伦敦是西方顶级文化名城，各类美术馆及其收藏的数量与质量亦为顶级。本文将伦敦的美术馆视作图像传播的“可能空间”，将馆藏陈列和展览的艺术精品视作图像文本，由此扩展并细化现代叙述学之“可能世界”的概念，并引入当代叙述学的相关概念，从而提出自己的观点：“可能世界”向外扩展，得以贯通可能作者与可能读者，向内细化则可分辨出可能空间、可能人物、可能事件。在此框架里，本文一方面探讨作者在图像编码的过程中怎样建构读者，以及读者在图像解码的过程中怎样建构作者的问题，另一方面则构筑以文本为传播中介的交互阅读模式，以之包容图像研究的内在阐释和外围阐释，从而推进图像学阐释法的内外贯通。
一、美术馆的金字塔
旅行是从一地到另一地，但也不仅仅如此，而是一个空间认识的过程。我从德国海德堡返回弗莱堡的朋友家，仅停留了一天，便于12月21日前往伦敦。朋友夫妇照样开车将我送到附近的瑞士巴塞尔机场。用空间理论的术语说，这是我作为旅行主体而从一个物理空间到另一个物理空间。但是，对我作为读者的看画之行来说，这是从一个文化空间到另一个文化空间，而就我作为作者的写作来说，则是从一个传播空间到另一个传播空间。我旅行于这三个空间，力图洞悉三者间的关系，例如贯通和包容的关系。由于这样的关系具有叙述学的可能性，我称之为“可能空间”(possible space)。在本文中，伦敦的美术馆便是我的可能空间，在这空间里，图像阐释得以进行，艺术传播得以实现。
伦敦的旅游热点我早已逛过，此行专注于美术馆。伦敦的无数美术馆，既各成一体，是独立的传播空间，但因艺术史给各馆的绘画作品提供了互文性语境，各馆又合为一个互通信息的传播空间，于是，有可能合为一个更大、更复杂、更具包容性的传播空间，其结构关系有如一座金字塔。
矗立在金字塔顶端的是大英博物馆。就艺术而言，大英馆偏重古代文明的成就，例如古埃及、古希腊、古罗马，以及波斯、中国和印度的古代艺术。记得当年我第一次逛大英馆时，进了门便直奔前台，询问工作人员何处陈列绘画精品，不料所得回答是：本馆主要陈列器物(objects)，绘画不多。得知大英不是美术馆，几乎让我倒抽了一口凉气。
许多年后再行伦敦，虽然我逛的第一馆仍是大英，但大英不重绘画，所以我在金字塔顶安放国立美术馆。此馆主要收藏和陈列中世纪以来的欧洲艺术作品，馆旁的国立肖像馆则收藏历史人物和现代名人的肖像画。这二馆属同一大型建筑群，但却各自独立。无论是合是分，国立美术馆都处于金字塔顶端，除了巨大的建筑规模，这主要是因为其收藏了欧洲历史上许多顶级艺术巨作，如凡艾克《阿诺芬尼的婚礼》、达芬奇《岩间圣母》、荷尔拜因《大使》、维拉斯开支《镜前的维拉斯》、维米尔《伊茂斯的晚餐》、伦勃朗《伯沙撒王的盛宴》、康斯泰勃《干草车》、德加《大碗岛的星期天》、梵高《向日葵》、塞尚《林中浴女》等十大馆藏名画。
在国立美术馆之下的金字塔第二层，是泰特美术馆的旧馆和新馆。泰特旧馆主要收藏和陈列英国艺术作品，尤其是维多利亚时代的学院派和拉斐尔前派绘画，以及20世纪初的早期现代主义作品。早年我一度着谜这类绘画，打算报考加拿大皇后大学的博士，专攻维多利亚时代艺术。该校艺术史系博士项目的负责人对我的申请材料颇感兴趣，利用到蒙特利尔出差的机会，约我一聊。记得那次我们在咖啡馆谈得很投机，我自信会被录取，但没想到他问了我一个并不意外的问题：你打算研究什么课题?我不假思索地回答：拉斐尔前派。此话一出，就见他脸上露出失望的表情。那时候是西方的后现代时期，艺术史学界关注当代艺术理论和观念艺术，而拉斐尔前派则属政治不正确的老朽。他的表情仿佛在说：你怎么会研究那么俗那么low的东西啊，不符学术潮流。我从他的表情看出了问题，于是赶紧补充说，我主要是对拉斐尔前派的象征主义感兴趣，但为时已晚，暴露了底牌。现在我虽然不再对拉斐尔前派着谜，但这派画家的象征性和颓废之美，在我眼里仍旧富于魅力。
在后现代末尾的2000年，泰特美术馆在泰晤士河南岸的旧发电厂原址上建了新馆，主要陈列和展出当代艺术作品，成为观念艺术家的向往之地，而该馆一年一度的透纳奖，不仅是西方当代艺术的最高荣誉之一(或者没有之一)，也是艺术前卫的风向标。无疑，泰特新馆抢了旧馆的戏，旧馆为了自救，便大规模压缩拉斐尔前派和学院派的陈列空间，腾出地方来展览现当代作品，似乎要在旧馆内另建一个新馆。
金字塔自上而下的第三层，是各种私立美术馆和商业性画廊，虽然档次和规模比国立和泰特差了不少，但在业界的影响力却无可否认。其中科陶德艺术研究院的美术史研究，以及萨奇美术馆的前卫性，皆有国际声誉。科陶德是美术馆和研究院的合体，归属伦敦大学，却又相对独立。科陶德收藏的镇馆之宝，除了后印象派和早期现代主义精品，首推马奈名画《女神游乐厅的酒吧》。福柯对此画百看不厌，他解读此画的文本已成为当代批评理论的经典文献，是今日艺术理论不可或缺的学术资源。作为高等艺术教育机构，科陶德培养的艺术史论博士在业界很抢手，大英馆、国立美术馆和泰特美术馆的历任馆长中，竟有好些是从科陶德毕业的。
萨奇画廊则不同，走的是商业路线，起点高，做得也大，是业界一流。萨奇既是当代前卫的化身，有相当的学术性，又是艺术家们为了成名而向往的地方，更以其前沿性而为批评家和策展人注目。同处金字塔第三层的其它美术馆，伦敦还有不少，例如巴比肯艺术中心、蛇形画廊和白教堂画廊等。
处在金字塔底层的小型画廊几乎遍布伦敦，其中有些也时不时会有很好的展览。不过，金字塔底边大，这类画廊多，我此行伦敦仅住了十天，无暇顾及底层，只能关注金字塔的头三层。
伦勃朗《伯沙撒王的盛宴》)
二、内外贯通的可能空间
我在此试图为伦敦的美术馆构建可能空间，此概念转借自现代叙述学的“可能世界”(possible world)，其源头可追溯到17世纪德国科学哲学家莱布尼兹(Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716)为上帝创世所作的辩护。莱布尼兹处于宗教改革和启蒙运动之间，那时的改革者们对上帝创世之说提出了质疑：既然上帝全知全能，那么他创造的世界为什么不完美，充满了各种苦难和罪恶?这不仅是质疑创世，而且是质疑上帝本身。莱布尼兹的辩护是：在上帝可能创造的各种世界里，我们这个世界是最好的世界。
表面看，叙述学只是用了莱布尼兹的一个术语，二者间并无学理关联。但是若要深究，莱布尼兹的回答则是一个关于本体论和认识论的问题，而这也正是叙述学之可能世界的要义。就本文话题来说，这要义就是叙事传播的外向延申和内向细化，即外延与内含的双向运动。
在文学研究中，可能世界的概念涉及模仿与现实的关系，例如柏拉图“床喻”中画家所画的床与木匠制造的床之间的关系。虽然柏拉图认为画家的床只是木匠的床的图示表象，未及本质，但亚里士多德却持相反看法，他认为现实世界充满了偶然性，而虚构世界却表述了或然性(probability)。我们若从亚里士多德的观点看，那么，木匠制造的床虽是真实的，但却是个别的，没有普遍性，而画家绘制的床虽然不真实，不能供人睡觉用，但却是可能的表象中最能揭示床之本质的普世图像。
在20世纪后期和21世纪初，意大利符号学家艾科(Umberto Eco, 1932-2016)将可能世界的概念引入了叙述学。对我来说，可能世界的概念是一个比较宽泛的框架性概念，此框架既需向外延申，贯通作者与读者，也需向内细化，使之成为可能空间，并在这空间里细分出可能人物和可能事件。
先说向内细化。艾科在2011年出版的文学随笔《一个年轻小说家的忏悔》中，专门写了一章讨论人物形象，将虚构的文学故事称为“可能世界”。艾科说，这个世界里的虚构人物，虽是个别的，但不是偶然的，例如法国作家福楼拜笔下的包法利夫人，便具有可能的普遍性。这一说法有点类似于恩格斯关于人物形象的“典型环境里的典型人物”：虚构的个别人物处于偶然的故事中，但有可能获得共性和必然性。尽管艾科并未引用恩格斯，也未将虚构的人物命名为“可能人物”，但我用“可能人物”一语，来指虚构人物的个别性所包含的或然性和共性，以及必然性和普世性。
可能人物所处的典型环境，便是一种可能空间，例如美术馆的空间，及其画中人物的活动空间。正是在这样的空间里，可能人物的个别性，才有可能获得普遍性，也才有可能显现不同美术馆之间的互文性关联。
可能空间里不仅有人物，还有人物所卷入的事件。在这一点上，艾科虽然谈到了大仲马小说《基督山伯爵》，但未讨论其中最精彩的可能事件，越狱。大仲马笔下如此精彩的以假装死人而入海越狱的事件，在现实世界里几乎不可能发生，但在大仲马的虚构故事里却发生了，而且毫无破绽，能够自圆其说。因此，可能事件不仅是可能的，也是必然的。事实上，20世纪中期在美国旧金山外海的一座岛上监狱，就发生了几乎不可能的类似越狱事件。此真实事件既是偶然的，也是或然的，但就监狱管理的漏洞而言，则是必然的。
如前所述，可能世界的外向延申，贯通了作者和读者。我在伦敦参观美术馆，其中的每一个馆，在我眼里都是一个可能空间，里面上演着可能事件，主角是可能人物。怎样在可能空间里解读可能事件和可能人物，涉及所读作品的“可能作者”(possible author)和“可能读者”(possiblereader)。人物与事件通常为一体，可能空间里的可能人物和可能事件皆属文本范畴，应该是构成艾科之可能世界的要素之一，另两者应该是可能作者和可能读者，可惜艾科并未作此讨论。在此，我不是要发明术语，而是要将文学研究的理论引入艺术研究，将叙述学概念引入图像阐释中。
我所谓的可能读者，转借自现代叙述学的“隐含读者”(implied reader)和当代叙述学的“典型读者”(model reader)二概念。关于前者，我们且这样设想：当你提笔写信时，一落笔便是“某某敬启”。对写信人来说，这抬头所涉的某某人，是收信人兼读信人。在叙述学中，此人被称作隐含读者，也就是作者所预设的读者，惟其如此，写信人才会有的放矢，才会写下该写的内容，而语言形式也会有所讲究：对父母长辈的说话方式，不同于对同学朋友的说话方式。隐含读者一语来自德国“读者反应”批评家伊瑟尔(Walfgang Iser, 1926-2007)，他在《隐含读者》(1972)和《阅读行为》(1976)二书中，提出了这个概念。
反过来说，读者在阅读文学作品时，也会根据文本而在心里揣摩出“隐含作者”(implied author)。即便读者对作者一无所知，但通过文本的内容和行文方式，可以大致猜想并勾画出作者的形象。隐含作者的概念由美国芝加哥学派的文学理论家韦恩·布斯(Wayne Booth, 1921-2005)在《小说修辞学》(1961)一书中提出，与后来的隐含读者构成一对叙述学范畴。
隐含作者和隐含读者皆是上世纪六、七十年代的现代叙述学概念。在这之后的当代叙述学中，艾科用“实证作者”(empirical author，又译“经验作者”)和“典型作者”(model author，又译“理想作者”)的二元概念来取代单一的隐含作者，又用“实证读者”(empirical reader，又译“经验读者”)和“典型读者”(model reader，又译“理想读者”)来取代单一的隐含读者的概念。
画家作画与作家写作异曲同工，画家在构思之初便会预设自己的隐含读者，画成之后，看画者也可以通过解读绘画图像而反过来揣摩出隐含作者。同样，画家有实证作者和典型作者之分，读画者也有实证读者和典型读者之分。在美术馆的可能空间里，可能读者与可能作者以艺术作品为传播中介而沟通，并在解读艺术作品中的可能人物和可能事件中互动(即便是单向互动)，从而见证了内外贯通的图像研究的可能性。
三、外向扩展，作者与读者之间
我在伦敦各美术馆见证的可能空间，首先是金字塔顶端的国立美术馆，又称国家画廊，位于市中心的特拉法加广场。这是个游客如云的地方，而国家画廊对游客的吸引力，是其收藏和陈列的欧洲艺术精品。像我这样专程而来的访客，到国家画廊绝不仅仅是到此一游，而主要是做一个解读图像文本的可能读者。
一个可能读者需要首先试作实证读者，以实证为可能性的前提和依据。国家画廊收藏了好些伦勃朗绘画，其中一幅既可以让看画人猜想隐含作者，也可以说明画家如何预设隐含读者。这一猜想和说明的往返过程，是一个相互建构的过程，超越了单向互动，具有可能的双向性，涉及了实证和经验，为读图的可能阐释提供了依据。
这幅伦勃朗绘画是圣经题材的《伯沙撒王的盛宴》(1637)，取材于旧约《但以理书》第五章：迦勒底国王伯沙撒为自己的胜利而宴请一千臣子及其家眷，他们用掠自耶路撒冷圣殿的金银餐具和器皿来饮酒作乐。在飨宴的高潮中，突然出现了一只神秘的手，在宫墙上写下了几行神秘的字，国王大为惊恐。伦勃朗所画的，就是那只手在国王身后的墙上写字的瞬间，国王扭头回看，一脸惊惧，周围的人则吓得手足无措，酒也倒在了地上。圣经记述说，国王身边无人识得墙上的文字，于是有人举荐了才子但以理，将他邀入宫中解读。但以理读出了墙上的文字：“神已定下了你国的末日，且末日已到，你也被判为昏庸之王”。果然，伯沙撒王当晚被杀。
我一边细读伦勃朗的画，一边在手机上查阅圣经。我将《但以理书》第五章的文本同绘画相对照，确认了两点：其一，画家忠实于圣经，根据圣经原文如实绘制，他是一个实证作者。其二，由于视觉图像与语言文本不同，画家不得不依据自己对圣经的理解而补充了大量细节，例如墙上文字的排列、桌上食物的种类、金银器的形状和大小、人物的衣饰和发型等等，于是他又变成了一个可能作者，在相当程度上类似于艾科所说的理想的典型作者。
然而事情并非如此简单。就伦勃朗的第二个作者身份而言，虽然他依据圣经作画，但圣经并未记述那些细节，那么，他补充的细节可靠吗、何以证实其可靠性?如果是可靠的，我便可以将伦勃朗从可能的典型作者，再重构回去，让他还原为实证作者，只要他作画时依据实际经验，所绘细节经得起读者的实证拷问。
于是，我继续在手机上查阅，查到一条极有说服力的实证信息：伦勃朗绘制圣经题材的作品时，总是要到阿姆斯特丹的犹太人聚居区去寻找模特，以求画中人的长相尽可能如实，像个犹太人。在绘制《伯沙撒王的盛宴》时，他曾请教一位犹太教祭司，求证墙上的文字在希伯来语中怎样书写、怎样排列，以保证不会出错。画中的神秘文字是竖排而非横排，是从右向左书写，而非从左向右;画中写字的手已写完那段文字，正收笔于文字的末尾，所以手出现在墙上文本的左下角。圣经里全然没有这些具体细节，作为画家，伦勃朗必须落实这些细节。正因此，我在解读这幅画时，才有可能将伦勃朗再次确认为实证作者。
在这样的前提下，我反观自身，确认自己的求证读图之法：我自己是个实证读者。
作为对照，巴黎罗浮宫的伦勃朗绘画《芭丝希巴阅读大卫王的信》(1654)却提供了一个反例：圣经里的相关章节，说大卫王给芭丝希巴的丈夫写了一封信，但未说芭丝希巴本人得到并阅读了这封信。根据圣经上下文来分析，芭丝希巴并无机会读到这封信。于是，此伦勃朗便不再是彼伦勃朗，画家不再是实证作者，而是典型的可能作者，他因某种目的或原因而不求实证，只求图像叙事的可能性。面对这样的可能作品，我也不可能再做实证读者，而可能是作者所希望并预设的典型的可能读者。
我以可能读者的眼光回头重看《伯沙撒王的盛宴》，看到画上的圣经字句既是图像，是伦勃朗绘画的一部分，也是文本，是圣经《但以理书》第五章的一部分。但是，圣经原文并非图文合一，后世手抄或印刷的圣经，虽有插图，貌似图文合一，实际上却仍是图文割裂。倒是伦勃朗这幅画，才将图文合二为一，文在图中，是画出来的，是绘画图像的重要组成部分，在视觉效果上与圣经文本的书写或印刷样式不符。自福柯在上世纪70年代著文讨论玛格利特的绘画《这不是一只烟斗》起，图文关系便成为当代批评理论的一个大话题，成为图像研究的重要方面。这样看来，伦勃朗仿佛是个先知，他在扮演实证作者的同时，也自觉扮演了典型作者的角色，更成为我所谓的可能作者，他为后人研究图文关系，提供了可能的样本切片。
《仙后与情人》
- 推荐关键字：图像
- 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭
