摄影史学家约翰·塔格(John Tagg)于20世纪70年代开始写作，并最终在1988年结集出版的《表征的重负：论摄影与历史》(The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories)所代表的是20世纪中后期摄影史书写的一种新的潮流——采用米歇尔·福柯的权力分析、路易·阿尔都塞的“意识形态国家机器”和政治控制理论，从具体案例出发，尝试在图像的外部找到全然不同于任何本质主义路径的新可能。虽然这本激动人心的经典之作在英文初版面世整整三十年后才被翻译成中文，但塔格在书中所采取的方法，尤其是他对罗兰·巴特诸如摄影“证据力”等核心论点的改造却依然保有很强的能量，有助于深受巴特影响多年的中国读者识别关于摄影的另一种讲述方式。
在全书导言部分的最开始，约翰·塔格引用了巴特在《明室》中对摄影之“本质”的断言。在他看来，巴特所谓的“置于镜头前的必然真实之物”和“每一张照片与其指称对象一样自然”——总而言之，“照片拥有一种证据力量” ——是一种溯及既往的摄影现实主义，而且这里的“既往”有着近乎特指的含义：巴特的母亲。塔格认为，“他(此处指巴特)对现实主义的需求，若不是要找回母亲，那么就是想知道母亲曾经在此。”但无论这种现实主义需求因何而起，一如下文所展示的，塔格无意沿着巴特的路径，为自己写作中的摄影设立一个现实主义的前提。他之所以引用巴特，是因为他一方面要保留“证据力”在摄影史中的血统，另一方面则是要重新为这一概念在话语与体制的流变中寻找更加适当或确切的位置，以防止其原有的本质主义腔调损害摄影这个被装载了各种物质现实和话语现实的对象。而在所有这些物质现实和话语现实里，“纪实传统”又是被塔格特别强调的那一个。
第六章《照片的传播：新政改革和纪实修辞》可以说正好直接对应了该传统。从某种意义上讲，上世纪三十年代美国罗斯福新政时期正是“纪实传统”完成装配，并逐步生效的年代，而这一传统的原则之一便是“把照片证据的地位看作中立的和既定不变的”，以确保意义的抵达。不过，与成熟期相比，在其之前的那个历史时刻也许更值得关注，这也是第五章《上帝的卫生法：19世纪晚期利兹的贫民窟拆迁与摄影》所描绘的世界： 1880年前后的英国利兹，纪实传统尚未成形，但已经有人(比如下文将提到的卡梅伦医生)意识到摄影的“证据力”作为一种潜能，可以在人为的调节中成为生产意义的工具，但他们又无法保证这些意义能始终生效。这正是塔格清理巴特的“证据力”概念所需要的一个时刻——作为证据的血统还在，但尚未变成某种“中立的、既定不变的”前提。具体到第五章的叙述，我们将会看到，在特定的历史场景(比如贫民窟拆迁案的询问环节)中，照片如何在当事人实时调节的阐释技术帮助下生成特定的意义，同时，这些意义又是如何在缓慢的生成过程中与权力交锋的。
“自1850年代开始，工人阶级文化逐渐确立起来，既保守又极具防御性，对于那些试图决定其品格和方向的外来力量密不透风。”如果我们把塔格在全书导言中的上述引用与第五章里大量空无一人、被建筑环境充满的贫民窟记录照片关联起来重新思考，原本出自加雷思·斯特德曼·琼斯(Gareth Stedman Jones)的这句话就会显得尤为耐人寻味。“密不透风”这个词仿佛在全然矛盾的两面上对“工人阶级”的形象进行了暗示——其一自然是这个词与绝大多数工人阶级广义的生产、生活环境之间的隐喻关系，其二是它所伴随的那种约等于拒绝的沉默。在《第79号规划：圣彼得广场附近的庭院》(105页)、《天井，东桥街》(127页)、《13号井：希金斯的天井》(131页上图)等照片中，我们找不到尤金·阿杰(Eugène Atget)的老巴黎空街景里氤氲的乡愁，反倒是凹凸不平的砖块和屠宰场零星的动物尸体让我感到了一种隐藏在背后的敌意——这里不是废墟，“净空”是确凿的临时状态。
20世纪初为利兹贫民窟拆迁法案所拍摄的照片之一
不过塔格的叙述重心并不在此，他把主要精力放在了描述贫民窟拆迁法案的主要推动者卡梅伦医生(Dr. James Spottiwoode Cameron)如何在各种政府机构的质询流程中一步一步将这些贫民窟照片描述为狭窄、不见阳光、不卫生的证据。不过有趣的地方并不在于卡梅伦最终获得了胜利，而在于他在前后数次的质询中，是如何与上议院特别委员会以及反对他的人共同协商这些照片的意义的：卡梅伦没有把自己对照片的阐释全部装在第一次接受询问的证词中，他总是会根据其他人的反馈持续调整他的“训练方案”——训练上议院的议员们以他的方式阅读这些照片并接受它们，继而推动拆迁法案的通过。例如1896年7月15日这一天他向特别委员会提交的两份证词。在初步确立“视觉证据的系统性质”时，卡梅伦这样描述一系列关于一所房屋的照片：“E是屋前，F是屋后的天井，G是从天井拍摄的屋后，H是……”;但在第二个证据中，他的描述开始朝他所期望的、将这些贫民窟的“空间和疾病联系起来”的方向上前进：“右手边是普通住宅的后门——这个院子占地25平方码(约20.90平方米)——照片是从一个狭窄的入口拍摄的。从另一边进入这个院子的唯一入口在右手边。……这垛墙遮住了这些建筑仅有的日照。……”狭窄的、唯一入口、仅有的，以及在接下来的陈词中卡梅伦极力指出的“在采石山的黑暗和封闭的空间里，存在曝光技术困难”之类的话，其实都可以被理解为他的一系列调整步骤。在这里，塔格使用历史文献为我们打开的空间，放在“纪实传统”尚未成形，或者是在利兹贫民窟拆迁案例中被具体为“系统的官方摄影话语”(据塔格的说法，也就是在拆迁法案大约十年后)尚未开始的时刻是尤为可贵的，因为一方面，作为一个不怎么精细的模型，利兹贫民窟法案的往事以一种“既往”的身份回应着第六章会直接处理的“纪实传统”;但另一方面，在卡梅伦接受质询的全部场景中，退让、协商、服从、利用的过程都是如此地被摆上了台面，如此地可见，堪称一次对毛细管的放大。卡梅伦“尽管技艺超群”，既说服了议员，也赢得了辩论，但始终“无法用自己希望的方式控制照片的意义”——从中我们能够清楚地看到正寄生在作为物质性存在的照片之上的权力游戏是如何发生又去往了何处，以及摄影图像本身如何在意义的流转中走向边缘，最终被排除在意义的生产过程之外。
然而这也是为什么我会在前面“插入”一段我自己对这些贫民窟摄影的阅读及想象。因为我认为，除了来自图像外部的文化、历史、法律等方面的因素以外，摄影图像本身(内部)同样是一个正在持续被激活的对象。如果借用塔格经常提到的“传播”一词来说，(摄影)意义的传播在涉及文化、历史、法律等方面的“复杂的历史发展过程”之外，或许还应被放到更长的历史坐标轴中，接受任意“错时”的解读给后者可能带来的影响的评估。而我所插入的这个貌似与主题不大相关的段落，其实就是错时的(处在当代的)我对特定摄影图像本身的一次激活，而它同样有潜力被折叠到意义的传播过程中，进而在历史中成为图像的一部分。从很大程度上来说，塔格对图像本身的排除，也就意味着对这些话语之历史的排除，而这是一种值得我们警惕的损耗。
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