埃尔·格列柯 摩德纳三联画·牧人的崇拜 1568-1569
“光”，作为一个自然的客体，它不仅是我们认知世界的基础，也因其具有使世间万物得以显现的性质，在《圣经》中被用来象征上帝、基督、真理及美德和救世主，从而被上升到哲学、神学理论中至高无上的高度，历史上众多的哲学家、思想家和神学家如柏拉图、斐洛、普罗提诺、奥古斯丁、托名狄奥尼修斯、托马斯·阿奎那等人都对光进行了各自的解读。光同时也是产生艺术的基本条件，艺术与光相伴而生，没有光，就不可能产生绘画艺术。光与影的存在不仅使我们得以看清世界的形状，也是画家在绘画时所使用的重要造型手段。
一、绘画中的神圣之光与自然之光
在西方绘画艺术史上，对于光的描绘一直有理念的“神圣之光”与“自然之光”的区别，绘画中的光线有时会倾向于象征、理念的神圣光线的表现，如中世纪艺术体系;有时又会倾向于写实性的、对客观自然的再现，例如文艺复兴时期的艺术。基督教艺术作为一种象征性的宗教艺术体系，“光”被作为上帝的象征，因而具有至高无上的地位，甚至整个中世纪艺术体系都是围绕着如何再现“光”而展开的。视觉艺术的形而上认知，左右了其呈现出来的艺术形式。
1. 绘画中的“神圣之光”
因为光所具有的抽象特征，人们赋予光以象征性的神秘意味。早在毕达哥拉斯的时代“有些信徒就宣称阳光在空气中散发的微尘是灵魂”。〔1〕经过后继的普拉提诺、伪狄奥尼修斯，以及奥古斯丁等人的改造和发展，对光的阐释演变为独特的中世纪“光之神学美学”，“光”在中世纪的各类艺术形式如建筑、绘画和文学中，被赋予了特定意义，有着宗教的形而上学的美学意蕴。“光”是拜占庭神学美学思想中的最重要概念，哲学家与神学家们对于“光”的宗教阐释有着漫长的历史，形成了著名的“光的形而上学”〔2〕理论体系，直接指导着宗教艺术中对光的表现。
拉丁教父奥古斯丁不仅是基督教神学美学传统的开创者，也批判继承了柏拉图主义和新柏拉图主义思想，“光的神学美学”在拉丁教父奥古斯丁这里被进一步系统化，他的理论被称为“光照论”。他将上帝称为“发光的光”，“万事万物的根据都在上帝那里。它是事物存在的现实的根据，它是逻各斯，它是理性之光，它是事物真理的源泉。作为自在的善(Gut an such)，它是所有形而之善(Gutsier)的基础”。奥古斯丁将善上帝的启示称为“光照”，他认为正是在“光照之下”，在亘古不变的有计划的创造当中，上帝的启示昭示出美的本体，万物见证了上帝的启示并彰显了他。奥古斯丁的“美的启示”中所蕴含的美学思想不仅主动把握美的本体，也需要上帝的启示与感官及理性的参与，受造之物作为美的表象与启示的凭借也参与到审美当中。因此，光的神学美学理论从柏拉图的《理想国》中的隐喻开始，中间经过普拉提诺，在奥古斯丁这里达到了高峰。在奥古斯丁“光照论”的影响之下，中世纪美学的核心既是“光”所代表的上帝之美作为美的本源，也是世俗之美或现实美的“光源”，上帝之美是象征意义的最终目标指向，这就是中世纪视觉艺术的美学图景。“光的神学美学”作为基督教艺术中的重要部分，其美学理念成为宗教艺术的指导方针，催生了辉煌的基督教艺术，其中，哥特式教堂建筑就被作为“圣光的容器”，成为其光之美学理论的最佳阐释。
拜占庭圣像画中的金色背景就代表着“光”，金子作为“神圣之光”的物质体现，它是光的象征，是物化了的光明，拜占庭的金色背景既作为“美的典型，又是宗教思想的典型。一方面是和谐的平衡，另一方面是天国的象征”〔3〕，“黄金不仅表示财富，它在基督教艺术中还经常象征光明，尤其在艺术家对造型的控制尚未充分发达的那些艺术风格中更是如此”。〔4〕金色广泛出现在壁画、镶嵌画以及木板圣像画等各种艺术形式中，它不仅被用来描绘圣者头上的光环，也使基督和圣母经常沐浴在其神圣的光辉当中。在埃尔·格列柯的早期画作中，无论是《摩德纳祭坛画》还是《天使报喜》，画中所出现的大面积的金色都是这种象征之光的图式表现。
2. 绘画中的“自然之光”
当太阳将它的光线投射向世间万物之时，所有事物表面都会被覆盖上细腻的光影。人类对自然之光的认知经过了一个漫长的从感性到理性的历程。自远古时代开始，太阳及其所散发出的光芒就成为在人类原始的宗教仪式中被顶礼膜拜的对象。希腊人在2500年前就开始了对光的研究，对光学与视觉的研究成为所有学科当中最基础的部分，而研究光影的表现也是再现式绘画当中的重要的课题。
在写实系统的绘画当中，画中的光线会直接影响到画面的浮雕感的塑造。而明暗色调是画面构成的关键，也是形体如何置放于空间当中的重要因素。在绘画史上，艺术家们运用明暗光影来描绘形体和空间的方法从古希腊罗马时期就已经开始了，文艺复兴时期的艺术家们是在古希腊写实技术的基础上进行的艺术复兴。
综上所述，自然之光与神圣之光的表现分属于绘画艺术的不同传统，对于宗教绘画而言，在画面上表现神圣之光、表现神迹发生的现场是必备的基础，中世纪艺术作为精神性的艺术形式，它采用一套符号化的系统来表现神圣之光，并不过多涉猎自然之光的再现;而到了当人们对再现自然的艺术形式发生兴趣的文艺复兴时期，如何将神圣之光与自然之光结合在一起又具有真实的光感，就成了此时宗教画画家们所要重点解决的难题。
二、文艺复兴绘画：自然之光的凝聚
经过漫长的中世纪，再现自然的绘画传统已失传很久，忠实再现客观自然的绘画甚至被人们嘲讽为“真理的沐猴而冠”〔5〕。古希腊罗马的光影造型传统只以变体的方式在中世纪保存下来，一些掠射光和被称为侧面照明的明暗构成方式，在中世纪的插画中依稀可见，但因对其生成原理已经不甚明了，没有统一光源的概念并随意更改光的方向，在实际绘制中导致了种种错误的发生。若以文艺复兴时代人的眼睛看待埃尔·格列柯在威尼斯时期所绘制的《摩得那祭坛画》系列，无疑会找出一大堆非常明显的错误，包括形体、空间的塑造，而其中最突出的，或许就是对他对“神圣之光”的拜占庭式的描绘：在文艺复兴艺术家的眼中，拜占庭圣像画中到处泛滥的金色，严重阻碍着文艺复兴的空间关系的构成。从拜占庭的“神圣之光”到文艺复兴的“自然之光”，文艺复兴早期的艺术家们经历了几百年的探索才得以完成对自然的再现、对具有视觉真实之感的统一光源的再现。
总而言之，中世纪放弃了统一的光源明暗系统，直接导致中世纪艺术形体塑造的各个部分呈现扁平化、随意分散的状态。再现自然光照的明暗系统的复兴之路看起来是如此的艰难，不仅要借助于同时代的光学科学进展、历史文献的阅读，还要与人们心中的中世纪艺术传统观念互相抗衡。“光线”的描绘作为自然客体在呈现自身时所必备的绘画条件，琴尼尼在《艺匠手册》中曾对其重要地位加以强调，他认识到画面中对于光线的描绘直接关系到画面的明暗效果和浮雕感。
早期文艺复兴的艺术家们在拜占庭壁画艺术残留的写实传统中慢慢复兴再现式技法，逐渐采用明暗色调的对比方式来表示浮雕的突出感和凹进之感：“奇马布埃和乔托，通过连续混合更多的白色，让现成的色彩生成若干级别。亮的暗示凸起，暗的暗示凹进，对边缘线进行混合与交叠以形成一种色调向另一种色调的过渡。”〔6〕
就如瓦萨里在《名人传》第二部分的序言中所说，拜占庭的旧式风格已经在奇马布埃这里被彻底抛弃，紧随其后的乔托开创了一种新风格——乔托风格。虽然乔托的艺术与后世相比仍有着许多差距，但是“他必须被原谅，这是由于艺术上的种种困难，也因为他从未见过任何比他自己更出色的画家”。从文艺复兴早期开始，“那种不间断地完全框住形象的轮廓线已被抛弃，而那些凝视的无光泽的眼睛、踮起的双脚、尖细的手掌、无阴影的描绘以及其他那些拜占庭风格的怪诞形象也都被抛弃，取而代之的是种种优雅的头部及柔和的色彩。”〔7〕
西方绘画的自然之光在文艺复兴早期的艺术家笔下重新开始，他们力图恢复古希腊罗马的传统，其中的断裂与延续在峰回路转中交替进行。透视法的出现又对于再造整个光影系统、恢复古典原则和再现自然主义的绘画扫清了道路。总体而言，绘画自然之光的再现经过了三种不同的发展阶段，三种不同的明暗造型方式：琴尼尼的方法、阿尔贝蒂的方法和莱奥纳多的方法，随着时间的进展和技术的成熟，当历史发展至莱奥纳多的时代，艺术家们已经能在绘画中再现自然之光。
三、神圣之光与自然之光的结合
随着文艺复兴再现式艺术的发展，中世纪艺术的平面化艺术形式已经被三维再现式的艺术所取代，但文艺复兴时期的绘画仍尚未从宗教中独立出来，绘画仍然主要被作为宗教的视觉阐释，对神圣之光的描绘一直是绘画的重点。在文艺复兴时期，如何将神圣之光与自然之光相结合，看起来具有视觉的真实感仍旧是文艺复兴的画家们不断探索的实践课题。
(一)洛玛佐的理论
米兰画家洛马佐(Paolo Lomazzo，1538—1600)在他的著述《论文集》中对于超验的“神圣之光”做了极其全面的研究。洛马佐的理论将各种类型的光照归纳成两种大的类别，在初级光和二级光这个分类里，光有三种呈现形式：1. 自然光，即天光或阳光;2. 神圣之光，即超自然的光，从圣人或者天使身上发出;3. 人造光，来自于被点燃的火把或蜡烛。洛玛佐认为光线是画面的重要表现元素，是艺术家们控制画面艺术效果的有力手段，应该在画面具有独立地位。“他援引中世纪神秘崇拜的传统来为光线辩护，称光就是上帝。运动表现心理状态，光线表现肉体状态。”〔8〕洛马佐将画家的意图、象征性与神圣之光联合起来成为一体，最终发展了光的图像志：“在他看来，光线不再单单是被动的生成形体的元素，而是成了对大师的艺术风格起决定性作用的元素。”〔9〕他认为提香虽然在素描上的造诣不如米开朗琪罗，但其画面的美妙光感能够弥补他素描上的不足，提香控制画面的光线和色彩的能立足以使他位居大师之列。
(二)神圣之光的图像志
洛马佐在他的艺术理论中第一次提出了对“神圣之光”的描绘，他列举了许多描绘神圣之光的例子，认为在描绘这种发自圣人和天使的“初级圣光”时应该服从真实的光线规则。光在画面表现中的重要地位是无可替代的，甚至是制造画面气氛的决定性因素。洛马佐所倡导的对于神圣之光的描绘方式在16世纪的宗教画中成为风尚，他的理论也被称为样式主义者的圣经。文艺复兴时期的艺术家们经常在画面描绘的神圣之光有着上帝之光、圣婴之光等不同类别的区分：
1. 上帝的光照
在宗教绘画当中经常出现描绘上帝在场的场景，艺术家们常用的处理方式是以光来代替上帝。以《受胎告知》这个文艺复兴绘画中的常见题材为例，虽然在《圣经》的文字记载中没有一处提到圣母受胎告知时会有光的出现，但所有的人都知道：上帝是在以光的形态来参与整个事件的发生，圣母的受胎本身就是光的事件。这种将受胎过程与光联系起来的理解模式并不仅仅出现在基督教中，我们在一些神秘主义著作中也可以找到它的一些踪迹。因观念、技术所限，不同时期的画家所绘制的《受胎告知》清楚展示了画家们对于上帝之光的认知。
古典时期的艺术家已经能够表现真实的光感，有记载表明古希腊时期的画家阿佩莱斯曾经尝试表现自然界的强烈光线并具有真实性，例如霹雳和闪电。但在中世纪时期，自然主义的艺术形式被象征式艺术所代替，艺术家们习惯于探索光线的象征意义，放弃真实的光感，一直到文艺复兴早期时，绘画中的上帝之光仍是象征性的。艺术家仍然沿用中世纪的习惯，采用来自天堂并抵达贞女耳际的象征式射线符号代替来自上帝的神灵，文艺复兴早期的画面光源与神圣的光照尚未实现洛马佐所希望的具有真实感的统一。不仅如此，这些代表光的射线还沿袭着中世纪艺术的象征性，不同数量有着不同的含义：“他们采用的射线不仅暗示上帝在实践中的实际参与，同时通过射线的数量传达特定的旨意。”〔10〕例如最常见的三条射线的形式象征的是三位一体，而七条射线则象征基督被赋予的七情：智慧、理解、忠告、力量、知识、虔诚和恐惧等。对于将圣经文字进行视觉阐释的画家而言，圣母受胎事件就是上帝以光的形式参与的特殊的生育仪式。
以扬·凡·艾克的《受胎告知》为例，他绘制上帝之光的方式还是中世纪象征式的，他将上帝的射线绘制成从小窗照进来的几缕线条，这些射线并未对画面内所描绘的室内场景和人物有任何照明作用。尽管凡·艾克的造型技法已非常熟练，但在处理这种神圣之光出现的场景时，还沿用中世纪的绘画手法，没有将他已经掌握的自然主义描绘方式贯彻到底。在这个表现神圣之光的图像志之中，安吉列柯在的《最后的审判》中所做的圣光的描绘大概是通向自然方式的一大进步：在画面的左上部中，两个天使被来自上帝射线的圣光真实的照亮了。
2. 圣婴之光
中世纪时期的艺术因技巧所限，并没有出现“发光的圣婴”的图式。而在再现自然技术已有极大发展的15世纪，如何使具有神性的形象具有画面真实的光感，如何既能将艺术家们所积累的模仿自然的成就、经验与神性的光照相结合，已经成为画家们不断探索的一个课题。具有象征意义的神圣光源从不具有真实的光照到被赋予真实的光照功能之间也经历了一个发展阶段。
在探索神圣的光照与自然的光源结合的道路上，第一个具有里程碑意义的作品是尼德兰画家扬斯的作品《牧羊人的崇拜》。扬斯的画面中的圣婴是以通体发光的形式出现在美术史中的，之后我们可以在柯勒乔、埃尔· 格列柯、鲁本斯、提埃波罗、伦勃朗等多人的画面上找到相似的图式。扬斯的圣婴所发出的光芒照耀在周围人的身上，画面以暗色调的黑夜来作为圣婴这画面唯一发光体的衬托。由于此时的技术尚未成熟——艺术家并没有对圣婴施以阴影，使得圣婴看起来好像是漂浮于马槽上空的一个发光体，画面中其他的人物形像也塑造得有些僵硬。在扬斯创作出这幅作品几十年之后，出现了柯勒乔另一张经典的《牧羊人的崇拜》。柯勒乔有着娴熟的再现式技术，他在扬斯的基础上更进一步，虽然沿用的是扬斯的图式，但将圣婴所发出的光芒描绘得更为自然，成为此主题中被后人不断沿用的经典图式。与扬斯对比，柯勒乔将神圣光源与自然光源相结合，他对两种光源的协调处理正符合洛马佐为此所做出的说明。洛马佐所提出的神圣光源应具有真实的光照性质的理论对于16世纪末期的画家们有着重要的指导意义，在洛马佐的理论出现之后，描绘发光的圣婴已经成为常见的图式，但这并不意味着在柯勒乔的成功范例之后，对神圣之光的描绘失去了挑战性。作为埃尔·格列柯同时代艺术家的瓦萨里对于光的描绘就一直有着极大兴趣，他曾经描绘过相同的《牧羊人的崇拜》的主题，但在实际的绘制过程中，他发现在实现其让画中的圣婴所绽放的光芒照亮夜空的构想有着重重困难。
埃尔·格列柯 牧羊人的崇拜 1612-1614 普拉多美术馆藏，马德里
四、埃尔·格列柯的艺术：神圣之光的新样式
在拉斐尔、提香等艺术大师绘制的将神圣之光与自然之光相结合的杰作之后，样式主义艺术家们又有了不同方向的尝试，他们希望在具有文艺复兴视觉真实之感的画面上更加强调出神圣之光，强调艺术的精神性，来体现新柏拉图主义的艺术追求，体现他们自身的宗教理想。在样式主义艺术家中，对于表现画面中神圣之光走得最远的是埃尔·格列柯。在埃尔·格列柯的后期作品中，可以见到大量运用暗夜的背景来描绘具有真实性的“神圣之光”的表现手法，他的“神圣之光”是在文艺复兴神圣之光与自然之光相结合的基础上的新样式——他后期绘画中的光源吸收了拜占庭圣像画的用光方法，将黑夜中的每个人物都变成自发光体，画面的光源是多种光源的统一。拜占庭圣像画的这种用光方式也被称为“基督变容”用光法，是对圣经场景的视觉阐释，也是“光的神学美学”在拜占庭艺术中的表现形式。
《圣经》有两次关于变容的记载，据这些圣经的记载，如果人被圣灵感动时，不仅面部会有圣光发出，身穿的衣服也将发出神圣的光辉：“摩西手里拿着两块法版下西奈山的时候，不知道自己的面皮因耶和华和他说话就发了光”〔11〕、“过了六天，耶稣带着彼得、雅各和雅各的兄弟约翰暗暗地上了高山，就在他们面前变了形像，脸面明亮如日头，衣裳洁白如光”〔12〕、“地上漂布的，没有一个能漂得那样白”〔13〕。除了这些圣经中对变容的记载之外，圣经当中还有一些场景如基督复活的场面，也需要表现耶稣如何化身为光的场景。
9世纪后，拜占庭的圣像艺术家们为了在视觉效果上如实阐释这段文字，将来自外部的光源改为耶稣的身体在自行发光，尤其是人物的面部，仿佛光正从耶稣的眼睛散发出来。这种描绘方式也使画面并不存在明暗和阴影的划分，体现的是“神就是光，在他并无黑暗”〔14〕的理念。这种描绘圣像自内向外发光的方式也被称为变容，成为拜占庭艺术绘制圣像时独特的用光方式。而拜占庭圣像画的绘制过程本身的严格程式也体现着“基督变容”的过程，人物的肖像在制作过程中就像从黑暗当中逐渐浮现出来，整个过程充满着仪式感，象征着光的逐渐绽放和流溢，就如同上帝创造世界的过程一般。
埃尔·格列柯在托莱多时期的作品中，将这种传统的拜占庭圣像画用光方式与自己的圣经场景相结合，如《牧人来拜》系列、《马德里神学院祭坛画》系列都采用了“自发光体”的用光方式：他的人物无论天使、牧人还是圣母，都被描绘成发光体，在画面上互相照耀，而埃尔·格列柯的杰出之处是将这种拜占庭用光法和文艺复兴的真实光照感觉相结合，画面仍旧保持着视觉的真实性。艺术与神学美学的结合使得画面效果超越真实场景的再现，更加接近宗教的精神性表现。现存于马德里普拉多美术馆的《牧人的崇拜》是埃尔·格列柯同主题系列的最后一幅，也是最能体现他的艺术风格的代表作品。在西方宗教艺术的绘画母题中，《基督变容》《基督复活》等主题经常会刻画基督变容的形象，而其中最早尝试这种将神圣之光赋予真实光照之感的是格吕内瓦尔德的哥特艺术风格的《基督复活》，拉斐尔也在他的晚期描绘过《基督变容》的场景。但与他们相比，埃尔·格列柯所表现的神圣之光所具有的亦真亦幻的光照效果更具有神秘感，也成为他画面巨大诗意的重要来源。这种光的描绘方式是埃尔·格列柯对与光的神学美学的再阐释，也是他将文艺复兴的技术与拜占庭艺术观念完美合一的范例。
结语
遍览整个文艺复兴时期，虽然整体的艺术形式偏向于再现自然，自然之光与真实的光照是这一时代的整体追求，但对于超验的“神圣之光”的表现仍旧是这个时代绘画艺术的重要组成部分。它实际上体现了人们对于精神性艺术的不懈追求，正如著名艺术史家德沃夏克所说，以模仿论为基础的自然艺术形式不过是河流中的岛屿，“艺术的最佳状态是在物质对象被再现为精神的和超验性的东西的符号时。”〔15〕文艺复兴的绘画经历了对中世纪神圣之光的沿袭、自然之光的再造、神圣之光与自然之光相结合等几个阶段，基督教中的神圣之光与自然之光相比，“把曾经热衷于模仿的艺术提高了整整一个层次，使艺术真正超离了自然和人类的现象本身，为人类开拓了一块自由想象和自我观照的特殊天地。”〔16〕
而在几百年后的今天，发生在立体主义、表现主义、野兽派以及超现实画派、抽象派等艺术流派画面上的光表现出足够的自由度，光开始成为独立的画面语言，现代艺术家们返回到探索艺术形式语言自身，他们更加致力于在画面构建严谨的结构，寻求各形式因素之间的和谐关系。艺术的绘画之光发展到现在，已经成为一种独立构成画面的因素而存在，成为独立的艺术表现方式。但正是在如何赋予画面以内在精神和象征意义这一点上，文艺复兴宗教艺术家们的艺术追求实际上与现代派画家们的艺术目标相重合。作为遥远年代的古人，文艺复兴时期的艺术家们在绘画时心中所想当然不是现代派所宣传的那些主张——他只是尽其所能，在绘画中完成他的宗教理想。文艺复兴与现代派的艺术家们，由各自不同的出发点开始，聚会到了同一条道路上。
注释：
〔1〕[德]文德尔班《哲学史教程》，罗达仁译，北京商务印书馆1987年版，第89页。
〔2〕[美]马克·彭德格拉斯特《镜子的历史》，吴文忠泽，中信出版社2005年版，第69页。
〔3〕[英]安德烈·格雷伯《拜占庭的镶嵌画》。
〔4〕[英]安妮·谢弗·克兰德尔《中世纪艺术》，钱乘旦译，南京译林出版社2009年版，第84页。
〔5〕[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔克维奇《西方六大美学观念史》，刘文谭译，上海译文出版社2006年版，第277页。
〔6〕The Dictionary of Art, ed. Jane Turner, New York: 1996. “Chiaroscuro”.
〔7〕[意]瓦萨里《名人传》第二部分序言，范景中主编《美术史的形状》，中国美术学院出版社2003年版，第37-38页。
〔8〕[意]里奥奈罗·文杜里《西方艺术批评史》，迟轲译，江苏教育出版社2005年版，第67-68页。
〔9〕David Linberg,“laying the Foundations of Geomertrical Optics: Maurolico, Kepier, and the Medieval Tradition”, in the Discourse of light from the Middle Ages to the Enlightenment, Los Angeles: Willian Andrews Clark Memorial Liberay, 1985.p.155.
〔10〕Millard Meiss,“Light as Form and Symbol in Some Fifteenth—Century Paintings”, Art Bin, 1945.
〔11〕《圣经·出埃及记34:29》，中国基督教三自爱国运动委员会，中国基督教协会出版发行，2007年。
〔12〕《圣经·马太福音17:1》，中国基督教三自爱国运动委员会，中国基督教协会出版发行，2007年。
〔13〕《圣经·马可福音9:2》，中国基督教三自爱国运动委员会，中国基督教协会出版发行，2007年。
〔14〕《圣经·约翰—书1:5》，中国基督教三自爱国运动委员会，中国基督教协会出版发行，2007年。
〔15〕[波]塔塔科维兹《中世纪美学》，褚朔维译，北京中国社会科学出版社1991年版，第175，183页。
〔16〕闫国忠《美是上帝的名字——中世纪神学美学》，上海社会科学院出版社2003年版，第6—7页。
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