达·芬奇 圣母子和猫 硬笔墨水 1480—1482 大英博物馆藏
一
在当今莱奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci，1452—1509)研究领域里，牛津大学的马丁·坎普(Martin Kemp，1937)教授的《莱奥纳尔多·达·芬奇：大自然与人类的神奇作品》无疑是最权威的专著之一。书中的一个观点对我们了解素描史是非常重要的，即作者认为达·芬奇掀起了一场素描风格的革命，“这场革命之最生动的例证是他的《圣母子和猫》系列素描……在如此一大团混乱的、可供选择的线条中获得构图，之前从未有任何一位艺术家这样做过。在这里，不断更新的速写挟带着一场‘头脑风暴’，将那门韦罗基奥在某种程度上已经削弱了的，14世纪和15世纪的图样手册式素描技法推翻了。这样灵活地以速写的方式画草图，变成之后数世纪的规范，而这几乎是莱奥纳尔多以一己之力引发的。”〔1〕
坎普经常用“头脑风暴”(brainstorm)一词来形容达·芬奇的素描技法，〔2〕根据《牛津素描指南》对这个词的解释，“头脑风暴的宗旨就是激活对一个问题或一个课题的大量不同想法或解决方案……头脑风暴就是对这个问题或课题的回应，它可能激发出更多的问题或课题，而这些又会激发出更多的想法。”〔3〕那么《圣母子和猫》要解决的是什么问题呢?显然是构图问题，这种素描属于现在人所说的“构图速写”(compositional sketch)。美国宾夕法尼亚州美术学院的阿尔·居里(Al Gury)在其《素描基础》中写道：“设计一个构图的时候，可以画一些速写草图。通过画草图小样，或者构图速写，艺术家能够在小图中快速创建出素描的形式和非形式要素。在矩形的构图框中试验各种布局，可以让你对素描完成后会是什么样的有一个很好的了解。”〔4〕《圣母子和猫》完全可以做这段话的配图，虽然严格说来这件作品的构图框并不完全是矩形的，而是顶端为拱形的祭坛画画板的形状。坎普指出，达·芬奇常常会为了确保一幅图画的形状和比例不会脱离总体规划，而在他的构图速写中勾出简略的线框以代表画框，并设法将所要描绘的所有形象都限定于线框之内，必要的时候调整线框的比例大小，从而将不断更新的构图约束在整个区域形状之中。〔5〕
达·芬奇通过绘制诸如《圣母子和猫》之类的速写草图来获得构图，等到构图确定下来之后，他一般会特意针对作品的局部而准备另外一种素描，即工整、缜密地刻画细节的素描习作。〔6〕以上两种素描的关系在《莱奥纳尔多·达·芬奇：大自然与人类的神奇作品》一书中也得到厘清：作者讨论了《安吉亚里之战》的4幅素描——当中有两幅是为构图而作〔7〕，另两幅是为武士头像所绘，并认为它们极好地例示了达·芬奇的创作方法：达·芬奇应当是先即兴草拟出构图速写，然后删删补补，直到自己满意，接着找来一些模特，按照作品里所安排好的姿势让他们摆出同样的姿势，以检查画中是否有违反自然的地方。所以对局部的刻画是在探索完整体构图之后的。〔8〕他将这种方法写在笔记里，其中一段笔记是通过诗与画的类比来为自己新创的构图速写技法辩护：
难道你从没有想过诗人写诗吗?他们不会纠缠于美丽的字体，也不在乎删去几行以求更佳的诗句。同样，画家则应该粗略勾画出人物肢干的布局，应该首先注意到与构成画面的人物的心理状态相适合的动作，而不去追求形体各部分的至善至美。〔9〕
本文认为，达·芬奇之所以能引发一场素描革命，关键就在于他的构图速写。贡布里希在他那篇经常被人引用的《莱奥纳尔多获得构图的方法》〔10〕一文中指出，达·芬奇本人也知道他的这种关于构图速写的方法与之前艺术家的作画程序之间的差异，并为了维护他的方法而与同行们展开辩论：
作主题画时，不要把画中各部分用明显的线条截然分开，否则，你就会落入那些苛求每一笔乃至最细微处的笔画都必须有效的画家的窠臼;这类画家或许能挣大钱，却无法赢得人们对其艺术的赞赏，因为所画的人物常是肢体运动与心理活动不协调;一个画家会认为，他一旦完成了精美而又优雅的肢体以后，再对肢体做任何上下前后的改动都是破坏。这种人的艺术丝毫不值得赞赏。〔11〕
达·芬奇这里所驳斥的工整画图方法就是坎普所说的“图样手册式素描技法”，〔12〕那是一种已延续了几个世纪的传统，13世纪法国建筑师维拉尔(Villard de Honnecourt)的素描〔13〕便完全如达·芬奇所说的是“苛求每一笔乃至最细微处的笔画都必须有效……完成精美而又优雅的肢体以后”，不“对这些肢体做任何上下前后的改动”，14世纪曾为曼图亚宫廷服务的皮萨内洛(Antonio di Puccio Pisano，1395—1455)的素描也同样如此。贡布里希认为，维拉尔和皮萨内洛的素描反映了从中世纪一直延续到15世纪初期的艺术标准，其所强调的是画家对模式的熟练掌握，一笔之下，无须修改，线条理当是完美无误的。这就导致了这段时期的素描中甚至连细小的修改都很少，如果有哪位画家不确定自己应该采用哪种构图的话，那他宁愿在旁边画出两个或更多个可供选择的素描来进行比较，也不愿通过直接修改来选出恰当的构图。达·芬奇所反对的正是这种标准和画法。
但我们应当注意到一点，即前引的两段达·芬奇笔记很可能是作者在大约四十岁时写的，而他的构图速写技艺是在二十多岁时独创出来的。所以，尽管坎普和贡布里希向我们证明了达·芬奇的构图速写的革新性，却没有完整地讲明二十多岁的达·芬奇主要是依凭着什么而引发了那场素描革命。这个问题几乎不能直接从他的笔记中获得解答，因为他并没有像写日记或回忆录那样将当时的想法用文字记录下来。
幸而，他的图画显露出了一些线索，他绘于1472年的一幅人物素描和1473年的风景素描虽然不是构图速写，却也展现出他快速、潦草、简略地勾画线条，彻底将完美线条标准抛在一边，不过他并非当时唯一打破标准的人。
二
大都会艺术博物馆的班巴奇(Carmen Bambach，1959)是文艺复兴时期素描及其理论的研究权威，她试图在贡布里希和坎普等人的基础上，更具历史精确性地探讨达·芬奇与当时意大利新兴的素描实践间的关系。她指明，在15世纪70年代以前，在纸上快速绘制素描草图的做法在佛罗伦萨是极为少见的(在意大利其他地方也是)。甚至到了七八十年代也只有少数艺术家这样画，其中包括韦罗基奥作坊里的一些成员。达·芬奇从1475年至1480年，开始频繁地在纸上快速画素描草图，将之作为他设计步骤的一个常规部分。绘于1478年至1481年的《圣母子和猫》系列草图，是他用速写来设计构图的最早且相对完整的例子。而其他艺术家是直到15世纪八九十年代才逐渐将这种速写的潜力释放出来，吉兰达约(Domenico Ghirlandaio，1448—1494)绘于1480年的构图速写是出自他们之手的最早例子。〔14〕
如此看来，达·芬奇的构图速写似乎和他的老师韦罗基奥有关，虽然业内至今仍对达·芬奇是从什么时候起成为韦罗基奥学徒这一问题存在争议，〔15〕但对15世纪70年代二人已成为师徒这一说法是没有异议的。也正是在这段时期，韦罗基奥的绘画可谓发展至成熟阶段，并留下几幅快速草就的纸上人物素描。〔16〕它们被普遍视为预示了达·芬奇的素描技艺，笔者认为对这种看法可以做进一步阐发。
有些由韦罗基奥亲手绘制的人物素描体现出一种快速探索的理念，创作者边思考边画速写。有时他思考的并非如何用精准的线条来勾勒人物造型，这位拥有“韦罗基奥(精准的眼睛)”之名的艺术家已然具备了这方面能力，他琢磨的是要采用何种人物姿势。我们可以从中明白，达·芬奇为什么会说：“画家则应该粗略勾画出人物肢干的布局，应该首先注意到与构成画面的人物的心理状态相适合的动作，而不去追求形体各部分的至善至美。”这当中一定有一部分是来源于他的老师。
不过，这对师徒的素描依旧有一个明显的差异：韦罗基奥潦草的素描大多是在研究某个孤立的局部问题，而并不是在探究局部之间的关系问题，即构图问题。举个例子，藏于卢浮宫的《婴儿习作》便是大都会艺术博物馆的《圣母子》中的圣婴的草图，〔17〕而非一幅构图速写。他或许会以拼贴的方式将各种局部素描汇聚到同一平面上，从而组合出他的构图，这种做法典型地体现在他那亲密的弟子洛伦佐·迪·克雷迪(Lorenzo di Credi，1459—1537)的素描上。与之形成鲜明对照的是，对达·芬奇而言，用班巴奇的话说：“构图统一在他的生涯中越来越成为艺术的首要关注点。”〔18〕
如果说韦罗基奥是一个忽略整体构图的谨毛失貌型艺术家，那便过甚其辞，但他于生命的最后几年所绘的素描草图表明，他似乎一直到去世也没有完全发掘出他那探索性速写技法在试验构图方面的潜力，除非他的具有突破性的构图速写都没有被保存下来，曾经有几幅这样的构图速写被归到他的名下，但现在鉴定界认为那些速写是由他的弟子所作。我们已经知道，吉兰达约是除达·芬奇之外最早发掘出这方面潜力的艺术家，佩鲁吉诺(Pietro Perugino，1446/1452—1523)在二人之后，于1480年至1487年间简略地勾勒出具有图式化风格的构图速写。以上三位皆出于韦罗基奥门下，且在他们出师后，相继不约而同地将速写技法朝构图方面进行了拓展，此事进一步使我们确信达·芬奇的构图速写是以他老师的速写技法为基础，也使我们隐隐感到除此基础外，必定还有另外一种基础，一种驱动他们对旧式素描进行突破的基础。
菲利皮诺 圣托马斯·阿奎那的胜利构图创作稿 硬笔、墨水、毛笔和淡彩 29×23.8厘米 1488—1493 大英博物馆藏
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