《查尔达斯舞者》（Czardas Dancers），恩斯特·路德维希·基希纳，1908年

　　美国马萨诸塞州萨默维尔市的戴维斯广场上有一座老砖房，建筑是明显的装饰派艺术风格，建于1914年，那是萨默维尔剧院，剧院镀金的舞台前摆满了红色天鹅绒座椅。而剧院楼下的地下室，则是一座很不寻常的博物馆，收藏着许多奇丑无比的画作，这座博物馆就叫做“糟糕艺术博物馆”。馆长迈克尔·弗兰克说：“你永远无法在一般的美术馆里看到这些东西。”弗兰克就连逛旧货市场和跳蚤市场都会停下来仔细看看，他很喜欢丑的东西，但是对他来说，“丑陋”这个词很有问题。“我看到你给我发邮件说想要采访关于丑画的问题，我当时就心想，‘坏了’。说一件东西丑跟说一件东西美是一个道理，你说出来的那一刻就陷入了困境，你就得去定义‘丑’或‘美’究竟意味着什么。” 

　　弗兰克更倾向于把这些画看作是“拙劣艺术”，它不是“好艺术”的反面，而是“重要艺术”的反面。也有人会称之为“边缘艺术”，而在过去，这些画作很可能是被定义为“原生艺术”的。我个人认为它们确实是丑陋的——很有魅力，但还是很丑，就像一只狗穿着芭蕾舞裙在跳舞，或是给圣母玛利亚画上了90年代的细长眉形。 

　　但是我明白弗兰克为什么会这么说。对他来说，“丑陋”这个词很令人窒息，这个词让他最喜欢的画作难以再被人欣赏和理解，因为“丑陋”不仅带有审美上的倾向性，还带有道德含义。几个世纪以来，“丑陋”一词一直与疾病和畸形联系在一起，也与欺骗、暴力、侵略和偏执息息相关，比如“丑陋的美国人”这个词，还有人们不断批评特朗普的“丑陋”行径。丑陋的英文单词ugly源于古诺尔斯语的ugga和uggligr，意思是“糟糕的，可怕的，有侵略性的”。（从这个词根发展出来的单词还有loath“勉强的”和loathsome“讨厌的”。）到了14世纪，“丑陋”（在古英语中是uglike）这个词不再表示“可怕”的含义，变成了“看起来令人不愉快的”。 

　　时至今日，“丑陋”已经不再表示深层次的道德含义，更多地是被用来描述事物缺乏美感。但是词语本意中的元素是抹不去的，一般的美学批判随时可以上升为道德判断，而那些真正享受“丑陋”的人在这种环境下就十分为难了。如果你也想要开始欣赏“丑陋”，首先就不能把它看作是“美”的对立面。我们现在的美学观点习惯把事物划分成完全对立的两面，它们之间只存在斗争性，比如善与恶，光明与黑暗。但对立的两面也有统一性，美丽和丑陋也是相互依存的。

《花丛中的露西》（Lucy In the Field With Flowers），佚名 图片来源：糟糕艺术博物馆

　　科学验证了这一想法。在新兴的神经美学（研究大脑如何对审美刺激做出反应）领域，有研究发现，美画和丑画刺激的是大脑皮层的相同区域：眶额叶、前额叶和运动区。奇怪的是，越好看的画作刺激眶额叶皮层越多，运动区越少；而越丑的图像刺激眶额叶皮层越少，运动区越多。这项研究的作者塞米尔·泽基提出了一个假设：丑陋的东西能够调动大脑皮层的运动区，使我们避开不必要的刺激。《洞见的时代》作者埃里克·坎德尔也提出，“美丽和丑陋是连续统一的，它们在我们的大脑中占据的是同一块区域，大脑赋予了二者相同的价值。”虽然美与丑给我们带来的主观感受不同，但它们都触及到了大脑的情感中枢，这个部位让我们能够分析他人的动机和行为，也让我们能够产生同情心和同理心。坎德尔在书中写道： 

　　我们在观看艺术作品时产生反应是一种本能，大脑会不可抑制地通过认知、情感和移情进行解读和再创作，这一系列过程与艺术家创作作品时是一致的。艺术家和观看者的这种创造冲动大概可以解释为什么艺术虽然不是人类生存的物质必需品，但世界上每个时代、每个地方的每一群人都在创造图像。通过艺术，艺术家和观看者之间得以互相交流，分享创作过程，人们在这过程中能够瞬间顿悟，突然意识到我们已经进入了另一个人的内心，可以看到隐藏在画面之下的真相，而此时画作本身是美是丑早已无关紧要了。 

　　不论是“拙劣艺术”还是“重要艺术”，只要是艺术就能揭示艺术家的内心活动。如果是要反映人类社会现实，精美艺术是最好的选择，但拙劣艺术在揭露个体内心世界方面则别有奇招——艺术家内心奇怪的贪念、令人不安的白日梦、反社会的欲望、荒谬的恐惧等。精美的艺术可以呈现人类社会一般的困苦和胜利；而拙劣艺术所擅长的是表现个人精神世界的高度神经质和欢乐，它在这一方面绝不输前者。日落的画作向来受欢迎，糟糕艺术馆里也有一幅日落图，有着十分独特的吸引力：胭脂粉的天空下，一只深红色的巨猫正在吞食一个面色苍白的人类。 

　　人们从未仔细研究过丑陋。在很大程度上，艺术家和思想家都把丑陋当作是一个不可改变的标签，然后直接把他们不喜欢的东西归为这一类。危险的风景、残疾人、老旧的物品都在其中。当生存是人类的首要任务时，人们会把潜在的威胁等同于丑陋，所以那些丑陋的作品多半都被历史遗忘了，尤其是那些并非刻意画丑的作品。 

　　因此，19世纪以前，最重要的丑画基本都是画家故意画成那样的，他们大多技艺精湛，不论出于什么原因，就是决定要画一件丑东西。起初，人们创作丑画是出于警告的意图：多亏了上帝的恩典我才没有遭此厄运，中世纪的教堂门口，滴水嘴兽呼喊着末日将近。在现代人看来，中世纪黑暗时代的艺术整体上都是丑陋的（想想博物馆里的语音讲解器是怎么介绍中世纪画作中的丑娃娃的）。然而，对当时的人们来说，这种末日画中的死后场景虽然很可怕，但画中畸形的狗或戴帽子的乌鸦却并不丑陋。末日画强调了天堂和地狱的区别，目的就是让观者心中产生恐惧，让他们再也不敢觊觎邻居的伴侣，不敢逃税漏税。这些画作的功能就像乔纳森·爱德华兹（译注：18世纪著名的清教布道家，描绘地狱的恐怖和罪人的必然堕落，引人归向上帝的怀抱）布道词的中世纪版本，“火与硫磺”（译注：象征罪人们在地狱里遭受的折磨）的图像再现：实际上，它们可能会让死后生活看起来有趣、刺激，甚至有点吸引人。

《人间乐园》（The Garden of Earthly Delights），耶罗尼米斯·博斯，1500年

　　耶罗尼米斯·博斯的《人间乐园》创作于15世纪晚期，取材自末日画的传统，但是画面奇妙有趣，充满着迷人的尼德兰绘画风格。画作本身充满了乐趣，但博斯的本意是要告诫观者不要过于沉迷尘世的欢乐。虽然构图很精妙，但画作依然很丑——至少，画中几处点睛之笔都是以丑陋为主题的，画面中充斥着野蛮和喜悦。三联画的左侧是天堂，空落落的，显得有点无聊；而右侧的地狱里有不少受罚的私通者，还有音乐家在用屁股吹着长笛，这就有意思多了。

《怪诞头像》（Grotesque Heads）列奥纳多·达·芬奇，约1490年

　　博斯以一种好玩有趣的方式展现了丑陋，相比之下，文艺复兴时期的其他艺术家则清一色地采用了严肃的态度来对待这一命题。用历史学家沃尔特·佩特的话来说，达芬奇是通过质询“一系列的丑恶”来寻找美的，他的很多画作都体现了厌女症（或许是为了发泄他对异性恋的厌恶），还画过不少病人和残疾人。这些丑画是达芬奇故意画成这样的，他想要用这些人的丑陋反衬出其他模特的美丽。昆丁·马西斯1513年的画作《古怪的老妇人》也类似，这幅作品还有一个更广为人知的名字——《丑陋的公爵夫人》，画面中的女人穿着紧身胸衣，戴着贵族头饰。2011年，斯蒂芬·贝利在他的专著《丑陋》（Ugly）中解释说：“通过现代医学，人们可以诊断出这位模特患有派杰氏病。”面对她的苦难，我们不再只是旁观，而是有了“更深的了解”，但这幅画作的流行背后却蕴藏着“巨大的荒谬”，贝利说，“在英国国家美术馆出售的所有明信片之中，这幅画是是最受欢迎的几张之一。”

《丑陋的公爵夫人》（The Ugly Duchess），昆丁·马西斯，约1513年

　　这种画作在艺术史上都是奇怪的异类，就像教堂门口的滴水嘴兽和露阴雕塑希拉纳吉。（译注：“希拉纳吉”Sheela Na Gig是一种裸体女性石雕，形象特征是露出夸张的外阴，通常出现在宗教建筑物上，在爱尔兰和英国居多。）在漫长的人类历史长河中，大多数艺术家关心的还是美和天堂，而不是丑和世俗。丑陋一旦出现，往往象征着精神上的地狱诅咒。哲学家关注的也是美和道德的问题，他们甚至根本都不会去批判视觉上的丑陋（尽管他们花费了大量的笔墨来批判道德上的过错）。因此贝利说：“你无法写出一本‘丑的历史’，至少写不出一本学术意义上的著作。这种书根本就不存在：丑陋这个话题天然地带有攻击性，作家们通常都会直接避开，丑陋对他们来说就像瘟疫一样。”

《上帝之城》（Cite de Dieu Fol），鲁昂埃切维纳奇地区手抄本插画大师，约1460年

　　贝利还找出了丑陋艺术的其他几个巅峰时期，巴洛克时期也位列其中。巴洛克时期是从公元约1600年到1750年，这时的艺术家对装饰艺术非常感兴趣，雕花、镀金、加花边、模塑……所有能装饰的表面都没有放过，装点得满满当当。巴洛克艺术家是最早的反极简主义者。尽管有很多人都认为巴洛克艺术不好看，贝利甚至称它有点“可怕”、“丑到令人作呕”，但我依然不觉得这种艺术是丑陋的。“巴洛克”这个词在葡萄牙语中的原意是“不圆的珍珠”，但大多数巴洛克艺术都非常讲究秩序——弗朗切斯科·博罗米尼的建筑上，看似无心的装饰和不平整的表面，其实都是精心设计过的，起伏的样子就像是一条蜿蜒爬行的蛇。卡拉瓦乔的戏剧油画也具有古典主义风格的构图和高超的技术技巧。他们都是巴洛克艺术中的佼佼者，但他们的作品却一点也不丑，并且在我看来，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》是有史以来最精美的雕塑，所以贝利对于巴洛克风格的厌恶我不敢苟同。巴洛克时期过后，整个欧洲又陷入了对洛可可风格的着迷，到处都堆砌着无意义的装饰和甜甜的荷叶边。相比之下，我显然更喜欢巴洛克。

《冰海》（The Sea of Ice），卡斯帕·大卫·弗里德里希，1823年

　　但这些装饰性的艺术风格慢慢地就不再流行了，浪漫主义兴起，欧洲的艺术家开始转向一种更接近自然主义的绘画方式。也是在这一时期，人们开始试图重新定义美与丑。19世纪早期，理论学家开始将丑陋当作一个独立的美学范畴，1853年，卡尔·罗森克兰茨出版《丑的美学》，这也是第一部深度探索丑陋的著作，它继承了黑格尔的美学观点，试图探索负面的美学范畴——如神秘、怪诞、恐怖、丑陋之间是怎样相互联系的，彼此之间又有什么区别。在之前的几百年里，人们会认为山区风景很可怕，并且因为可怕，所以也很丑陋。浪漫主义者对这一概念提出了质疑，他们开始画那些既美丽又令人害怕的风景（比如崇高、雄伟的场面）。卡斯帕·大卫·弗里德里希的画作就是很好的例子，又美丽，又令人害怕，但很少有人会说这些风景丑。曾经让人害怕的东西，现在已经被归入了“美”的范畴，于是丑陋就被推到了另一个领域，丑陋艺术也有了新的代名词——抽象。

《向阿波利奈尔致敬》（Hommage à Apollinaire），马克·夏加尔，1911年

　　今天的我们看到罗斯科的作品，完全有能力发现其中的美，但19世纪抽象艺术刚刚诞生时，完全就是一种离经叛道的冲动。20世纪，印象派被表现主义所取代，人们越来越习惯将这类实验艺术贴上道德错误或堕落的标签。1937年7月，纳粹策划的“堕落艺术”展览在慕尼黑开幕，参展的作品来自施密特-罗特卢夫、基希纳、蒙克、埃米尔·诺尔德、弗朗茨·马克、莱昂内尔·费宁格和夏加尔。这些作品丑吗？有些确实丑，但绝没有纳粹的种族灭绝计划那么丑陋。这些画作构成了新的艺术世界，这个世界里，美与丑的分类并不重要——至少对于创作者来说并不重要。有些作品确实不好看，但这才是重点，画家想要故意表现出奇怪、超现实和迷惑的感觉。这些作品呈现出了一个混乱而支离破碎的社会，就像是一面碎裂的镜子，观照着这个破碎的世界。 

　　现在，艺术世界已经发展到了后现代、后后现代的阶段，我们很难再想起丑陋的重要性了，因为丑画已经随处可见，所有的大型博物馆里都有，丑陋的作品也已经被归为正统之中。虽然丑陋艺术跨越了各个流派和时代，但它仍然可以被视作是一个独立的统一的美学范畴。文化理论学家尚内·尼娅（Sianne Ngia）在《我们的美学范畴》（Our Aesthetic Categories）一书中说明了三个标签：滑稽、可爱、有趣。与这些范畴相似，丑陋对于艺术史和当代设计而言也至关重要。 

　　某些怪诞的作品会努力提高主体的地位，使之接近美丽的标准，而真正丑陋的作品并非如此。真正丑陋的作品不是为了取悦任何人，丑陋就是为了表现不适。它会让我们感到不安——不是因为我们看到了某些令人不安的内容，比如残酷的宗教场面、战争图片、鼻子上长着的一颗疣，而是因为画面会带给我们一种混乱的感觉。

《受伤的人（1916年秋天，巴波姆）》（Wounded Man），奥托·迪克斯，1924年

　　这种混乱的感觉可能是画家故意营造出来的，也可能是他的绘画技巧不到位或是选错了颜色。但通常我们在博物馆里看到的丑画都是故意的，要么是为了突出艺术家的能力（比如达芬奇的讽刺手法），要么是为了反叛艺术世界的传统（比如当代画家菲利普·加斯顿和奈尔·詹尼），要么是为了反映现实世界和人类社会（比如耶罗尼米斯·博斯、奥托·迪克斯、弗朗西斯·培根对身体疼痛的描述）。 

　　弗兰克和“糟糕艺术博物馆”的其他同事在选择馆藏丑画的时候，并没有选择《纽约时报》会报道的那种，也没有选择大都会博物馆可能展出的那种。相反，弗兰克只是依靠自己的审美来选择那些令人惊艳的作品。他说：“我拒绝任何无趣的东西，也无法接受无聊的工作。像那种看起来很傻的作品，还有那种画出来就是为了被收进糟糕艺术博物馆的作品，我都不会有兴趣的。”他对华而不实的作品和商业作品也不感兴趣，比如黑天鹅绒画作和动物标本。 

　　那些并非刻意画丑的作品会让人觉得很可笑，因为它所要表现的东西出了岔子。但欣赏丑陋艺术并不仅仅是为了取笑它，也是为了让你能够走出舒适圈，意识到自己身上的错误。欣赏丑陋艺术需要你保持一种放松的状态，你的思维要随时紧跟着作品，甚至需要同时拥有多种信念。某幅作品可能既不好看又没有吸引力，但对于别人来说，它又可能就是美丽又迷人。丑画还能够拉近你和作品之间的距离，你会想要知道画家为什么这么画，它意味着什么，艺术家心里又是怎么想的。如果你能够再疯狂一点，你或许就能爱上这些丑画了。弗兰克说：“我在社交媒体上得到最多的评论就是‘我喜欢’，甚至有人会留言说‘我喜欢这幅画，它不应该出现在这里’。” 

　　弗兰克会回复他说：“我也喜欢。这正是我收集这些作品的原因。我就是喜欢。” 

　　本文作者Katy Kelleher是一位作家，生活在新英格兰乡下的树林里，著有《缅因州手工艺》（Handcrafted Maine）。