在中国艺术发展史中，一切被视为经典的古代作品之所以成为历代人们追慕的对象，不仅在于它集中体现了一个时代文化的思想深度，同时也更体现了这种艺术形式本身的技术高度。因而，当一个时代的审美理想发生跌落，审美趣味出现混乱的时候，越是需要人们重新回溯到伟大的古代经典中来寻找启示。
然而，经典并不代表传统的全部。因为传统是一个泛化的概念，尤其是在它被人们误读的情况下，传统非但不会孕育新生，反而会蜕变为对历史的亵渎和对感性生命的压抑与扼杀。一旦陷入这种对传统理解的困境和危机中，人们往往会产生一种偏激的看法，认为传统是一条死胡同，继而对其全部价值予以否定并弃如敝屣。殊不知传统并非是一成不变的死物，它是在一代又一代艺术创造基础上的点滴累积，并在精神上凝汇成一支独具民族气质的长流。深具自身特色的中国绘画，就像书法艺术一样，它更注重一种文化的约定俗成性和历史延续性。特别是在传统濒临断裂的时代，对经典的重温与摹习则会显得尤其可贵。如果说传统是条长河，经典则是长河中的灯塔，它是最能体现一个时代精神的优秀画作，只有浸染其中，才能够真正触摸到传统最有生命力的部分，从而也让人能更坚实地循着这条河流寻找属于自己的支脉。
故人一为时风禁锢，则极易深陷旁门，偏离正道，妄自称大，菲薄传统，蔑视法度，滑向涂鸦任性的小趣。不积跬步，无以至千里;不积小流，无以成江海。此言凡事如不筑根基，则无上升空间，则无捷径可走。基于“六法”的严密性与专业性，中国古代(尤是晋唐宋元)的画家，无不以敬业的精神搜妙创真，甚至于九朽一罢的惨淡经营，此皆出于对自然万物的深情与对艺术法度的虔诚所至。因此，在泥沙俱下的当代中国画坛，重倡对古代经典作品的回溯与观照不无巨大意义。追摹经典，并不是要重复经典本身，而是通过经典的镜子来观察自身的误区与缺失，从而重新回到正轨上来突破时代的局限。因此我认为，与古为徒并不是仰古人鼻息，而是要“取法乎上”，起点越高，越能超越今人。诚然，在当代也不乏这样的优秀画者。以青年画家沈宁来说，我不否认他是一位极具思想洞察力的画家(这在其写作中也可体现)，并热衷于将绘画作为思想的载体来传达他对生活世界的观感，然我想指出的是：沈宁绘画作品的成立，并非有赖于其所传达的观念深度，归根结底还是基于其出色的型感塑造、笔墨功力与独具情趣的画面情调。如果脱离了这些技术层面的支撑，单凭那些不难理解的隐喻也未必比他的文字更显高深，更耐人寻味。故而在我看来，即便是将沈宁的人物画中那些观念性因素去掉，也丝毫不会消弱其画面的艺术含量，甚至于画面意味更纯净，也更契合画家本人的气质。
也便是说，绘画不是文史哲，完全可以不要去表达什么高深的观念，它终究是一门很单纯的造型艺术，是用有意味的形式来怡情悦性的。绘画作为一种以形传神的艺术，既可以表现真实的自然与生活世界，也可以表达虚幻的梦境，但这些都是要基于造型规律与法度的。以中国画的经典规则“六法”为例，没有一条关乎思想的深度，作为中国画永恒不变的审美法则“气韵生动”，也是其馀五法相互作用的结果。你去黄宾虹、齐白石、林风眠的作品中寻找什么观念，皆是徒然。这并非是说，绘画不可以表达什么思想。有思想总比没思想好。在特定的时代，如“文革”，几乎每个画家每幅画作都要表达正确的思想观念与政治意识，然为思想而思想，反使艺术受缚，使之流于浅薄甚至虚妄。真正有思想深度的画作终究是好，如南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》，它隐含着强烈的对生命轮回的悲剧意识，在沈宁所画的一幅群猫图中，我也能够感受到类似的一种表现手法。然若换成一个技术不过关的人表达同样的题材，就不会产生同样的艺术表现力。观念终究是观念，不是绘画的最终诉求，对绘画艺术优劣的判断，最终还是依赖于艺术形式本身的成熟程度。由此我想指出，以中国画的形式来裁套西方当代艺术的某些观念，并非中国画的大道。当下的中国画坛，有很多画家不以中国艺术本源为要务，却视西画之鸡肋如拱璧，盲目跟风，以浅薄为深奥，以荒诞为正津，终难逃井蛙之见的笑柄。
作家阿城说过一句很有意味的话：艺术家从事的事业，如同盲人摸象，摸到什么是什么。这句话既可以解释，画家对艺术的认知，各得其感，各自诠释;也可以解释，艺术是什么?很多人一辈子瞎摸也没走出迷津，悟出道道。这是因为历史已经证明，在艺术创作中，绝大多数的画者难脱时流所淹，只有那些极少数深谙历史发展理路并超越时风的人，才会理性地回归到经典中寻找启示，甚至是乞灵于他山之石来与经典对话，并成为经典的延续者与创造者。
没有比盲者更不幸的人了，也没有比艺术家更具悲剧意识的职业了，画了一辈子的画未知方向所在，如同盲人一辈子不见天日，不知光明为何物也。盲人的梦，一定是走出黑暗，看到真实的自然。遗憾的是，今天的很多中国画家，现实中明眸善睐，在艺术探索上却背离了中国画的心灵原乡——对自然与真实世界的追慕。前些年，一些有识之士呼吁：守住中国画笔墨的底线。然在我看来，这底线，不可一味理解为笔墨，因为笔墨只是相对于文人写意画风一脉的;这底线，也未必一定是滕固所言的“中国画是线条的雄辩”，这是因为，除了以线造型，中国画里还有没骨、泼墨、米氏云山等技法。由此我想，这底线，固然包涵着对线条、笔墨等技术与法度理解，但若深究之，则须回溯到中国造型艺术的心象家园中去讨论。那也就是，中国画最擅长运用悟性化的线条与笔墨去提炼万物的形象，并将之统一在一个具有音乐节奏感的画面中，以此来作为对万物神采的摄取与深情写照。在世界艺术之林中，还没有哪一个国家的绘画像中国画这样对自然予以如此细腻的情愫，无论是山水、人物抑或花鸟，中国画家对于物象的把握，皆有一种天人合一的意念贯穿胸臆，所谓“外师造化，中得心源”，所谓“澄怀味象”，皆如此也。由此返观当今画坛，一些中国画家舍自然而求观念，远离个人的生活世界，以树立所谓的观念性以遮蔽永恒不变的自然之象，实为误入歧途矣!昔王观堂云：“一艺之微，风俗之盛衰见焉。今之攻艺术者，其心偷，其力弱，其气虚憍而不定，其为人也多，而其自为也少。厌常而好奇，师心而不说学。是故于绘画未窥王恽之藩，而辄效清湘、八大放逸之笔;于书则耻言赵、董，乃舍欧、虞、褚、薛而学北朝碑工鄙别之体。”一味师心而不说学，难免误入野狐禅也!
撇开当代艺术中的某些异端不谈，人类视觉经验中的一切艺术创作，从某种程度上都可以称之为复古艺术，其所复者，不仅仅是技术层面的传统延续，更是人类怀乡情怀的寄托与慰藉。“复古”一词，在今人听起来已然成为保守的代名词，但是在历史上，保守与激进实则无所谓分别，皆是借古开今的一种途径，殊途而同归。这是因为，当一个时代的艺术发展发生困境时，都需要创作者挣脱近古思潮的压抑，而回归到古代经典中去吸收养分，寻找发展新机。如赵孟頫学习晋唐;唐寅仇英学习南宋;董其昌更是究本穷源，以董源为活水，清理了中国文人山水画的主脉;即便是清初的四王吴恽，也更是在太仓一带掀起一场摹写宋元绘画的集体运动;今人何家英别创现代工笔女性一体，规模法度，却不逾传统半步，如其形塑之铁线银钩，傅色之雅丽清秀，皆见古人情韵;江宏伟以宋画为源头，略参西画之光彩，将宋画之审美格调又重新拉回到现代生活中，打破了明清以来工笔花鸟画创作单一的审美模式。
今人好为时尚信徒，厌常好奇，却不深思，一代时尚的开辟者，即古典价值的诠释者与现代经典的创造者。在经典与经典之间，我们看到的不是隔膜与生疏，而是追慕、依托与再现，甚而重构、演绎。也即是说，在中外古今杂陈的当代文化背景中，作为一个中国画者，如果不带着一种寻求文化超越的审美眼光，若不能清醒认识到自己本位文化的理路与价值坐标所在，则很容易为一时新尚左右，随波逐流，甚至为一些游谈无根之徒的“创新”所迷幻，滑向一种“泛文化”低级趣味深渊中无法超拔。
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