【导言】2015年4月13日，清华美院副院长张敢教授在雅昌公开课中带来了一堂关于中西方现当代美术研究的课程，讨论了中国新时期的乡土美术、伤痕美术;绘画语言与题材的探索;中国现当代艺术的西方渊源;西方现代艺术的起源与概念等内容。 

　　鸦片战争以来，中国艺术就在开始受西方艺术的影响。到二十世纪初时，像康有为这些知识分子，就认为中国的绘画到四王那个时期就凋敝了，而到了他们所处的世纪之交时，中国绘画就已衰败至极。他们认为这些绘画缺少一种对自然的表现，他完全不是用写实的，用文人画的那套体系，所以他们说如何改变中国画，如何改造中国画。 

　　当时提出的观点就是引入西法，用西方人的写实方法改造中国画。陈独秀当时也提出了“美术革命”的概念，大家可以去参照那时的一些文献，但他们的提法对不对是值得商榷的。在那个特定时期，因为“鸦片战争”导致中国在军事、经济上的损失，导致知识分子矫枉过正的心态，这可以理解。在他们眼里西方当时的艺术是先进的，看到的拉斐尔的作品时他们那样的激动。这是中国艺术里面完全没有的，所以他们特别希望用西方的绘画方法来改变中国绘画。 

　　真正的实践者是徐悲鸿。徐悲鸿到欧洲的时候，西方现代主义已经兴起了，但是他没有选择跟随着毕加索或马蒂斯他们去学画，而是选择了学院派。这在今天看来，很多中国当代理论界的人会批判，说徐悲鸿把当时已经腐朽落伍的学院派艺术引入到中国，让中国的现代艺术发展迟滞了好几十年，他对中国的现代艺术发展是有害的。但是大家忽略了，他之所以会选择西方的学院派，是有一个大背景的。一是知识分子们对中国艺术的不满，二是当时中国没有现代艺术发展的土壤。所以我们需要一些人去理解西方艺术发展的脉络、它的写实传统。包括到今天，其实中国的艺术家真正理解西方写实艺术的也不多。 

　　可以想一下，二十世纪初，随着清朝的灭亡，接着是什么?军阀混战、抗日战争、解放战争、“文革”时期......中国艺术家真正能够沉下心来钻研艺术本身的时间并不长，从这个意义上讲，我们对西方艺术的发展并不是非常了解。所以今天有人认为，中国的写实艺术好像已经超过西方了，但如果真的仔细去看，还真没有达到那个水平。大家把写实理解成了一种技术，觉得画得像照片一样就是画得最好。其实写实艺术只不过是一种表现手段，他用一种比较贴近自然的形象，表达的还是思想、观念。所以在这个意义上讲，中国艺术的发展还是需要我们仔细地了解西方的传统，包括写实的传统。 

　　中国的绘画发展过程中，因为文人画的兴起，导致我们的写实传统是断裂的。北宋之前的绘画很强调写实，邓椿的《画继》里面记载的很多故事都说明中国人是强调写实的。 

　　他讲了“孔雀升墩”的故事，说皇帝在庭院里走时看见孔雀很美，就让画工们把它画下来，画完了以后他说，你们这里只有一个画对了，他说那个孔雀要往一个墩子上迈的时候，它先迈的是左脚还是右脚你得观察，其实这也是对自然细致入微的观察。你说他不写实吗?但是这种“写实”跟西方的写实不是一个概念。中国艺术家其实对自然观察非常细致，但是随着文人画兴起，大家认为这是画工所为，慢慢的我们这种写实传统就被硬生生地砍掉了。代画写实工笔这样的绘画一般都是宫廷画师才干的，文人画家不画这些东西，不屑于这个东西，像苏东坡说的“论画以形似，见与儿童邻。”如果你看画，看画得像不像，你就是小孩子，根本不懂画。但是其实中国古代也在强调，如果没形有，你的神通过什么来表达?所以形与神之间的关系还是非常密切的。 

　　所以康有为对中国的文人画提出了批判。当然不是所有人马上就接受了康有为这套理论，比如陈寅恪、陈衡恪(陈师曾)，他们还是通过对传统文人画的重新认识，来分析中国文人画还是有价值的。 

　　其实到今天我们也不否认文人画的价值，但是如果把文人画当成中国画的全部，那就有问题了。我们中国的洞窟壁画、寺观壁画、佛教造像、民间艺术等都是中国艺术中非常重要的组成部分。但是如果按照文人画体系，那些都是被排斥在外的。所以说在徐悲鸿当年之所以选择西方现代艺术，选择学院派艺术的发展，是有一个大的背景的。 

　　进入二十世纪以后，大家接受西方艺术时也是存在两条道路的：一条是以徐悲鸿为首的，一条是以林风眠为首的，林风眠更强调绘画中那种表现主义的风格，所以他走了一条偏向现代主义的传统，但是这条路在中国那个特定的历史时期没有走通，所以现代有些人开始扬林风眠、抑徐悲鸿，也就是说开始夸林风眠如何如何了不起，然后开始贬徐悲鸿，但是大家如果脱离了一个具体的历史时期来这样看问题的话，那是有问题的。所以我们去看待一个历史事件，一个历史人物的时候，一定要把他放在一个特定的历史情境下面去讨论。

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