文人画理论的完善

　　在宋代， 文人士大夫们本来将绘画视为小道，仅仅是游于艺，但在绘画当中蕴含着无比的力量，同时由于皇家的推崇， 文人对绘画的品评就逐渐兴盛起来。在北宋中期文人士大夫对于文人绘画观的品评很大程度上得益于以苏东坡为首的文人雅集活动。

　　作为中国古代文人人格典范的苏轼，是当时最富盛名的政治家、文学家和书法家之一，而且在绘画方面的成就不仅鹤立于宋朝，特别是他的绘画在题材和思想上的卓越，间接使得文人画在意识形态和理论上日趋成熟，并且对后世有着深远的影响。苏轼是第一个提出了“士人画”概念的文人士大夫， 他在《又跋汉杰回山》中品评宋子房画时曰：“观士人画如阅天下马， 取其意气所到。弱乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽杨当株，无一点俊发气，粉数尺便倦。汉杰真士人画也。” 从这里我们可以看出， 苏轼非常简洁明了地表达了士人画和画工画的不同主要在于注重其“意气”的传神表现。

　　小编由此可以看出苏轼对于文人画所能传达的“ 神气” 和“ 象外” 是肯定和推崇的态度。苏轼的文人画理论，不仅体现了他个人的艺术见解和主观认识，也成为一种以他为代表的文人画家的艺术主张。诗词书画艺的共同繁荣和高人逸士纷纷加入进来创作，为宋代营造了一种非常宽松和繁荣的艺术氛围。在北宋期间，集中了以文同、苏轼、黄庭坚、李公麟、米芾等人为主的文人士大夫，而后宋迪、宋子方等人出现。此时的文人画逐渐开始形成，至元明以后最为鼎盛，其中成就和影响是不可低估的。

　　文人画的鼎盛

　　蒙古族建立的元朝重武轻文，实行民族分化政策，迫使江南文人退隐山林，将精力、情感寄情于山水，于是文人画创作大兴。在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋宋人山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔墨情趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸显于画坛，提出“ 古意说”， 主张接五代北宋画风， 倡导书法入画， 自觉以“ 意” 追求绘画的最高境界。在元代特殊背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。“元四家”对于文人画的发展起到了举足轻重的作用， 为典型的文人画风格。他们生活在元末社会动乱之际，虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到了赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国文人画的笔墨技巧达到了一个高峰， 对后世绘画，尤其是对“南宗”一派影响巨大。

　　明人王世贞曾说：“ 文人画起自东坡， 至松雪敞开大门。” 这句话基本客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。如果说元以前的文人画运动主要表现为理论和美学概念上的准备，元以后的文人画运动其成功的实践逐步取代了院体画而成为了画坛的主流，引发这种变化的巨擘仍是赵孟頫。首先，“ 作画需要有古意” 的标语是他最先提出的，使绘画从明艳繁琐之风变为质朴自然，追求平淡天真的绘画风采。其次是他提出以“ 云山为师” 的绘画品格。再次提出了“ 书画同源”的绘画创作理论， 并在绘画作品中加上书法， 在这样的绘画作品中文人的气质更为浓烈，意味更加强烈。提倡作品要蕴含“古意”，对南宋浓艳媚俗的绘画之风有批判意识，并且一改绘画风格的墨戏态度。非常明确地传达出文人画正规的表现形式，对之后文人画的发展起到了非常大的指示作用。诗书画印在绘画创作中得到完美的运用和调和， 为之后“ 元四家” 那种诗意化和书法化，抒发心中之意气的高格调文人画出现奠定了基础。

　　明代文人画的变革

　　董其昌是个颠覆性的人物。他生于明世宗嘉靖三十四年正月十九日，松江华亭人。出生于官宦之家，后来自己也仕途得意，34 岁那年考举进士，供职于翰林院。之后又曾担任皇长子朱常洛的讲官、湖广提学副使、福建副使、河南参政从三品，最高位是做到了南京的礼部尚书，相当于如今的正部级。

　　以董其昌集大成所代表的明代中后期变革，为元代以来文人画发展的另一个高峰，其影响直至民初。而晚明画坛亦沉陷多样而杂的面貌。董其昌《夏木垂阴图》中以更为抽象的局部来表现山石树木的走势，如何再现自然在此已经无关宏旨，重要的是在山石的抽象性中，寻求和传统、自然的调和。因此，如何“酝酿古法”成为董其昌山水中极为重要的课题。对于古人的学习不仅要兼容并蓄，还必须重新创造，自成一家。

　　明末清初， 由文人士大夫组成的文人画队伍已然声势浩大。董其昌对当时艺坛风流的把握十足敏锐，所以他登高一呼， 便应者云集。与他相应和的， 当然也是那些并非科班出身，但能书善写的文人雅士，董其昌正是他们之中的佼佼者。在美术的领域， 文人画是学者士大夫对画家的夺权， 是文化对技巧的夺权，也是新生画派对统治南北宋的院体画的夺权。

　　由此，绘画的地位骤然拔高，成为了“ 精英阶层”的独擅。文人画本质上是要体现作画者的境界、精神、学问、胸襟，作者若非经营，又有何境界、精神、学问、胸襟可言?与此同时，这些“ 社会精英”、文人墨客，无论在朝在野，都占据着社会的高层，主导着艺论的方向和史书的编写。正如赵佶的爱好影响了南北宋院画的整体画风， 文人画之所以绵恒30 0 年，依赖的也是这个操纵着艺术主流趣味的文人士大夫阶层。

　　“南北宗”之争

　　就文人画的发展来看，董其昌确实居功甚伟。董其昌是“文人画”的正名者， 所谓“ 名不正则言不顺， 言不顺则事不成”。正式有了“文人画”之名，才让几百年的骚人墨客站到了统一阵线上。

　　董其昌倡导文人画，借的是比照禅家的“ 新秀” 和“ 顿悟” 两派， 将画坛分为“南北二宗”。其《画旨》有言：“ 禅家有南北二宗， 唐时始分。画之南北二宗，亦唐时始分，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子， 以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。— —要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子王维画壁亦云。吾与维也无间然，知言哉。”

　　又说：“文人之画自王维始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子;李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四家：黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭、皆其正传。吾朝文、沈则又远衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军派，非吾曹所当学也。”

　　董其昌将画分为“ 南北宗”， 北宗画属于精工具体一脉，是为“作家”或行家， 南宗画则是气韵苍秀一派，被称“逸家”或“利家”，也就是所谓的“文人画”。南宗写意，北宗写实;南宗重意气，北宗重自然;南宗画靠的是天赋和学养，北宗画靠的却是勤学苦练;北宗画精于刻画，身为物役，有功利之心;文人画却多用渲染，墨气纵横，即便物象虚脱，仍自成高格，自有名句。

　　进步与自由

　　董其昌是个有争议的人物。野史传说他富贵不仁，激起民愤，华亭的民众曾联合起来烧了他的家宅。还说他六十多岁还强抢民女做妾等等。中国人把做人和为艺综合来看，所以到了文人画走到末路的时期，像徐悲鸿这样的大家就对这位文人画的“始作俑者”很不客气。虽然人品的确关乎技艺，但因野史一味否定其成就，也颇有失公允。

　　董其昌宣扬的“南北宗论”，在当时有些为了占山为王而巧立名目的嫌疑。其分类不清、系统有误，早已受到许多史学家的诟病。但是各方史家也都承认，“南北宗论”是个伪命题，“ 文人画” 才是真命题。文人画概念的提出，拓展了几千年来艺术的边界，让绘画不仅止于因物像形，而是因诗、书、画、印的配合得到了无限的丰瞻，实在是美术史上的一项翻天覆地的进步和改革!

　　在董其昌之后，书法碑援引进绘画，表达手法上推陈出新，为绘画开辟了一片新鲜活泛的天地。八大山人就有很多仿董的山水册页，其浓淡墨迹的堆拓和用笔的奇突皆传自董氏。同时， 对具象写实的摒弃使许多有悟性的画家在创作上获得了极大的自由，徐渭、八大等人的一些作品沉着痛快，酣畅淋漓，几乎已经有了抽象画的意蕴。

　　然而，董其昌一手推动的“新古典主义”，让清代的画坛盛行泥古临摹之风，因他特别属意元代画家黄公望，一时间形成“家家子久，人人大痴”的局面。最重要的是，因为文人画鄙薄技巧，把能工巧匠斥为野狐禅，绘画的技法便逐渐丧失和退化。后世许多画家借文人趣味掩盖功夫的浅薄，难免欺世盗名。

　　无论从写实到抽象，还是从写形到写意，遵循的都是一条追求自由的道路。艺术家从膜拜、仰视造物主，到自己成为造物主，这个过程代表了无与伦比精神的壮大和自我的解放。与此同时，艺术的定义不断刷新，艺术的边界在拓宽、碎裂、游动— —终究， 自由是艺术给人们的最高幸福。从艺术史的大局来看，文人画和院体画只是侧重不同，不分孰优孰劣。文人画原本代表着对创作自由的追求，是对写实画派形象桎梏的突破，不料才挣脱樊笼，又坠入新的窠臼，这几乎成了一切革命力量的悖论。

　　文人画重视利用简约含蓄的形式表达尽可能多的意蕴。“ 画须笔外之笔，墨外之墨，意外之意。”所谓“以少胜多”，“ 以简驭繁”， 八大山人画一尾小鱼，空灵自在于画幅之中，四周皆白，然令人觉得满纸皆水。此外，文人画具有直接性的抒情表意特征，所以文人画家们自然是感慨多，感触多，易于多愁善感的人，其绘画自然也就体现出了丰富的内心活动，又由于他们利用笔墨的点画刚柔粗纤，墨韵分五色等工具之性， 易于敏锐地记录其心理变化， 所以抒情性极强，而比画工之画显得自然无碍而又酣畅淋漓。

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