无论什么事，似乎一旦有了中国文人的介入，都立刻显现出与众不同的审美趣味来。或者说，能够有闲情余韵将美学和精神意象充分落实于生活的每一处，从起居饮食到诗书画印无不饱含悠久的文人美学的传统。
当这样的审美趣味被融入生活本身，似乎最为普通的物件都能瞬间流露出难以言说的动人风骨。其中最为著名的例子大概非文人画莫属了，从魏晋时期的萌芽，到北宋时形成与院体画并行的“能画不求售”的文人画基本样式，再到元代的发展高峰，最后乃至于明清的鼎盛时期，文人们常常通过笔墨寄情于山水，书写自我的胸怀与情思。如同“诗以言志”和“文以载道”一般，画中的山水草木也并不再是单纯的风景，“山之高峻、水之澄明、兰之幽洁、竹之清高、梅之傲骨……”，这些入画之物往往寄寓了文人士大夫阶级本身的道德品质和理想追求。这种扑面而来的“书卷之气”形成的审美趣味并不随着朝代的更迭而改变，却愈发地在文人士大夫阶级中形成传统，不断地得到发展与更新。
这样的发展，达到了淋漓尽致的境界之后，必然会潜移默化地影响甚至是嫁接到其他艺术之中。文人画与工艺美术的互融互动，推动了新的雕刻技法的诞生——或如云烟般影影绰绰，或如山峦般重重叠叠，围绕石材表面所做的极为纤细浅薄的雕刻，既有浮雕的立体感，又充满了中国画式的意境和构图，因此被称作为薄意。
那么究竟何为“意”?
《春秋繁露》有“心之所谓意”，即意由心生，单纯的观感只能称为“形”，而通过“形”所体味出来的才能称之为“意”。薄意之“意”当取此引申义，乃是体悟、感觉的意思，类似于“意境”、“意趣”。值得一说的是文艺作品或者自然景象中所表现出来的情调和境界，明代朱承爵在《存馀堂诗话》中对于诗的意境作如此评论：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”唐人张彦远在《历代名画记》中则如此评论“画意”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”
与诗画中的“意”本质共通，寿山石薄意雕刻中“意”的境界也必须在于此，它不仅仅需要给观赏者呈现出几寸印体上所能展示的那些雕刻，更需要表达出雕刻者自身所寄托其上的审美构思乃至道德趣味。而且，这种构思趣味也必须让观赏者能够心领神会，就是画面的理性与雕刻者的感性浑然一体、情景交融，雕刻者与欣赏者相互沟通的境界与状态。现代著名闽籍艺术家潘主兰先生对薄意也有过精彩的总结，其言：“薄意者技在薄，而艺在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如纸之薄也;言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境界者。”应该是对寿山石薄意雕刻技法的极恰当评价。
可以说，自薄意技法诞生开始，它就再难与文人画的意境分离了，因此要想详细说薄意之“意”，就不得不先从文人画的审美情趣处说开来。唐代张彦远的《历代名画记》有这样的一段话：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”晚明画家董其昌在他的文集《容台集》中这样追溯文人画一脉：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹当学也。”文人画虽然在唐代王维便已经有了萌芽，但是到了明代才有了明确的定义。所谓“文人画”，与其他画最直观的区别就是它的创作者原本是擅长诗文的文人士大夫阶级，他们将表现、抒情、写意的诗文结合入本应该偏于再现、理智、写实的画中，每一道笔触都充满了书法意味上的气势与韵律，每一道线条都极具节奏感，成为抒发胸臆的载体。汤垕在《画论》一书中说到的“古人最以形似为末节……画者当以意写之，不在形似耳……观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似……游戏翰墨、高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”，状物不求形似而求神韵，物象既是画家自身情感的载体，又是其笔墨运用的载体，画面充满诗意。在注重主观感受的前提下进行写意，画面强调平稳、和谐、秀逸的神韵。而神韵的最高境界就是不求形似却最终因气韵生动而自然有了形似的感觉，韩拙在《山水纯全集》中曰：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似得于其间矣。”也就是说，文人画首先要追求的就是气韵生动，然后才是布局构思，那么“形似”便自然而来，即“心随笔运，取象不惑”、“意在笔先，画尽意在”，使得内心与自然融为一体，达到借物抒怀的目的。
“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也……所谓艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想，而文人又是其个性优美感想高尚者也”。他们追求的是绘画的“气韵生动”，正因为是“思想者也”，所以文人在绘画时必定要借物抒情。在选择绘画对象时，往往所选择的意象本身所具有的气质正是文人追求或者向往的气质。不仅如此，文人画家还会以自身的画法、构图乃至笔触来刻意地夸大对象显示这种精神气质的某些特征，借此将胸臆表露于众。随着这种刻意夸大或者移情，物象被画得“像不像”似乎已经不再是文人画所追求的了，作品中的形体不过是用来表达作者精神和情感的载体而已，就如倪瓒所言“余之竹聊写胸中逸气者，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?或涂技久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹……余之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”可见文人画家所希望达到的境界与画院画家或者民间画家并不相同，他们在创作的过程中注重借物抒情，即使笔下的“物”不再是真实之物的复制甚至相去甚远，却因为带有了画家本人的“真情”而显得更能打动观赏者的心，引起共鸣。中国文人画中常出现的几种物象都带有特别的意义，譬如竹之重节虚心、梅之傲骨凌寒、兰之孤洁脱俗、山之高峻坚忍、水之阻隔沟通……以至于某些与物象有关的场景，也有着固定的意义与气质，它们在经历了几百年的反复创作之后，顺理成章地成为了某种气质或精神的代表，并不单单只在文人画家圈子中流传。
这些特定的物象和情境，也被寿山石的薄意雕刻所借鉴升华，从而产生了特定的画面创作。自薄意诞生至今，保留或者传承下来的传统题材有很多，历史典故和名流轶事的有与苏轼、黄庭坚和佛印有关的的《赤壁夜游》、与陶渊明有关的《东篱采菊》、与孟浩然有关的《踏雪寻梅》，与李白有关的《春夜宴桃李园》(原画为明代画家仇英所作)、与西晋竹林七贤有关的《竹林七贤》、与王羲之有关的《羲之爱鹅》、与米芾有关的《米癫拜石》等，诗句意境的有《牧童遥指》、《桃园洞天》、《对影成三人》、《春江水暖》、《渔歌归晚照》、《风动鸟声噪，山深竹影寒》、《数点寒梅天地心》、《夜半钟声到客船》等，儒释道三家的有《岁寒三友》、《四君子》、《八仙过海》、《紫气东来》、《达摩面壁》、《和合二仙》等，以上这些都是文人画中常见的、从实在的人与事或者已有的诗句故事中化用而来的题材，而文人画中独创的情境也常常被用在薄意雕刻中，如《携琴访友》、《秋山行旅》、《寒林幽居》等等，还有一些从文人画中脱出的就是各种花草动物了。
我们从当中可以发现，以上这些雕刻题材多出自文人画，本身也具有和文人画同质的对精神气质和情感抒发的需求;但如同明代中后期绘画商品化蔚然成风，有画家不愿多揣摩创作而是一味进行摹古，重复构思，甚至出现了为了迎合富商大贾的口味而不顾个人感情之无所发，为了金钱而作画的风气一样，薄意雕刻也难免必须经历这样的过程。何况与文人画不同的是，有官职的文人士大夫阶级显然可以将作画当做一种自我消遣的方式，即所谓的“能画不求售”，但寿山石雕刻并不是和文人画等同的纯粹的自我消遣的方式，除了石材本身具有较高价值导致雕刻家们难免为此锢足以外，寿山石雕刻的最终目的还是为了出售并为自己带来相应的价值，因此那种受到文人青睐又被大众广为接受的题材就能够长久不衰，并且被重复套路式地雕刻于寿山石上。这就造成了一个让我们不得不引发重视的问题，这些原本被认为是“脱俗”、“高雅”、具有“文人审美趣味”的薄意构图与题材，在长久的重复雕刻过程中也开始渐渐“日常化”、“世俗化”，使得薄意雕刻中的“文人画”意味逐渐变淡。
这种重复套路式的摹拟之风在中国画中也有先例，对此画论学者并非一味地采取批评摒弃的态度。其中，郭熙就认为作画不妨学习古人，但关键是不可限于一家，千篇一律，他在《林泉高致》中指出：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”古人作品之所以得以流传下来，必然有他的独到高妙之处，若是能先将各家的长处融会贯通，并且有了自己的特色，便能够自成一家。郭熙在这里强调，虽然最初可以进行重复的模仿，并且这种模仿确有裨益，但最终要达到的目的是能够创造出属于自己的风格。绘画不可能完全不借鉴古人，但学习古人不应该机械地临摹，而应当得其神、通其意。
薄意雕刻也是相同的道理，由于薄意雕刻本身从诞生到现在也不过短短的三百余年岁月，自然要从其他的艺术比如竹刻、中国画、书法甚至是古诗词上汲取养分、借鉴神采。这也是必须要经历的过程，重复着某些固定的物象题材与布局构图从某种角度而言也是一种积淀的过程，只要有了一定程度的坚实积淀才可能进行进一步的创新，否则便是“无源之水”、“空中楼阁”。但同样地，重复题材这种做法若没有自己的想法与构思在其中，只知道埋头生搬硬套，则往往容易产生毫无新意、死气沉沉的结果。袁宏道曾经提出“故善画者师物不师人，善学者师心不师道”的观点，意思是善于学习借鉴的人应该从自然之物中获得灵感，应该学习的是他人的精神而非具体方法，这才能够从古人中获得启发，创造出“学古而不泥古”的作品——这就是工匠与艺术家的区别。具有丰富雕刻经验的薄意大师也往往能够从旧题材中进行自我发挥，恰到好处地创作出独具心裁的作品。不同的手法不仅是创作者自身不同风格的表现，甚至还是创作者对于题材不同角度的理解，因此并非传统文人题材便必定落入俗套，“横看成岭侧成峰”，只要创作者对于题材有了属于自己的独特理解，将属于创作者的新生命新精神注入到原本的老题材中，就会显示出别具一格的新意来。
在三百多年的发展过程中，薄意雕刻在与文人画的互动中受益良多，但是也逐渐有了自己的题材特色，以真正民俗化的物象入题创作，产生了民俗物象艺术化。当创作者提取了常见的生活意象并进一步加工之后，民俗物象也能够充满文人气，成为书房案头的珍玩清供。可见作为鉴赏者不能因为作品的题材生活化而轻易贬斥一件作品的价值，“源于生活”的题材只要能够最终“高于生活”就是好的作品，并非日常的事物便不能具有艺术气息和审美趣味，关键还是雕刻家的构图到雕工的创作手法和表现形式的问题。这些受到世俗欢迎的题材，随着社会平民意识的增加和寿山石受众的扩大，越来越多地呈现于寿山石雕刻特别是薄意作品中。
艺术创作就是如此，它常常经历着从生活到艺术再成为艺术定式，继而由生活再次突破艺术定式的过程。也是在这样的过程中，艺术殿堂得以不断地添砖加瓦，从而逐渐地丰富起来。所以说，薄意追求的是文人美学的神韵，而不必禁锢于题材和内容，民俗的题材用恰当的方式也会呈现高雅的情趣。
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