梁江

　　1948年，18岁的杨之光进入广州市立艺术专科学校西画科学习。接着，他在辗转求学中遇见了影响其一生的两位老师--高剑父和徐悲鸿。作为一个与新中国同行的甚具代表性的人物画家，杨之光的艺术成就斐然。而今，杨之光已到耋耄之年，从艺经历也已超过60载。正如李伟铭先生所说，他是我们叙述20世纪中国绘画史必然要提到的那一类艺术家。

　　换句话说，杨之光以及他的艺术，已成为当代中国艺术史一个绕不过去的学术文本。事实上，多年来他都在评论界和新闻媒体关注的视野之内，有关杨之光的不同角度的论评已经林林总总。而我以为，对于研究杨之光，对于释读他的艺术特色和风格要素，最直接最有帮助的资料无过于他的自白。

　　2004年，岭南美术出版社印行了来自收藏界藏品的《当代名家精品之三--杨之光》画集。杨之光为此书写了一篇简明而重要的《自序》，其中说：

　　“我从中央美院毕业至今已有50余载。虽然在中央美院学的是绘画专业，素描、油画、水彩、版画、雕塑、白描等无所不学，但从小接触美术的启蒙应是中国传统书法与水墨花鸟、山水并下了相当的功夫。这早期的中国画基础与后期在中央美院的西画基础，形成了我日后的画风。

　　“影响我的老师包括书法家李健及徐悲鸿、高剑父老师。使我受益最深有两点：一是始终面向生活，二是创新角度。我的画不论是人物、花卉、山水都从不放弃在生活中写生。

　　“我的座右铭是：‘借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹’。

　　“我十分尊敬我的老师高剑父、徐悲鸿，但我不会去步他们的后尘。有人问我是属于徐悲鸿的学院派还是高剑父的岭南画派？我说：我只做‘杨之光派’。

　　“近些年我重点尝试用传统的书法用笔及没骨花鸟画技法来画人物。我的水墨人物画中体现的是我综合的基础，包括造型、水彩、书法、没骨花鸟画等功底，形成了我个人的画风。”

　　这几段话要言不繁，既阐述了自已的从艺经历、知识结构、艺术主张，也谈到了他的创作方式、技法要素、风格特征，还说到了他近年所致力的新探索。这样，便给我们深入、准确地释读杨之光的艺术提供了难得的参照。

　　杨之光是随着新中国一同成长的第一代新人物画家。自上个世纪50年代初崭露头角，数十年来致力于新人物画的开拓和推进。而他更以一种创新悍将的气势，激励和鼓舞了无数的观众和青年画家。

　　而今，我们回顾他几十年不凡的艺术之旅，有几点是特别值得关注的。

　　一、 生活与题材

　　对于艺术创作，杨之光有着一以贯之的明确态度。他在面对电视、报纸等各种媒体记者采访时，多次说道：“我一直关注现实题材，感情的根和艺术的触角始终扎在祖国这一片热土之上，我的作品是与时代同步的。”

　　这是他的坐言起行。1954年春，杨之光四易其稿，创作了《一辈子第一回》，参加了第一届全国美术作品展览，这是杨之光进入人物画坛打响的第一炮。《一辈子第一回》着力刻画了老大娘“刚领到选民证时脸上和双手激动的心情”，画面简洁而质朴，从内容到形式都至为吻合那样一个时代的特征。其后，新中国每一重要阶段的历史行进，杨之光的作品中都有直接的体现。1958年的《雪夜送饭》，以一个富于人情味的普通镜头描绘了大跃进时代的生活。之后，他有一系列深入社会一线写生所得的工农兵题材作品。70年代初有《矿山新兵》，接着是《难忘的岁月》、《红日照征途》和《激扬文字》等重要作品，既是视觉艺术作品，又是一个时代的载体，其中蕴含着一段逝去历史的重要而丰富的信息，其功用绝非其它记录手段所能替代。

　　一个很好的例子是《矿山新兵》。杨之光曾说：“我始终追求生活中的美，所以我想应该表现乐观的，像朝阳一样的，阳光灿烂的场面，引导人们积极向上，奋发图强。就像《矿山新兵》的女青年那样，对未来充满了希望。”他甚至主动说到一般人所避讳的“政治性”：“我的画有很多是政治性比较强的，可是我觉得艺术不是政治的图解，政治体现在生活里头，体现在我们很平凡的日常生活里头。”

　　显然他的艺术理想是坚定的。那种积极、向上、健康、灿烂，有如朝阳一样让人感到美好的东西，又岂可因“政治”二字一概简单地抹去呢？

　　与时代同行，反映现实生活，一直贯穿于杨之光的艺术追求中，这是他几十年艺术创造的主线，也是他在艺术创造上信守不渝的基本理念。他恪守着现实主义艺术的原则，表现出强烈的社会责任感和文化使命感。由于从题材、内容、心理情怀到语言形式均紧扣中国社会发展前行的现实走向，他的创作具有鲜明的时代气息，其作品也因而能在变革与创新中展现出个性风貌。

　　二、中法与西法

　　正如杨之光说过的那样，他的知识是综合的，技能是多样的。在徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等大家云集的中央美术学院，素描、油画、水彩、版画、雕塑、白描等技艺无所不学。而启蒙和从小下功夫的则是中国传统的书法与水墨花鸟、山水等。得之于李健、高剑父的笔墨技法和诗、书、画、印知识，得之于徐悲鸿学派的写实观念与素描、水彩、造型技巧，在杨之光身上不仅不生牴牾，反而相得益彰。中国传统艺术基础与中央美术学院“从头学起”的西画基础，成了他日后创造的坚实依托。

　　他对自已有清晰的定位：“我的主要观点是通过我的作品来体现的”。确实，《雪夜送饭》隐含着他娴熟的水彩画元素，《矿山新兵》使用了从未之见的逆光手法，《浴日图》以花鸟画的大写意笔法画人物。类似作品在题材和意境突破的同时，在技法语言上也有明显的突破。

　　在长期的教学中，他要求学生必须以摹写、写生、速写、默写的“四写”能力为基础。艺术没有固定的模式，但万变不离其宗，造型能力是首要的。有了纯熟的笔墨造型能力，下笔才能胸有成竹，才能准确造型和刻画精神特征，才能充分表达艺术意韵与发挥笔墨符号的感染力。由此，杨之光在中法与西法的不同体系中找到了一个契合点。

　　“形神兼备”本是中国人物绘画的一贯传统，而在他的作品中，除了做到“形”与“神”的统一，还把“意”与“趣”融会。可以说，“形”、“神”、“意”、“趣”四字是杨之光新人物画的魅力所在，是他在艺术上的最大特色，也是他“借鉴古洋寻我法”对当代人物画发展的贡献所在。

　　三、光影与色彩

　　熟知杨之光的理论界前辈迟轲先生曾有这样的分析：“程十发走的是民间艺术装饰化的路子，黄胄基本上是从速写发展过来的。而杨之光的特长是引进了西方的光和色。”

　　看杨之光的画不难发现其中一种不加掩饰的“水彩味”，在用色、用墨方面常呈现出一种别人所无的光感和透明感。晩年创作的没骨人物画，更可说一半是水彩，一半是国画笔墨。1953年7月，杨之光毕业于中央美术学院，来到湖北武昌的中南美术专科学校，任教素描、中国画和水彩，并担任水彩教研组组长。他在水彩画方面有长期积累的素养，因而有可能自辟蹊径，将中国书法及水墨的笔法与西洋光色造型手段整合，使之成为一种新的超越既往人物画笔墨技法体系的新画风。

　　在20世纪50年代，曾有人批评杨之光是用水彩加线。而他的态度也很出人意料：“其实我真的是用水彩方法画国画，我当时就是想这样去改变传统的。”

　　四、有骨与没骨

　　在新人物画创作的这个队列里，杨之光是最少程式化，最丰富多变的。他经年累月写生，坚持面向生活，从大量生动的人物素材中提炼出艺术形象。为表现不同人物的形貌、性格、气质、生活经历和精神特征，他总是想方设法寻找最适合的表达形式，从不屑使用那种以不变应万变的程式化手法。

　　如何在实践中使传统的线条表现体系与西方的写实造型手法得以整合，成为一种创新性的中国人物画语言形式，对任何人来说都是一个具有极大难度和风险的课题，而杨之光似乎天性中便有直面挑战的基因。到了晚年，杨之光更不拘一格，把传统花鸟画的没骨写意法与西画光影明暗造型技法熔铸一体，创作出一系列别具特色的没骨写意人物画。这种没骨写意画法有素描、水彩、书法的影子，同时具有令人信服的笔墨韵味。它已达到一种炉火纯青的，不易企及的境界。

　　杨之光是一个与时代同行的艺术家。他曾说：“我这一辈子都在找难题，每张作品都在寻找闪光点。”因为这样不懈地追求，杨之光的人生是和闪光的艺术连在一起的。

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