何桂彦

　　在1979年的“星星美展”上，王克平创作的《沉默》、《偶像》、《万万岁》成为了焦点。它们在反思历史与拷问现实方面显得铿锵有力，而非叙事的表现性风格，引发了新时期对当代雕塑语言转化问题的关注。王克平的作品与学院雕塑构成了张力，标识着早期现代风格的出现。不同于王克平的作品的是，在1980年的第二届“星星美展”上，包泡的作品明显留下了受到布朗库西、阿尔普等影响后的痕迹。在当时居于主流和学院化的雕塑家眼中，它们显得另类而前卫。

　　80年代初，中国艺术界很少使用“前卫”、“当代雕塑”这些词汇。不过，和其他形态的当代艺术相似，当代雕塑的起步同样得益于改革开放。“解放思想”在于改变了艺术家的既定文化观念，反映在美术界就是“反思文革”与“伤痕”题材的出现；而开放的文化环境，则在于中国的艺术家开始有条件通过当时的一些艺术杂志、画册，了解到与西方现代主义的创作观念。当代雕塑正是在文化观念的转变与现代语言的自觉两个层面上发展起来的。

　　80年代伊始，语言学的转向逐渐成为部分雕塑家关注的问题。实际上，新中国成立后，雕塑家不是拘囿于“纪念性雕塑”的创作，就是被僵化的社会主义现实主义的创作原则束缚，加之无法逾越学院雕塑的藩篱，如此以来，写实雕塑就居于绝对主导的地位。虽然50年代后期一些雕塑家曾提出向中国传统或民间雕塑学习，但并没有改变写实雕塑“大一统”的局面。70年代末80年代初的时候，雕塑领域的语言学转向首先体现在艺术家对形式语言的关注上。作为一种新的艺术思潮，美术界关于“形式美”所产生的争论，主要是因吴冠中在1979年《美术》第五期发表的《绘画的形式美》一文引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说，“形式美”的提出无疑产生了振聋发聩的作用。因为不管是对形式的追问，还是对艺术本体的重建，实质都是对僵化的社会主义现实主义体系的反拨，抑或是背离。因此，在当时的语境下，寻求现代主义的形式很容易为作品带来一种文化上的附加值——反主流的前卫身份。

　　尽管“形式美”在当时产生了重要的影响，但重新审视，我们也会发现它仍然存在历史的局限性，因为大部分艺术家并没有让形式摆脱装饰，更不用说将形式提升到现代主义的文化与审美高度。如果说王克平的作品在风格的表现上仍有一定的偶然性的话，到了80年代中后期，对于那些致力于雕塑实验的艺术家来说，语言学的转向已成为了一种自觉。很显然，新的语言系统的建立，不仅在于对既定现实主义的语言模式与创作机制的反拨，还在于建立一个新的视觉表征系统。因为对于那个时代的艺术家来说，“写实”并不仅仅是指一种语言、技巧，或者风格，它表征的是一种话语权力，其视觉机制的背后隐藏着强烈的意识形态诉求。因此，艺术家如果要真正凸显作品的“当代性”，首要的问题就是解决语言。

　　但是，语言学转向的方向又在哪里呢？答案自然是向西方现代艺术学习。在讨论80年代雕塑的时候，批评家孙振华谈到了“形式革命”。其实，所谓的“形式革命”主要是指艺术家开始模仿与借鉴西方现代雕塑的样式。这个过程差不多持续了十年时间。大致来看，70年代末到80年代中期是第一个阶段。当时的雕塑家主要是通过一些艺术杂志、报刊零星地了解到部分西方现代雕塑的作品，尽管如此，他们的创作仍富有成效，如孙家钵作品中流露出的表现性倾向，吴少湘的作品则希望将原始主义风格与超现实手法有机的调和，余志强在不同媒材的使用中力图创作具有构成主义风格的作品，而李秀勤则直接使用金属焊接的方法，创作了一批半抽象的雕塑。伴随着“新潮美术”的兴起，当代雕塑家愈来愈受到西方现代艺术的影响，而且开始接触到西方后现代雕塑(主要是装置艺术)。这个阶段，一个值得关注的事件是，1985年劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆举办个展。这是中国的艺术家第一次近距离地了解西方波普风格的雕塑。虽然说当时的艺术家对波普艺术并没有太清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，更没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，即便如此，劳申伯格以现成品创作的雕塑(也可称为装置)同样赢得了艺术家的青睐和推崇。可以看到，在80年代中期的创作中，以谷文达的《静则生灵》(1985)、张永见的《新文物——猩红匣子》(1986)、徐冰的《天书》(1987)，以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作品，他们或多或少地向西方后现代艺术汲取了养份。对于当时一部分当代雕塑家来说，劳申伯格作品的意义，还在于触及到了雕塑与装置之间的边界问题。但是，在创作领域真正对这一问题展开深入的讨论和研究还是90年代后期的事情。大致说来，80年代中后期到1992年前后，当代雕塑界基本完成了对西方现代雕塑的了解与学习——我们可以将其看做是第二个阶段。这个阶段的主要特点是，一些艺术家开始尝试用不同的媒介从事创作；另一个特点是开始有意识地寻求雕塑的观念化表达。这个时期，隋建国创作的《无题》(1987)、《卫生肖像》(1989)具有较强的代表性。但只有等到《地罣》系列出现后，隋建国才将材料与观念完美的结合起来。抽象雕塑在这一时期表现得尤为突出，代表性的艺术家是朱祖德。在追求“形式革命”的80年代，抽象一直是当代雕塑家关注的话题。朱祖德的作品不仅有抽象的形式，而且尝试将东方化的形式元素、创作过程中的时间意识与雕塑的空间表达结合起来。立足于本土的文化立场，并在传统的视觉形式资源中寻求现代转化的艺术家中，黄雅莉、何力平、傅中望在80年代是比较具有代表性的。但是，不管是黄的《静穆系列》(1987)，何的《日暮黄昏》(1988)、傅的《榫卯结构》，其背后仍隐藏着西方现代雕塑的参照系，也就是说，是西方现代雕塑为艺术家们在找到一种新的创作方法论时提供了观念上的启示。

　　虽然说当代雕塑的“当代性”既包含着文化观念的改变，也包括艺术语言的自觉，但是，就后者来说，我们仍很难以线性的脉络去梳理、呈现当代雕塑的语言发展轨迹。因为，当代雕塑在发展之初便面临着双重的文化语境与不同的艺术参照系，一个是本土的，一个是西方的。它们既不是简单的平行，也不是表象上的交织，更不是简单的对应。所以，当我们在向西方学习时，“错位”与“误读”将不可避免。譬如，西方现代雕塑有着自身的线性发展轨迹，如表现主义——立体主义——超现实主义——“新达达”等，以及有时间、空间和地理意义上的艺术史情景，如罗丹雕塑与法国学院主义的联系，贾柯梅蒂30年代的创作与超现实主义的关联，劳申伯格与美国波普艺术的关系。但是，在80年代当代雕塑的语言学转向的过程中，它们完全可以在同一个时间、空间和文化情景中被我们以“拿来主义”的方式加以使用，这样一来，对形式、风格进行艺术史情景的分析，以及文化与社会学的研究就容易被忽略。这也决定了当代雕塑在语言学转向的过程中，同时可以包含着前现代性、现代性、后现代性的因子。不仅如此，西方现代或后现代雕塑的形式背后，表征的是一种新的叙事方式和艺术观念，如立体主义风格对原始主义的推崇，超现实主义雕塑借助于梦与潜意识对“非线性叙事”的迷恋，以及波普雕塑所呈现出的“反形式”与“反艺术”的特质，等等。然而，在它们被当代雕塑家接受的过程中，这也就决定了中国当代雕塑基本的叙事方式并不是线性的、孤立的、纯粹的，相反是混杂而多元的。

　　尽管对西方现代和后现代雕塑存在着“想象”与“误读”，但对于80年代的中国当代雕塑家来说，语言学的转向仍然是他们最先要解决的问题。究其原委，一个是源于艺术语言或者说方法论的焦虑，毕竟，新中国建立以来，我们建构的是单一的写实语言+现实主义的体系，所以，即便从工具论的层面考虑，向西方学习都是极其关键的。另一个是新的语言会决定新的表述方式，而新的语言体系也会形成一个全新的表征系统，即通过语言与形式的革命带来文化的附加值，如此就可以解决当时雕塑家们面临的另一个问题，那就是文化身份的焦虑。

　　“新潮美术”后期，美术界曾流传这么一种说法，大意是说，我们用不到十年的时间就将西方的现代艺术几乎过了一遍。在这个过程中，囫囵吞枣似乎不可避免，但如果缺乏语言转向这个过程，90年代的雕塑创作就无法形成多元化的局面。

　　1992年9月18日，浙江美术学院画廊举办了“当代青年雕塑家邀请展”，这个展览的价值在于标志着年轻一代艺术家的崛起。虽然说80年代中国当代雕塑界已注重形式表达的当代性转换，但与当时的油画创作与观念艺术领域比较起来，雕塑在整个当代艺术领域仍然十分边缘，发展十分滞后。在“青年雕塑展”的评述文章中，孙振华的看法反映了当时批评界的普遍认识。他谈道，“中国雕塑的这种景况决定了它与绘画等姊妹艺术相比，在当代中国面临着双重的任务，它除了要与其他艺术种类一道追求自己的当代性之外，它还有‘补课’的任务，即获得自身的文化定位。这是因为雕塑作为一个重要的艺术门类，它在中国艺术史中缺乏应有的自身明晰性，它似乎糊里糊涂地被裹挟到了90年代的今天，从来就是被领着走到，而从来就没有牵着别人走过。”在后来为期两天的展览学术研讨会上，批评家讨论得最多的话题是：1、雕塑的民族化问题；2、什么是雕塑的特殊性，它有什么特质；3、当代雕塑应该有什么样的语言。可以看到，不管是当代雕塑的当代性，还是其语言特征，这些问题仍然没有超越语言学转向所关注的范畴，只不过，和80年代艺术家较为个人化的实践比较起来，对如何建构当代性的语言已成为了雕塑界的一种共识。

　　真正标志中国当代雕塑融入当代艺术文化情境的是中央美院画廊举办的“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”。隋建国、傅中望、展望、张永见、姜杰这五位艺术家的作品不仅有强烈的当代文化诉求，而且其语言表述也非常个人化。对于当代雕塑后来的发展来说，这个展览首先触及到了雕塑与装置的边界问题。追溯西方现代雕塑的历史，大致有两条主线：一条是以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到60年代初的极少主义，这条线索非常清晰。它是从传统的学院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一个线索是从1917年杜尚的《泉》开始，到60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量的使用“现成品”，即“达达”到“新达达”。但是，这两条创作路径到60年代中期就殊途同归了。当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时，雕塑与装置的边界就开始消除了。当然，罗丹的后期作品还引发了另一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置最重要的一个区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的那种仪式感就消失了，或者说整个围绕基座所形成的视觉——观看机制就失效了，此后，雕塑直接与空间，而不是与基座发生关系。

　　在传统雕塑那里，艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象，而这个对象是无法离开一个表象世界的，它不但无法离开这个视觉对象，而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的，那就是传统意义上的“雕”和“塑”，一个是减，一个是加。从观看方式看，传统雕塑还有一个功能性的任务，它不能独立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时，它可能会跟建筑，绘画是一体的，跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前，大部分雕塑都依附于建筑，同时对观看本身也会有相应的要求。比如现实的建筑中某一个部位本身有基座，但是，装置艺术从创作语言到它的方法论，到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不一样。一旦失去了“基座”，雕塑创作就直接跟媒介，跟空间(这个空间不是架上雕塑的空间，而是与观众观看的空间)发生了关系，同时，当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时，这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效，也意味着传统雕塑的具像表达的能力，以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。

　　在展望创作的《空灵、空——诱惑系列》中，现成品与超写实风格的雕塑首次有机的结合，而黄土、钢架，以及悬挂的穿着中山装的肢体，形成了一种独特的“剧场化”效应。隋建国的《地罣》系列用钢筋将大型的鹅卵石进行“捆扎”，而《记忆空间》则用大销钉将涂黑的破旧枕木销在一起，使其成为一个大型的构件。在作品的文化诉求上，它们似乎都有着共同的内核，是对记忆、对历史的拷问与反思，深沉、凝重的氛围让人无法回避现实对人的异化与束缚。事实上，在讨论雕塑与装置问题的背后，这个展览还反映出90年代中国当代雕塑语言学转向的另一个重要的方向，那就是对媒介“物性”的研究。这不仅体现在展望、隋建国的作品中，也体现在傅中望对榫卯、张永见对各种软性材料，以及姜杰对蜡制婴儿的使用上。

　　中国的当代雕塑家大多经历过从具象写实——抽象——形式——媒介转变的过程。然而，在不同的艺术家那里，他们对“物”的理解也是不同的。第一个层面是作为媒介的“物”。从雕塑创作的过程来说，艺术家对材料的重视主要是从媒介的质感入手的，也就是材料本身的肌理。当把这种材料的质感提取出来后，也包括具体的物，即现成品，就涉及到第二个层面的问题，即探讨“物”本身所负载的文化与社会属性。这里将涉及到另一个转换，就是从自然的物到社会学、文化学或者日常生活经验中的“物”的转变。应该看到，在2000以来的中国当代雕塑与装置领域的创作中，对“物”的使用，特别是挖掘“物”所负载的社会、政治、性别等文化属性方面，成为了一个瞩目现象。代表性的艺术家有施慧、宋冬、毛同强、谭勋、金石、梁硕等。一旦涉及到材料的使用，就自然关涉到艺术家的观念表述与材料如何结合的问题。尽管说展望的《空灵、空——诱惑系列》、隋建国的《地罣》并不是观念雕塑，但它们却有较强的观念化表达。不过，从普遍性意义上讲，当代雕塑向装置的转变，或者说“观念雕塑”创作的出现，还是90年代中后期的事情。

　　90年代中后期，随着“政治波普”与“玩世现实主义”在海外产生了影响，一种结合波普和裹挟着商业、消费文化的艺术潮流——艳俗艺术开始出现。在整个90年代的艺术格局中，“政治波普”与“艳俗艺术”代表了中国当代艺术的主流发展方向。而“波普”与“艳俗”的结合则出现了一种新的雕塑风格——艳俗雕塑，代表性的艺术家有刘建华、刘力国、陈文令，以及海外的罗氏兄弟等。大致来说，艳俗雕塑曾产生过两个浪潮，一个是90年代中后期，一个是2006年前后。这类作品有一个相似的特点，追求艳丽的色彩表达，那种类似于民间色彩中的“艳”和“俗”的两级色堂而皇之的成为了当代雕塑的新宠，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工艺，使其在视觉的呈现上具有强烈的“艳俗”效果；在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。早期的艳俗雕塑主要追求戏拟与反讽，而2006年以后的作品强调得更多的却是与消费社会和文化工业的联系，同时，后者还出现过两个变体：一个是艳俗风格与卡通造型的结合；一个是艳俗雕塑的符号化。总体来说，大部分艳俗雕塑缺乏文化的主体性，它们的存在主要是迎合艺术市场的需要，而且为媚俗的审美趣味在当代艺术界的流行起到了推波助澜的作用。

　　与80年代注重文化现代性的建设与“形式革命”有着较大的差异，以1993年“威尼斯双年展”与1994年“圣保罗双年展”为标志，表明中国的当代艺术已逐渐卷入全球化的浪潮中。但是，在雕塑领域，除了极少数雕塑家对全球化背景下，中国雕塑的文化主体意识与文化身份保持着敏感外，大部分雕塑家并没有涉及这方面的话题。一个值得注意的现象是，90年代末期，中国在海外的艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达等掀起了一股新的创作浪潮，那就是立足于全球化的语境与多元文化的立场，用一种国际化的当代语言(主要是装置与多媒体)来转译、重构自身的“中国经验”。中国海外军团的异军突起，不仅扩大了中国当代艺术的国际影响力，也对国内的艺术创作产生了良好的推动作用。从某种意义上讲，这批艺术家的成功，强化了作品对文化主体性的塑造。事实上，就当代雕塑的语言学转向的情况来看，到了90年代后期，也就是第三个阶段，这个过程已基本完成。

　　差不多同时，一批更为年轻的雕塑家开始闪亮登场，而他们的作品也为雕塑界带来了新的艺术风格。焦兴涛的作品立足于对后工业时代的机械废品——铜、铁等材料做形式上的转换，并用它们来表现传统人物。在他的《才子》、《佳人》、《门神》等作品中，这些具有东方文化意蕴的古代人物形象在材料、构造、语言、观念上被赋予了当代性。史金淞的《莲说》系列同样是利用废旧金属所做的形式转换，但他的作品更多的是对传统文化的审视，流露出一种感伤与悲悯的情绪。从形态与风格上讲，90年代出现的解构雕塑主要还是受到了西方后现代艺术的影响。但是，与其说解构主义是一种风格，毋宁说是一种文化态度，即艺术家对历史、传统、现实予以重新的拷问，即便部分作品潜藏着无奈、调侃，甚至是反讽的情绪。而且，充满悖论的是，大部分解构主义风格的作品都隐含着一种结构主义的形式特征。

　　在90年代后期都市化题材的创作脉络中，李占洋、于凡[微博]等艺术家的作品具有一定的代表性。在早期的《丽都》与《人间万象》系列中，李占洋用一种框式的场景，艳俗化的色彩，夸张的造型，戏剧化的情节来表达当代都市人的日常生活状态。然而，在这些看似荒唐、陌生化的场景里，悄无声息流露出的是艺术家对都市人现实生活的关注，以及对都市人格的深度心理描写：那些扭打、奔走、争吵、拥抱的人们标识着不同的情感冲突，那些充血般的肢体和异样的表情背后暗示着欲望的释放，而那些美容美发之类的符号则散发出情色般的勾引……李占洋的作品发端于波普雕塑，但日常化、平民化、草根化的审美气质却赋予作品浓郁的本土文化特征。于凡的作品同样是对当代都市日常生活的表现，针对的依然是世俗生活与文化消费的情景，艺术家在为作品注入淡淡的幽默和调侃的同时，强化了作品的风格化特征。应指出的是，伴随着90年代初中国社会的转型，以及不可扭转的都市化进程，都市题材已成为当代雕塑重要的组成部分。同样，90年代中后期的“艳俗雕塑”与2003年后兴起的“卡通雕塑”均与其有着一定的联系。

　　2000年前后，一批青年雕塑家的崛起将当代具象雕塑推进到一个更新的阶段。总体而言，不同于传统的写实雕塑，具象雕塑普遍受到了图像时代的视觉呈现与观念艺术的影响，艺术家强化作品的视觉语汇，有意识地在作品中使用一些源于消费时代的图像与符号，而且这一类艺术家善于使用各种新型材料，不断改进着色的手段与技术。同时，强化作品的修辞方式，注重作品的叙事性。粗略地看，在语言与文化诉求上，具象雕塑也可以划分为三个类型。1、观看与叙事，代表性的艺术家有向京、曹晖、UNMASK、闫冰等。以20世纪70年代美国的超写实雕塑的出现为标志，艺术家开始有意识地审视既有的视觉观看机制，质疑其内部隐藏的话语权力。很显然，一件艺术品不仅决定了观众的观看，而不同的观看也可以生成作品的意义。因此，对观看背后隐藏的权力话语与视觉机制进行挖掘，将其与作品的叙事有机的结合，自然成为了这批青年雕塑家关注的问题。向京、曹晖、UNMASK的作品大多形成了一种陌生化的“惊颤”效果，即用超真实来质疑真实，用凝视来颠覆日常意义上的观看。同时，向京的绝大部分作品是在讨论女性的身体、性别与男性凝视之间所形成的复杂关系，而闫冰则通过材料的物性特征赋予个人化的痕迹。如果说曹晖的作品在观看中会传递出一种冷漠，那么闫冰的作品则有着一种让人无法回避的温情。2、图像与符号。90年代后期，陈文令的《红孩子》系列将波普化的雕塑推进到图像表达的层面。追溯起来，隋建国于1997年创作的《衣钵》就使符号性的表达得以强化。和架上绘画的图像叙事不同，雕塑领域的图像主要还是追求视觉的观念性表达，以及注重符号与大众文化发生的联系，这在焦兴涛的“绿箭”系列中反映得十分突出。不过，当代雕塑中的图像与符号与架上艺术家创作的“符号雕塑”是有区别的，前者追求的是图像化的视角呈现，后者只是艺术家绘画作品中“个人符号”的延伸。3、关注现实、注重“底层人文”的表达。90年代以来，当代雕塑如何介入社会的现实文化生活成为了一个重要的话题。在年轻一代的雕塑家中，梁硕的《城市农民》(2000)、张建华的《**》(2007)、丘婧彤的《2005年某月日广州江南路》(2005)、卢征远的《精神病患者》等，均将个人的视角投向了“底层”或边缘人群，形成了具象雕塑领域一个独特的创作倾向。

　　重视身体的体验与“剧场化”的表达也是近年一批青年雕塑家关注的话题。90年代中期，伴随着西方后现代思想与女性主义艺术的影响，雕塑家们开始重新去审视作为媒介的身体。不难发现，在具象雕塑领域，向京、李占洋、卢征远作品中的身体就关涉叙事，触及到与性别、阶层、男性的观看视角，以及文化身份相关的话题。作为一个重要的美学概念，“剧场化”来源于极少主义的追求。1960年代中期，当早期的极少主义艺术家逐渐从对“物”、“场地”、“空间”的强调转向观念表达时，一个更新的美学观念“剧场”或者“剧场化”(theartical)开始凸显出来。1966年2月与10月，莫里斯在《艺术论坛》上先后发表了两篇名为《雕塑札记》的关于极少主义的理论文章，集中讨论了观众、物、剧场之间的关系。莫里斯认为，雕塑并不是单纯的客体，也不追求形式表达的自律性，它处于一个具体的环境中，带给观看者的是一种整体性的经验与感受。如果说早期极少主义主要追求“物”与“场地”形成的特定空间关系，莫里斯就在“物”、“场地”之间添加了一个更重要的要素，就是观众的参与，于是，由人、物、场共同形成了一种新型的“剧场”。也就是说，莫里斯追求的是“观看者的关系”(spectatorship)，即结合格式塔心理学(gestalt psychology)和现象学(phenomenology)的方式，强调“物”与空间、“物”与现场、“物”与观众之间的相互依存关系。这样一来，作品的意义就会增值，向外弥散，呈现出一种开放的状态，而观众观看的时间、观看的过程也会成为作品意义的一部分。如果追溯起来，徐冰于1988年在中国美术馆展示的《天书》就涉及到了“剧场化”问题，而且，那种仪式化的展示方式对观众的观看就有一个先入为主的设定。虽然说展望、姜杰90年代的部分作品已涉及到“剧场化”的观看，但雕塑界对“剧场化”的重视还是2003年以后的事情，在中青代的艺术家中，隋建国的《运动的张力》(2009)、刘建华的《梦想》(2005)是比较有代表性的，在最近的创作中，展望的《我的宇宙》(2011)将雕塑的剧场化表达几乎推向了极致。在年轻一代的雕塑家中，史金淞、李晖、李洪波等艺术家的作品同样涉及到了剧场化问题。事实上，“剧场化”早已构成了当代装置艺术最为核心的一个美学维度，这在张大力的《种族》(2003)、毛同强的《工具》(2007)、徐冰的《凤凰》(2009)、艾未未的《一亿颗葵花籽》(2011)等作品中可见一斑。

　　90年代伊始，部分当代雕塑家潜心研究媒介的“物性”，尽可能挖掘媒介背后所隐藏的文化与社会属性。对于部分青年雕塑家来说，从材料自身的媒介、文化与社会属性转入到“物”所具体展示的场所，也就是物与现场、观众所共同形成的“剧场化”关系的研究，才是他们创作的重点。金石的《二分之一》形成了一种极其陌生化的视角效果，给观众带来了一种真实的假象。其作品不仅仅是对私人空间的呈现，其文化诉求同样与“底层人文”发生着联系。杨心广始终在保留媒介最为纯粹的自然属性，与极简的形式表达之间博弈，但对“观看”的引入、剧场化的形成方面，形成了独特的个人风格。2000年前后，梁硕逐渐脱离了具象雕塑，其作品不是对现成品的简单使用，而是力图揭示物品与日常经验、个人记忆之间的内在关联。

　　在年轻一代的雕塑家中，以谭勋、卓凡、王思顺等为代表，继续推动着观念雕塑向前发展。和重视逻辑和概念表述的观念艺术不同，观念雕塑虽然重视观念的表达，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征，其意义也只有在当代雕塑的上下文语境中才能生效。谭勋的《李明庄计划》既是对现成品的改造，也是在讨论脸盆、搪瓷茶缸、铝饭盒等日常物品背后积淀的“中国经验”。其作品的意义在于，为日常物品注入本土化的审美观念与艺术趣味，从而来改变物品的物理属性，使其成为一件艺术品。卓凡、王思顺的创作在理念上有一个共同点，均在质疑雕塑的本质，力图拓展其既定的边界。实际上，大部分青年雕塑家都比较重视观念性的诉求，这在宋健树、高苏、雷虹、黄彦等艺术家的作品中均有不同程度的体现。

　　不难发现，中国当代雕塑的语言转向并不是一蹴而就的，也没有一个清晰的线性发展脉络，它同时可以包容前现代性、现代性、后现代性的因子。但是，随着全球化进程的进一步深化，抑或是迫于与“国际接轨”的压力，2003年以后，当代雕塑呈现出了更为开放的姿态，不仅能有效地接纳装置艺术、建筑艺术、观念艺术的成果，而且，在形态上能融汇影像艺术、过程艺术的一些视觉方式，尝试将时间与过程纳入当代雕塑意义呈现的维度中。同时，透过那些年轻一代雕塑家的作品，我们会发现一些共性，首先要有明确的个人风格，能形成独特的语言面貌；其次，能在既定的艺术史逻辑中提出问题，或者在文化诉求上能有效地融入当代社会的文化情景中；最后才是要有一个相对明确的个人方法论。

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