王时敏《长白山图卷》

　　中国山水画萌于晋，成于唐，兴于宋，变于元，这是山水画发展史上的即成规律。纵观千年画史，“造化”与“自然”历来被奉为山水画创作的圭臬。但是到了明末清初，宗董氏一脉的清四王以摹“古人”为能事，高举“师古”旗帜，渐与古人的作画宗旨相违。以王原祁的《山中早春图》为例，这一画史发展趋势的弊端即得以集中凸现。

　　王氏的《山中早春图》，汲取了黄公望、倪瓒等人萧散、枯简的笔势，又上追董、巨的披麻皴法，在干笔渴墨层层皴擦的基础上夹以些许横点，于秀润中见浑厚。王氏的这种山水面貌，是直接师法于其祖王时敏的结果，亦源于对黄公望的私淑。但是，不论王氏山水如何临摹古人，其山水画中的一山一石，一草一木也很难让我们产生身临其境的意象，更无论宋人郭熙所提出的“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的真山水情境。

　　那么，原因何在呢?即在于清代画家对“造化”与“师古”的本末倒置地对待。

　　自明末董其昌始，虽然此子曾数次提倡“读万卷书，行万里路”，但是这种主张并没有被其采纳到自身的山水画创作中来。董氏的诸多山水册页，画中山石树木，笔墨枯简消散，这种形态都可在元代特别是黄公望的山水画中找到原型，所以，董氏山水画与其被称作是创作，倒不如将其看成是对古人山水画的临摹。这种同样的临摹迹象亦反映在了四王身上，王原祁的山水画，极尽丘壑之能，但是，所有这些也仅仅是对宋元画家山水的剪裁与重新布局。这种对笔墨元素的重复与机械组合，长此以往，将使山水画的创作与客观的自然对象相脱离，甚至相违背，以致观者读览时，不复真山水之情感。

　　但不可否认的是，以《山中早春图》为例的四王“师古”趋势亦为画史作出了一番应有的贡献：自晋以来的山水画技法与形式法则至此得到了一次全面地总结，这亦可看作是山水画发展的一大幸事。

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