◎马  骏

　　尚  扬（b.1942）  大风景——秋原  布面  油画  1995年作 
　　80×129cm

　　古人因为甚么而发现山水，艺术家如何直接回应时代风气，身处田园都市，怎么体会这些不像风景的风景？尚扬迁居三地形成的三个创作阶段，像三个逐级加深的教程，带领我们思索人与环境的复杂关系。而这其中，画于1990年代，承前启后，确立尚扬在当代艺术史地位的“大风景系列”，以其“百纳布山体拼装结构”和被称为“尚阳黄”的标志色彩，成为解开谜团的金钥匙。
　　山水比附人心
　　中国山水画有别于西方的风景画，它从展现眼前景致，生发出琴音茶事，纪游送别，构建起文人的图像志。高崖古木中的仙踪道影，看起来更像一种宽泛的玄学。人迹于山，画痕于心，饱含人生经历和内心意识的画境，成为寄情寓意的媒介和人格的比附。自然的山水，凭籍物象转换为心灵的言说。对于中国的艺术家来说，确立独立的艺术观念成为关乎人格尊严的大事，并作为不变的法则，历经千年保留下来。
　　西方的风景画大师柯罗，用画笔记录下巴黎北郊孟特芳丹的光线和大气，中国宋代的山水大师，或许更注重自己在山水中生活起居的优雅姿态作为一个关注传统的当代艺术家，尚扬在“大风景”时期便确立了自己独立的艺术观念。这种对自身之外的自然表示敬畏的想法，一定来自他所敬重的明代宗师级人物董其昌。正是这位身居官位，八面玲珑，又热衷艺术评论的偶像人物，把禅宗南顿北渐的思想，提升至判别文人画的生命线的高度。在萧闲吐纳中，他的个人的审美取向广泛传播。
　　根据董其昌的明示，作画的心境决定了作画的态度和画品风格，山水画尤其是这样。一个质量高尚的艺术家，不应该对金钱感兴趣，在描写某一特写地域的地形地貌时，必须裁构淳秀，出韵幽淡，以此衬合忘怀尘俗的适意人生，实际上表达的是官绅画家对优雅的士大夫风度的爱好。山水自然，作为生存方式的背景，在中国成为独特的画面意象。
　　拟古与顿悟
　　南北宗用审美区分了文人画家和职业画家，暗示了直觉与理智之间的张力，在董其昌看来，政治上身居高位，靠的也不是拥有一项军事、技术的才能，而是靠高于常人的质量，能给一个画家的最高评价，莫过于说他得到了从前某位大师的精神。
　　清代著名画家恽寿平（1633～1690）在一本十帧拟古册页中，模仿了不同时代大师的作品。其中一幅描绘的是湖边的书楼。画面空处，他颇有兴致地题写道：董其昌说元代画家倪瓒的画虽然看起来散缓，而神趣油然，看了之后让他激动得绕屋狂叫，今天我也来拟其“意”，不知道画出来与倪瓒的气韵是否相合。
　　那么古代大师内在精神究竟能学到吗？能，但是很难，需要顿悟。佛教描述直觉震动的术语，被儒家士大夫巧妙地从自然转变成了艺术本身。南宗艺术出于对职业化的摒弃，而转向对灵感的爱好，在西方这种反理智主义是先锋派的做法，而在中国反对传统的形式，却是为了再现古人的精神。一个画家的气韵产生，并不需要一座真山，而更需要一座古代大师的山。
　　从林风眠这样的老一辈西画家的作品中，我们仍然不难发现明显的古法山水的元素，他们依然能在画作中与古人甚至古人的古人展开心灵的对话。但到了尚扬的时代，他发现董其昌式的山水，在视觉上与当下的山水图式形成了直接的、巨大的反差。不仅作为画面基底和绘画母本的原初自然产生了“风化”，连拟像的自然，也就是那些可供临摹的山水画模板，都已经变成机械地复制的画册和网络传播的电子图片。总之这儿的自然已非自然，画中的山水已非山水，唯一不变的，仅仅是直觉洞察的能力。
　　不落畦径
　　1996年尚扬在谈及他的《大风景》时说：我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作为一个艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量，我亦以全部的热情去探寻作品的呈现样式和语言样式，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难以分清孰先孰后，孰轻孰重。
　　他在绘画语言方面精到的把握，影响了湖北籍的一大批画家，包括石冲。他反复强调“语言是存在的家。绘画语言是一个画家立身之本，要通过绘画语言来思考、来发问、来介入某些文化问题，但是这需要把握一个度，不能过分沈溺于语言趣味。”
　　心中的自然，用个人独特的绘画语言绘制出，需要精到的绘画语言。用笔精到，却不能沈溺于语言趣味，这样的理念我们再熟悉不过。任何艺术都有自己的语言，而且文人艺术家的个性，仿佛很大层面上就是他们神秘的技术。以画家名字命名的各种皴法，成为绘画技术上的专利。恽寿平在与他的好友也是同事王翚讨论绘画艺术时，用“畦径”（田间的小路）比喻绘画中陈旧的法度和僵化的常规。他以纠正泥古陋习为使命，但也宣称只要不过分重复其细节，就不会妨碍直觉的洞察。
　　具象缺席的风景
　　只有在技术熟练到运用自如的时候，真正意义上与古人、与自然、与社会的对话才开始。董其昌从画史抽取他所认为画家最优秀的部分，同时也通过添减画面的元素，综合性地利用构图，展现不同于古画的开合虚实之势，体现自己审读经验里的视知觉体验。可以说是假借古人名意，表现自己的真性情。
　　他喜欢删减古画中具体的人像，空亭茅屋，残叶乱枝、荒崖涧路，悄无行人、鲜有人迹的画面，从宋元文人客观的写景，变成自传性的心情独白。人的缺席，成为与心境契合的特定象征。“大风景”里也没有人，但明确表示了一种新的“看”。这种取消了透视的看，祛除了空间的关系。平面的环境，没有远近，没有固定看的位置，让世界呈现出无法分离的复杂面貌。如此不符合视觉经验的风景，在色彩的调和下，又直观展现出和谐有序的破裂感。各种形状被切割成色块重新组合起来，像地貌图一样简约精炼，拼合了一个人类生存状态的“社会风景”。
　　风景，作为一种视觉的样式，成为对碎片化、平面化、突兀、无序的当下的反映。这与沈迷拟古，远离了客观的事物，陷入玄想中的明清山水画家已经大不同，当代艺术家对山水的想象，不再依附于像“欲唤扁舟归去，故人言是丹青”那样的感动。在世界另一头，二战后充满喧嚣的时代，法语诗人菲利普·雅各布泰（Philippe，Jaccotet，1925 —  ），以东方式的安隐姿态书写道：多年以来，我不断地回到风景上面，风景也是我的栖居之地。面对神性的缺席和对感性世界再次皈依，让我们的目光与风景再度相遇，这次的相遇，丝毫不借助另一个世界，也不加任何的解释，没有名字、没有历史、没有宗教，既猛烈又疏离，面向事物本身。
　　具象缺席的风景，形象消隐，秋原即内心风景。它无名，敞开，静默。当我们用一种更裸露的目光关注世界，我们既不是高于世界的阐释者，也不是屈从于世界。这种不确信与低调的谦卑，在破裂和弥合中变得不可捕捉。这种目光不求占有，充满了初次相遇的惊奇，因为小小的馈赠而略显美妙。犹如经历一场洗礼，我们变得克制。我们保持缺席，不断经过。

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