张江舟
历经近百年的争争吵吵，中国画发展至今，还是形成了多元并举的基本格局。尤其是被指称为“非传统”或“现代水墨”、“实验水墨”等名谓的当代水墨画(本文中的“当代水墨画”专指与传统文人画在语言样式上有较大不同的当代探索性水墨画)，已然在诸多质疑、嘲讽声中得到了它应该得到的文化席位，并显示出强大的发展潜质。在此，我无意认为当代水墨画已达到了何种成熟、完美的高度，也许正因其稚嫩、有待完善，方显出鲜活的探索品质。这也正是当代水墨画探索方兴未艾的动因和其彰显的现实文化意义。
虽如此，“给传统中国画一个独立发展的空间”、“中国画不能全盘视觉化”等善意的劝慰和“西方现代艺术的简单移植”、“西方殖民文化的产物”等意气十足的指责，仍然透视出当代人对当代水墨画创作现状的焦虑与愤懑。
文人画，这是立足传统，质疑当代的先生们的基本传统立场。
文人画自汉末盛唐的萌芽和中唐明初的发展，至明中清末的盛极而形成画坛主流。这种源自中国传统哲学，根植民族审美心理，兼有文学、诗词、金石、书法之形质的文人画在长期的历史演进中形成了清晰的形态特征。
发轫于20世纪80年代初，活跃于20世纪90年代中后期，至今已成为中国画领域一股不可忽视的潮流的当代水墨画创作(虽然在这之前的林风眠或更早些的中国画先辈已开始进行现代意义上的水墨探索实践，但当前使先生们感到忧虑的应是20世纪80年代以来的当代水墨画作品。林风眠等不在此列)。经由20余年持续、集中的探索实践，也已初步形成自己基本的形态特征。让我们对传统文人画和当代水墨画的形态特征作一番简单的比较，也许对当代水墨画创作就会多一份认识和理解。
一. 精神形态
受传统道家思想较多影响的文人士大夫们，面对朝代更替、异族统制、官场沉浮，虽有“报国济事”之志，但无“成功立业”之力，他们或隐逸山林，或遁入空门。无奈的现实境遇，“不与同流”的文人操守，“无为而为”的精神慰籍，使他们只能借管寸之笔，聊写胸中之郁闷。由此，传统文人画呈现在世人眼中的虽有绝尘不忘社稷，隐逸不甘沉沦的情绪之发散，但整体透出的却是无可奈何、消极怠世、洁身自好的隐士精神形态。传统文人画至明清，人物画衰微，山水花鸟画大行于世，加之众多以“山居高士”、“竹林贤士”、“古木寒鸦”、“雪山萧寺”为题，以“清空”、“幽寂”、“萧寒”、“旷远”、“淡泊”为境的闲逸之作，均可透出文人士大夫们归隐山野，心系泉林花草，不与社会同浑浊的精神品操。
如果说山林、佛门尚可成为失意文人们的避栖之地，“无为而为”的道家思想尚可成为他们遁世逍遥生活形态的精神支撑，那么，当代都市文明与世俗文化的无所不在，却将当代画家推向了一个无处可逃的精神境地。经验告诉人们，即使在边远的贫瘠乡野，充斥耳目的依然有明星彩照的扭捏作态和流行歌手的无病呻吟，甚或在晨钟暮鼓声中居然也夹杂着利欲潜流的潺潺之音。当代人所遭遇的普遍精神困境，逼迫当代水墨画创作者只能通过绘画面对当代社会现实文化问题。因此我们看出，当代水墨画作品虽有部分呈玩世、消极之态，但有别于传统文人贫弱无为的精神形态，当代画家更多秉承了儒家入世的精神学说，绘画在当代画家手里呈现的已不再是怡情悦兴之物，而是直面人生、诘问世风、考量价值、追求真理的精神游历。
生活境遇不同，精神形态有别，传统文人笑傲尘上的纯洁操守与当代画家心无旁骛的直面现世、共同凸显的是中国知识分子独行特立的精神品质。
二. 艺术功能
在儒家思想支配下，“成教化，助人伦”一直是中国绘画的主要功能。自文人士大夫们介入画林，艺术已不再是政治的从属与附庸，随着道家理想的普遍影响和儒家功利观念不断被削弱，艺术功能渐由政治教化工具，让位于个人情感的意气阐发。重审美、轻功利；重陶情怡性，轻现世理想，传统文人画的艺术功能由此进入远离现世，更近个人心灵独语的游弋于个人情感波峰的审美境界。
这种整体呈现“向内”转移的艺术功能倾向，极大地影响了当代水墨画创作。由带有强烈政治色彩的“集体意识”的共性陈述，转向对生命经验的个性表达，当代水墨画创作重续了传统文人画重内心精神情感表述的功能特征。然而，有别于传统文人画遁世逍遥、洁身自好的心灵独白，当代水墨画创作对精神境遇的个性发散，却是建立在现实关怀，甚或是世俗体验之上的心灵与现世交织磨砺、往复碰撞的别样情思与意绪。这里有对逝去情怀的追记，有对宇宙洪荒的诗性咏叹，更多的则是对现世尘嚣、世俗文化的诘问、质疑与批判，由此形成了当代水墨画在审美功能上的激进品质。
如果说传统文人画在无奈中透出的叛逆品质仍然具有其文化批判意义，那么，当代水墨画正是延续并拓展了文人画之批判性品格一端，并义无返顾的以当代文化见证人与批评者的姿态，实现着鞭鞑时弊、重塑理想的使命性艺术功能。
三. 语言结构
传统文人画的绘画主体是一群士大夫文人，他们不屑于画工甚或宫廷画师为伍，耻于“与诸工巧杂处”。加之将绘画视作文心、诗情、书意之流泻，是“立德立言”之余事的观念支撑，决定了传统文人画在语言结构上对“就画论画”的根本性排斥。提倡诗、书、画、印兼合的综合语言能力，所谓“诗画本一律”、“书画本来同”，绘画与书法同构，诗情与画意同辉，另有金石印钤点缀，共同构成了传统文人画更趋综合性艺术的语言结构形态。这种综合性语言特征，有其自身的独特性，同时，也在“逸笔草草”、“不求形似”中弱化着绘画的视觉追求，使文人画走上了一条远离绘画本体的、由较多庞杂语言元素构成的不再纯粹的视觉艺术之路。
在这种融多种语言形式的复合能力面前，当代画家只能望尘莫及。究其原因，文化的变迁，审美感受的转移，毛笔实用书写功能的丧失，文言文的衰弱与白话文的兴起等都是传统文人画综合语言能力在当代日趋弱化的历史原因。如果我们认可诗文、书意是传统文人在绘事中的自然流泻，如果我们还将诗、书、画、印作为考量当代水墨画的不变法门，那么，在学科分类日趋细化的今天，我们只能将书法、诗词作为绘画的必备技能而刻意研磨，这也许已违背了传统文人鄙视技能、将绘画视为文之末流的初衷。在我们将诗、书、画、印能力视为独特传统的同时，我们还应看到这种传统在绘画本体形式语言上日趋弱化的历史局限。因此，强化中国画形式张力，以相对单纯的语言方式，传达丰富深邃的精神意旨，就成为传统文人画在当代文化语境中得以延伸和可能拓展的形式空间。
以强化形式功能为语言特征的当代水墨画创作的作为是：将传统文人画从更似综合性艺术的语言结构特征转向独立纯粹的绘画本体，语言的纯粹化进程，标志着当代水墨画已从传统文人画日渐模糊的视觉语言形态中，回复了绘画本来具有的本体语言形态，使绘画走向绘画自身。
与其说诗、书、画、印兼合的语言形态是中国画传统的独特表征，我更愿意认为此种特征是在特殊历史境遇中、特殊文化心理映照下，中国绘画发展的阶段性表征。而凸显绘画语言的形式功能，正是当代水墨画朝向绘画终极语言意义迈进的坚实步伐。
四. 笔墨形态
在以上因素的作用下，传统文人画形成了集书写性、意向性、偶发性、瞬间性、流变性、互渗性、随机性等多种性质为一体的笔墨形态。此种笔墨形态经由长期的积累与磨砺，已臻完美的至高境界。在材料性能美感的开发上，在主体情感意绪的承载与阐发上，在语言与题旨的高度契合上，文人画的笔墨形态无论在精神品质上还是技巧高度上，都为后人树起了一座难以企及的高峰。其笔墨形态的高度程式化，也从另一角度印证了此种笔墨形态的高度完美品质。这也正是先生们劝教后学不可急功，笔墨锤炼非数十寒暑不能入门的基本理由。
当代水墨画在“笔墨”样式上，而不是“笔墨”的精神品质上与传统文人画的较大反差，正是当代水墨画不能在短时间内消除作品与受众间的沟通屏障的主要原因，也是先生们质疑当代水墨画的主要批评依据。
我们姑且不论当代水墨画创作的笔墨样式是否合乎规范，对传统笔墨样式在当代语境中的意义的思考，应该是当代水墨画创作在语言探索上的共同追问。语言的意义在于切题，当一种既定的笔墨范式已不再具有鲜活的当代感受，不再具有准确传达当代人精神情感、生存理想的功能要求，而只能成为游离于当代体验之外的形式把玩之物，那么，这种笔墨语言也就失去了传达意旨的本质功能。在有关当代水墨画的言论中，少有谈及“笔墨”一词，因为在人们眼中，“笔墨”的至高无上是神圣不可侵犯的形式法则。当代水墨画的创作者们，则仅将“笔墨”理解为一种语言方式，而且是一种可以继承，也尚可发展，且尚有发展空间的语言方式。因此，当代水墨画在语言形态上，就有了较多探索性、实验性的当代属性。
语言与题旨的统一，是当代水墨画在语言探索上遵循的基本准则，这也是所有艺术门类语言意义的共通终极追求。因此，当产生于农业文明时期的传统文人画的语言样式，在表现当代生活，传达当代人多样的意绪上已略显尴尬和失语时，对传统语言的改造和对一种新的语言方式的探索，就成为当代水墨画的突出特点。我们看到，当代水墨画对传统的继承已不再以对传统绘画法则的谨守和对文人画笔墨样式的传摹为惟一途径，而更在对传统语言样式的成因和透出的思维规律的研究，“师造化”重在现实生活中的寻找，是当代水墨画家磨砺和完善绘画语言的共同特点，他们通过改变传统笔墨的排列次序，或将传统笔墨符号作局部放大，当然也离不开对文人画之外的其它绘画传统和西方形式资源的部分借取与利用，追求语言样式与当代生活，当代体验的贴切契合，其中包括将现代材料与传统笔、墨、纸的结合尝试。这种融多种形式资源与多种材料美感的，有别于文人画传统的新的语言样式，和其透出的新鲜感受，恰也暗合了文化发展的当代属性。当人们担忧当代水墨画正远离传统文人画的笔墨规范时，而存在于当代水墨画中的鲜活时代气息、真切人文关怀和自律性的语言完善进程却是人们不能回避的事实。
比较传统文人画与当代水墨画形态之异同，可以得出：当代水墨画在精神形态、艺术功能上的现实批判品格，在语言形态上着力材料美感和精神性质的开发等，都是对文人画传统的良好继承。只是在语言结构与笔墨样式上，与传统文人画有较大反差。如果我们仅只将传统理解为即成的“笔墨”范式，那么我们就很难理解当代水墨画在精神上、在思维规律上，而不仅是笔墨样式上继承和发展了传统的文化现实。这种认识上的差异，已在传统习惯与现代探索上形成了一个难以逾越的“鸿沟”。究其原因有三：一是审美惰性使然。当一种习惯的，已被社会广为接受的笔墨样式突然遭遇一种陌生样式的冲击，其原有品评标准的丧失，新的品评标准的混乱，加之对复杂的审美思辨的厌烦和对原有审美习惯的依赖，就形成了对当代水墨画在精神上的惰性排斥。二是不从笔墨样式形成的文化背景、思维规律上，而仅从笔墨样式本身理解传统与现代的关系，这是传统习惯与现代探索形成“鸿沟”的思维误区。三是由于部分当代水墨画与西方部分现代绘画在样式上的不期而遇，或是部分当代水墨画实践者直接借取和利用了西方现代绘画的形式资源，一种不甘人后的大国执拗心理作用，就成为抵制当代水墨画的情感障碍。
如果我们认可民族文化正是在不断继承前人传统，并在不断地吸收新的文化资源，不断地丰富、完善和拓展中得以延绵不绝的基本道理；如果我们认可不同民族文化之间的交流与影响是推动文化发展的重要动因的艺术史现实；如果我们认可笔墨样式的生成应该是特定文化环境、特定审美心理的文化产物，而且文化环境与审美心理又是一个随社会发展而不断变化的文化演进规律；如果我们认可任何一种笔墨样式在其生成之初都将遭遇习惯审美方式的不解，且都有一个探索、调整、逐步完善的过程这一文化递进模式；如果我们认可绘画不是远离现世的把玩之物，而是直面当代、追求真理的精神砺炼。那么，一切有关对当代水墨画创作的质疑都将涣然冰释了。
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