写实主义远非边缘小众的一条支流，它是一种探究世界的新角度、一种定义艺术的新方法，它不仅影响了绘画和雕塑、摄影和早期电影，还改变了小说和戏剧的面貌，自然主义的概念本身则在其中逐渐成形。从库尔贝和米勒时代起，写实主义就从未以简单的对现实的模仿为己任，因为这意味着摆脱一切主观性、断绝了所有与艺术世界的期许相连的纽带。

　　斯特凡·盖冈　　格扎维埃·雷伊            

　　奥赛珍品展将遵循在法国制度格局中的奥赛博物馆年表，探索1848-1914年间贯穿法国艺术的写实主义脉络。

　　写实主义远非边缘小众的一条支流，它是一种探究世界的新角度、一种定义艺术的新方法，它不仅影响了绘画和雕塑、摄影和早期电影，还改变了小说和戏剧的面貌，自然主义的概念本身就是在后者中逐渐成形，尔后在埃米尔·左拉的影响下引发争议和关注。这一追求客观性的意愿于1850年左右浮出水面，虽然看上去彻底激进，却朴实无华：从库尔贝和米勒时代起，写实主义就从未以简单的对现实的模仿为己任，因为这意味着摆脱一切主观性、断绝了所有与艺术世界的期许相连的纽带。它是一套完整的美学体系，于19世纪中叶成形，具有丰富多样的表现形式。一千个写实主义派心中就有一千个写实主义。“写实主义”——与之紧密相连的艺术家们却对这个词颇有微词——将浪漫主义的某些可能性发扬光大，它重视事物和存在的本质特征，寻求一种新的创作本能，渴望在现实本身中找到一个或来自于纯粹的大自然和乡野村民、或来自于城市躁动的作为诗意和政治象征的非凡宝库。

　　本次展览所选的画作和主题编排以该时期的艺术家作品为基础。我们将尽力厘清绘画领域的第一波写实主义运动所处的背景，并展示其在风格上推陈出新的抱负和历史根源。本次展览也将试图说明写实主义与往昔的决裂如何在1870-1890年间催生了“自然主义”绘画。我们必须更全面地思考在儒勒·格雷维和茹费里当政时期艰难推行的共和派艺术政策，才能得出结论。事实上，大部分现藏于奥赛博物馆的自然主义作品都是在法兰西第三共和国激进时期由国家购得的。本次展览除了美学目的之外，也旨在说明究竟何为19世纪末和20世纪初的“共和派理想”。

　　因袭传统的艺术史并不关心艺术创作与公共权力、绘画经济之间的联系，长期以来只满足于研究简单的传承脉络。换句话说，1850-1860年间的写实主义被认为虽然在初期受到排斥，但随后通过对学院派作出妥协而获得胜利，并且最终在第三共和国时期催生了自然主义。自然主义是否仅仅由那些哪怕在沙龙里都齐声高颂新政权的民主、世俗，甚至地方主义价值的巨幅画作组成？简而言之，游离于正统边缘。我们是否可以说布勒东、巴斯蒂安-勒帕热、罗尔、热尔韦或莱尔米特只满足于适应大众口味，即符合展览和官方订单的标准，以此来挖掘写实主义的丰富资源？本次展览将对这一简单化的过时观点追根溯源，重新展现该艺术的多样性，无论它被冠以写实主义还是自然主义之称，是否受到官方资助，赞同还是反对大众进步的理想……

　　由1848年革命开始、至满目疮痍的第一次世界大战告终的这段历史里，有些时期对写实主义绘画的发展尤为有利。罗萨·博纳尔的《尼维尔内的犁耕》以动人的充沛活力在1849年的沙龙里大获成功，充分显示了年轻的共和国对新画派的关注，它向米勒下订单，购买了库尔贝的一幅巨作，那时库尔贝尚未创作以《弗拉热的农民》为代表的突兀的农村题材作品，引起1851年的轩然大波。可以想象，最初的黄金时期过后，第二帝国的美术管理机构有可能会反对所有与自己倡导的意识形态价值和审美倾向背道而驰的作品，并将它们拒之门外。但所幸这只是假设，拿破仑三世统治时期的法国所推行的社会政策聚焦“故土”，和新画派的吁求不谋而合。特鲁瓦永的《清晨去劳作的牛》一画富有力量，描绘了浸浴在朝阳中的全景图，由官方订制，在1855年的世博会上展出，反映了第二帝国在经济、社会和艺术领域的善举，是唯意志论的鲜明体现。

　　朱尔·布勒东的绘画生涯在拿破仑三世统治时已经如日中天，在1870-1871年普法战争后他的风格发生了变化，转为创作画幅更大、更威严肃穆的作品，例如《拾穗的女人》，这一转变告诉我们自然主义作为一种传播甚广的审美，先于第三共和国迈向激进的转折点，后者将大量订购和购买自然主义作品，表明它的成功已获得官方认可。我们必须重申，本次展览中大部分最壮观的画作都是在沙龙俘获观众和一些媒体后，在1870-1890年间由国家购得的。麦克马洪担任总统的时期法国推行“道德政策”，以名不见经传的农民工人为主角的历史题材新作层出不穷，这些积极向上的形象表明法国希望尽快翻过战败和巴黎公社的沉重一页。1880年代初，儒勒·格莱维政府利用各种手段体现自己的价值，以茹费里和安托南·普鲁斯特为首的果敢官员的行动在其中起到举足轻重的作用。以后者为例，安托南·普鲁斯特是马奈的朋友，被甘必大任命为法国艺术部部长，他不仅为共和国购得了现藏于奥赛博物馆中的库尔贝的大批杰作，还致力于艺术教育改革。

　　共和国政府不仅对自然主义的崛起功不可没，也从未干涉它的发展趋势。茹费理在1879年的一次沙龙中宣称：“随着这一伟大风格的复兴……我们也同时参与了这一对自然真相的耐心、顽强的追寻，这在艺术史上是前所未有的。我们拥有了一个全新的流派……”尽管法兰西第三共和国各部门的官员都乐此不疲地传播推动，但实际上自然主义流派并没有完成我们习惯上赋予它的美学和意识形态上的统一。它囊括了所有绘画种类和主题，从史前时代到宗教叙事，从公共医疗到东方主义，从娼妓到街头卖艺者，从市民阶级的舒适生活到破屋陋室，无一不可入画。事实上，这一新颖的艺术形式力图展现普遍性，同时强调自己能够将传统上与美和理想相悖的题材赋予诗意。

　　所以，我们必须了解，如果仅仅从表面上阐释画作难免会有差池，尤其是那些揭露社会不公或表达政治诉求的主题。讲述或指出时代的苦难和弊病并不一定等同于揭露，对流浪汉抱以同情常常源自于高尚的温情主义和慈悲心，与拥护共和政体并不矛盾，和1900年左右尤为激进的战斗热情不可一概而论……当然，那的确是一个呼吁关注社会、褒扬工作价值、鼓励各个阶级之间互帮互爱的时代。第三共和国发出的讯息更多的让位给共和国教育和社会救助的主题，这点在画作中得到了部分体现。同样，立场的不同也不可辩驳。比如，与“介入画家”朱尔·阿德勒站在不同阵营的佩雷兹之类的画家，其作品里不会出现怒气冲冲的工人或罢工的场面，取而代之的是抚慰而不是挑衅，着意表现对贫苦民众的救助。显然，无论在当时还是今天，声称此类画作混淆视听、廉价煽情的观点，对观众来说既是诱惑又是陷阱。本次展览希望能够交付观众一把解读这些粗看一目了然的杰作所必不可少的钥匙，这也是唯一可以还原它们深意和真正历史维度的方法。■

　　(作者系“法国奥赛博物馆珍藏展”法方策展人)

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