北京匡时五周年秋拍，王铎传世名作《雒州香山作》以4536万元的成交价依然雄踞王铎书法第一纪录。2012年春拍，匡时再赴日本，征集到日本著名书道家铃木景堂藏王铎《临徐嶠之帖》，这件“神笔王铎”的草书经典曾被日本二玄社《王铎的书法》引为封面作品。

　　《临徐嶠之帖》创作于王铎四十四岁，王觉斯时居北京，任隶属詹事府的左、右庶子。原帖是《淳化阁帖》第四，题为《唐洺州刺史徐嶠之书》。王铎所书条幅、中堂幅式作品中，凡自书诗皆用行书，凡草书，尤其是大草书皆“临”《淳化阁帖》。全书笔走龙蛇，一气呵成，字字珠矶，笔笔温润，深得逸少圣教遗韻，而又将匠心独运，使用“涨墨”使作品出现雄强粗犷的特性。狂笔缠绕的连绵与逸笔跳跃的节奏，纵横奇崛，节拍适宜，表现出憾人心魄的磅礴力量。《中国书法全集》评其“为同一时期王铎行书的典型作品”。

　　王铎书法早年传往日本，影响东瀛书坛多年。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。在日本关西地区甚至整个日本书坛，有“后王（王铎）胜前王（王羲之）”之说。王铎在日本书法界的广泛影响力，离不开日本近代著名书法家村上三岛先生的大力推介。村上三岛先生一生对王铎顶礼谟拜，并把自己的艺术实践与艺术精神与偶像融为一体。

　　《临徐嶠之帖》被村上三岛先生置于《王铎的书法（条幅篇）》封面，（条幅篇）甚至收录了三岛先生所藏的王铎神品《雒州香山作》。由村上三岛先生1979年主编并由二玄社出版的四卷本《王铎的书法》是三岛先生的代表作，其中（条幅篇）斟选的五十五件王铎作品均为王铎传世名品，成为后世各种王铎出版物的母本。《王铎的书法》所选作品大多藏于日本，存于大三岛美术馆、名古屋澄怀堂美术馆等，也有少量日本书坛名家收藏，如这件《临徐嶠之帖》即由日本著名书道家铃木景堂所藏。与此同时，这件作品还被收录于日本“书坛天皇”青山杉雨所编、二玄社出版的《明清书道图说》，荣宝斋《中国书法全集》等权威出版物。

　　王铎徐峤之帖

　　摹体以定习，因性以练才
　　明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……。
　　王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。 
　　王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品（墨迹和刻帖）约有400余件，而临作竟占约二分之一。
　　而从其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书；一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。此作正是属于后者，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。
　　王铎所临此帖原见于《淳化阁帖》卷四，题为“唐洺州刺史徐峤之书”。徐峤之乃唐代书家徐浩之父，亦擅书名。唐窦臮、窦蒙《述书赋并注》列“皇唐”书家四十五人，徐峤之、徐浩父子具列其中。观《淳化阁帖》中所刻徐峤之书，字字珠玑，笔笔温润，深得逸少圣教遗韵。王铎此处所书乃一出于自运。但借帖中文字书成此幅而已。书作风格与《郑谷华山诗轴》相类，该诗轴书于崇祯七年，同为此一时期王铎行书的典型作品。（摘自《中国书法全集—王铎卷》高文龙先生的评语）徐峤之传有《春首帖》。
　　用我们今天的平面构成原理来纵观此件王铎作品，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。 “线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。此作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动；而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。 正如孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”。此作在用墨上突破前人，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡；二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。
     “动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态；倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强，第三行的“都”字即是倾斜接近45°，给整件作品增添了极强的动势。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态；不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。         

　　王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。
　　世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲。”