中国传统的近现代绘画，从晚清民国算起，虽然只有短短的半个多世纪，却俨然如同这半个世纪的历史一样，变革之大、涉及之广、画派之繁复，并不亚于世界上的任何一段文明。况且比起古代名迹的凤毛麟角，或者当代画坛的鱼龙混杂，使一家成熟的拍卖公司在每一季度的大拍，有条件也有必要向社会展现出近乎一整部中国近现代书画史的全貌。从另一方面来说，市场总归有自己的晴雨表。好像胡公寿之于海派，陈师曾之于北方画坛，所持的画价往往与他们在画史中的地位不相符合。而我们在征集拍品之时，也决不希望单纯地依照市场的标准作出判断——

　　一家有责任的拍卖公司理应用学术的眼光来引导这个市场，用更彻底的文化方式与市场一起朝着健康有序的方向发展——当西泠拍卖在2011年春拍前期征集到任伯年的巨作《华祝三多图》之时，当徐悲鸿、齐白石纷纷刷新他们的画价纪录而海派绘画却迟迟未得到与其相符的珍重之时，我们知道，西泠拍卖有理由同时为这两个方面尽到自己力所能及的努力。

　　任伯年与他的师友圈几乎可以作为中国近现代绘画史的开端，他们既造就了海派绘画，也为中国人物画、花鸟画塑造了新的分水岭。《华祝三多图》（图及专文请见第34页）不仅是任伯年已知的单件最大尺幅、最具代表性风格的作品，也是在画史的各个方面都可以作为最高成就的巨制。首先，《华》图作于任伯年精力最旺盛、技法正纯熟的盛年时期。此一时期他刚刚摆脱了老师任熏的影响，得力自陈洪绶的细笔人物最具自己的风貌，山水树石则开始向疏朗的一面转变，《华》图正是使人物、山水、花鸟三者的画风相互交融，在考虑位置经营的同时不断转换笔下的各种技法，以致疏中有密、密中见疏，这也正是我们在后来徐悲鸿、傅抱石的绘画中所能见到的影响，再想想任伯年是在如此大尺幅的绢本上做到这点，又不禁叫人佩服。从题材上来说，《华》图是为上海富商方仁高七十大寿所作，“三多”即指多福、多寿、多子，众人常常以寿桃或者其他清供图代替绘之，而任伯年却选用古代典故，把寿星比作古代的帝王尧，这不仅是十九世纪海派文化的产物，更说明了任伯年的绘画天才如何在海派的商业环境中游刃有余。一件伟大的作品总少不了好的来源与引用，《华祝三多图》曾是上海大收藏家钱镜塘的收藏，也是钱家两千多件任伯年画作中最为出彩的一件。此作自1947年即在上海美术馆筹备处展览出版，后又归原中共中央华东局秘书长李宇超所有，期间出版著录不计其数，并曾在2005年创造出中国书画拍卖的最高成交记录，因此，大凡讲述中国近现代绘画史也好，谈及中国艺术市场的发展也好，都恐怕绕不开这件任伯年的皇皇巨作《华祝三多图》。

虚 谷（1823～1896）行书  五言联 纸本 对联 1896年作 131×29cm×2

出版： 《博古斋藏楹联集》P67，上海书店出版社。

说明：上海古籍书店旧藏。

　　大约在1870年任伯年初到上海的时候，经由胡公寿介绍，任结识了当时已负盛名的画家虚谷。这或许可以解释为何在《华祝三多图》中某些老辣干枯的皴法在其他同时代的画家中难以见到，却常常作为虚谷的代表性笔法出现。虚谷的《八哥秋菊图》作于其生命的最后几年，秋菊和枇杷、杨柳一样，八哥和松鼠、金鱼一样，都是虚谷和尚自始至终都热爱的题材。靠这些简单素材的不同经营组合，虚谷和尚把注意力全部放在一种特有的老辣顿挫的笔法上，焦墨、浓墨、淡墨，笔锋忽转忽停，时润时枯，对比极强，变幻莫测，设色却淡雅清新，给人一种整体朴素有力的感觉。这种笔法似乎与晚清金石学的兴盛有关，至少我们在观看虚谷的书法时，总能更深刻地体会到这种用笔的韵律，并且惊叹于书和画之间的水乳交融。《行书五言联》是虚谷和尚去世前不久的书作，在这里，他施用了比过去更加恬淡、更加滋润的墨色，笔画却依旧如刀锋一样，在轻薄的皮纸上，笔和墨的轨迹依稀可见，却少了几分盛年时候的粗犷峥嵘，是耐人寻味。

吴昌硕（1844～1927）花开富贵图 设色纸本 立轴 1917年作 145.5×79cm  

　　虚谷感染了任伯年的某些笔法，任伯年则在《华祝三多图》完成后的几年里结识了吴昌硕，吴与任遂此成了终身亦师亦友的关系。任伯年往往喜欢在颜料中施加胶或粉，有时使用几种颜料混杂但尚且能够辨认的色调——吴昌硕从任伯年那里所学的这两点无疑加添了他自身大写意花卉风格的形成。《花开富贵图》显示出吴昌硕这种风格的最典型面貌。花卉的整体经营大气而又稳重，可是每一处的设色及用笔却变化多端：时而色中带墨却不刻意调和，时而掺胶或者索性施以白粉，然而这并没有使画面变得灰暗浑浊，反而突出了当中重彩的几朵富贵花，暗处也显得彩墨交辉，层次丰富。吴昌硕使用西洋红而放弃传统的胭脂正是他风格的独创所在，厚重艳丽的西洋红经吴昌硕的大胆使用，似乎并不输给那些西方野兽派们的效果。《花开富贵图》是吴昌硕七十四岁的作品，此时距任伯年去世已有二十年之久，西方的野兽派却正是如火如荼地进行着，在此一年的清明时节，题上一首略带萧瑟的七言绝句，也不知他们彼此是否料想得到。

　　吴昌硕署款中所提及的“拟张孟皋笔意”，虽然多少带有一些题画里的修辞意味，却也说明了吴昌硕所追求的大写意花卉的方向。张孟皋即张广学（？～1861），他的画名在今天或许不为人所知，可是在家家雅致趣味的晚清，张孟皋所用的明快设色以及落寞潇洒的用笔，好像接得上青藤白阳大写意花卉的种子，也引来了赵之谦、任伯年这样的艺术才子所“拟”、“仿”，吴昌硕更是在这棒接力的最后发扬光大了。

吴昌硕（1844～1927） 寒梅吐艳图 设色纸本 立轴 1922年作 106×45cm

出版：1.《吴昌硕作品集》P118，西泠印社、上海人民美术出版社，1984年。 

2.《吴昌硕书画选》P89，人民美术出版社，1997年。 

3.《吴昌硕画集》下卷P356，荣宝斋出版社。 

4.《吴昌硕墨宝》P309，湖南文化丛书出版社。 

5.《中国画名家经典画库 吴昌硕》P145，河北美术出版社。 

6.《吴昌硕画集》P255下册，长城出版社。 

7.《中国书画名家画语图解——吴昌硕》，中国人民大学出版社。

　　要说吴昌硕自家最为喜爱的题材，那一定是梅与石。吴昌硕平生以梅花为知己，以石头为自喻，甚至在生命的最后一年中游览超山，遂选报慈寺侧的宋梅亭畔作为长眠之所。《寒梅吐艳图》所绘正是梅与石的对话，更不妨看作是老缶内心与知己的攀谈。梅花的画法并非简单的勾墨填色，而是一层一层不断地勾墨、再上色、再添墨、再补色。这种不断修正的刻意经营使得梅花看上去充满古逸苍冷的趣味，同时，补石时所用的通透对比的画法又使得这种刻意消解在水墨的无意之中了。此画曾经钱君匋收藏并题写签条，又在1984年西泠印社版《吴昌硕作品集》中出版，后被多次转载引用。

吴昌硕（1844～1927）木莲图 水墨纸本 立轴 1912年作 150×31.5cm

说明：沈石友上款。

吴昌硕（1844～1927）节录石鼓文

纸本 四屏 1920年作 109×33cm×4  

　　《木莲图》是吴昌硕画给他的挚友沈石友的。吴与沈的关系并不一般，沈石友曾辑《沈氏砚林》一书，百余方历代名研均请吴昌硕为其铭文，至今是砚台中的铭心之品；吴昌硕则据说多次请沈石友代笔诗文。总之，亲密的朋友间写赠书画总是毫无顾忌，提笔即来，从行草书的题词到水墨写就的木莲，无不展现出吴昌硕极为洒脱的一面。而这一年的此时，吴昌硕正泛舟西湖，宴集西泠诸友，后又结识日本书画家长尾雨山，真可谓是天下名士好交游。

吴昌硕（1844～1927）儒坐论道图 水墨绫本 立轴 1918年作 138×63cm

出版：《吴昌硕书画集》P70，国立历史博物馆，1985年。

　　吴昌硕虽以花鸟画出名，却也偶作山水、人物。《儒坐论道图》当是为日本学者中村不折所绘的水墨山水轴，七十五岁的吴昌硕已在日本书画界享有盛名，可能因为“南画”的关系，来求画者又往往请作山水。此副所用四尺大小的绫本，存有日本原装裱，品相洁白如新。署款仿沈周的笔意而自谦“未能古穆”，石上的苔点以及芭蕉的画法确实可以在沈周的面貌中找到出处，但是更多地表现出写意画的率性与大气。山间树丛里又绘有几人阅书论道，人物的笔法与题画书法所用的笔法如出一辙——吴昌硕山水的妙处不仅仅在于气势磅礴，而正是书法入画的最好体现。

　　吴昌硕的绘画人人易懂，却几乎没有人能够达到如此遒劲的笔力，这恐怕得益于他在金石书法上的造诣。西泠拍卖每次都希望搜罗各类形式的吴昌硕书法作品，小到信札、诗稿，再到不同年份的对联，大到条屏、卷册，此次也均有佳作献拍。众所周知，篆书是吴昌硕在各种书体中最高的成就，而书匾则是吴昌硕各种书法形式中最为讨巧，也是最为稀有的。在当年吴昌硕自定的润格中，书斋匾正是价最昂的，甚至还加上“过大者不应”的条件。《篆书匾·君子若钟》既集合了书体与形式的优处，又书于绫本之上，且有日本方面的出版展览纪录，内容含蓄雅观，是殊为难得的匾书。

吴昌硕（1844～1927）

沈曾植（1850～1922） 行书 诗作

纸本 成扇 1922年作 18.5×53cm

出版：《游方所显—中国书画》P114、115，日本能力股份有限公司编。

说明：丁辅之上款。

　　沈曾植小吴昌硕六岁，却在1922年先于吴昌硕五年去世。去年西泠拍卖为诸藏家展示了一幅沈曾植的绝笔对联，至今保持着沈曾植作品的最高价。《行书·诗作》同样作于沈曾植生命的最后一年，是吴昌硕、沈曾植与西泠印社创始人丁辅之三人之间友谊的见证。1904年夏，正是由丁辅之、叶为铭、吴隐、王福厂四人发起创立了西泠印社，并公推德高望重的吴昌硕为印社社长。在1922这一年春日，西泠印社的诸贤社友为八十岁的吴昌硕在杭州西湖置酒贺寿，在众人的瞩目中，由日本雕塑家朝仓文夫所塑的半身像被放置在印社中的缶龛里，而此像赞正是由沈曾植所书。同年夏日，丁辅之于西泠印社发行珂罗版《缶庐近作》，请为书籍题端者也同样是沈曾植。就在书籍发行的左右时日，丁辅之请吴昌硕录写了在西湖所作的八首诗句，洋洋洒洒数百字书于一面扇页上，毫不马虎。扇面本是书画润格中相对廉价的一种，但却是文人往来间最妙的媒介。老先生们常讲，也因为文人雅集的时候总要带上有自己上款或者自作书画的成扇，故文人赠予文人的扇作尤其希望展露出自己的才学，这里又何况是吴昌硕赠予丁辅之这样铭心的忘年之交。丁辅之请吴昌硕书毕，遂请沈曾植在背面“小字录旧作”。想必是为了与吴的小字行书相得益彰。一代文豪沈曾植同样以百字的篇幅经意书就，并谦虚地署款道，“昌老八十翁画如蚊脚，余厕其后，罕无莲楹之比乎？”想来沈寐叟不久以后便乘鹤而去，此作又得以保留旧有的一把极美的香妃扇骨，确实别样珍贵。

于右任（1879～1964） 题菩萨像拓片 水墨纸本 立轴 177×76cm

说明： 吴昌硕上款并题签。由其家属提供，裱褙包首处钤有吴长邺白文印一方。

王 震（1867～1938） 朱蓉庄〔民国〕 王一亭先生五十三岁画像

设色纸本 镜片 149×81.5cm 

说明：吴昌硕、张謇题跋。

吴昌硕（1844～1927） 行书 缶无咎 纸本 立轴 51.5×16.5cm

说明：由吴昌硕家属提供。

吴昌硕（1844～1927）行书 和王个簃诗

纸本 镜片 1927年作 30×13.5cm×3

说明：王个簃上款并由其家属提供。

沙孟海（1900～1992） 行书 致王个簃信札一通

纸本 两页 33×21.5cm×2  

说明：王个簃上款并由其家属提供。

吴昌硕（1844～1927）题砖拓

纸本 横披 27.5×161cm

说明：由吴昌硕家属提供。

于右任（1879～1964） 题菩萨像拓片 水墨纸本 立轴 177×76cm

说明： 吴昌硕上款并题签。由其家属提供，裱褙包首处钤有吴长邺白文印一方。

吴昌硕（1844～1927） 篆书匾 美意延年

纸本 镜片 1923年作 32×122.5cm

吴昌硕（1844～1927） 篆书匾 君子若钟 绫本 横披 1914年作 38.5×144.5cm  

出版：《第四十回官公书展记念特别展示——原本肉笔拓本と复制》P50、51，官公书道连盟，平成十七年八月十三日。

　　西泠拍卖此次又有幸得到吴昌硕家属，以及吴昌硕大弟子王个簃家属的鼎力相助，筹划举行吴昌硕师生书画作品专题，是为尽力推广吴氏一门艺术成就。由吴昌硕家属提供的十数件拍品均有其孙吴长邺的收藏章及吴家编号，众多几经发表著录的重要材料均属首次在市场中露面。其中一本吴昌硕最后一年即八十四岁所作的《花卉册》（图及专文请见第40页），可称是吴氏写意花卉的登峰造极之作。另有数件吴昌硕早年与杨岘、吴大澄等互为交谊的金石拓本颇为难得；《题砖铭横披》是吴昌硕如何从上古砖文中临摹学习隶书的最好例证。于右任的《题菩萨像拓片》是正当中年的于氏为吴老八十岁诞辰所敬献的寿礼，题诗中连连把吴昌硕比作“来世佛”、“前世僧”，故用一尊全角拓的菩萨像制作中央，颇有几分气势，再题时又值民国十二年国庆，即书所愿：“国以永宁，人道皇显”，“一切群生，普同斯庆”。

　　由王个簃家属提供的十数件作品中，包括吴昌硕晚年写给王氏的几种诗稿，其中部分笺纸用的是吴昌硕自制的汉画像砖笺，又有一通是吴老对于西方珂罗版美术书籍的褒扬辞，惹人可爱。沙孟海写给王个簃的一批信札多谈及吴昌硕以及西泠印社社内琐事，近三十通之间的内容几乎不曾间断。众多沪上名书画家诸如程十发、赖少其、亚明、沈柔坚、苏局仙等，均致王个簃大小题词诗稿，所涉多及王老八十岁画展一事。大量王个簃的诗稿、回忆录，以及致汪道涵、谷牧、黄若舟等书札底稿有极多回忆吴昌硕师门的内容，凡此种种不仅是研究吴昌硕师门的重要史料，在书法造诣上同样为人称道。

黄君璧（1898～1991） 苍翠云岩图

设色纸本 镜片 1987年作 136×69.5cm

出版： 《黄君璧百岁纪念画集》P210、211，国立国父纪念馆，黄君璧美术奖励基金会，1997年。

　　对于一位真正的艺术大师而言，自身的风格、所学古人的风格、所受言传身教的师承三者之间总有更为微妙的关系。尽管张大千学贯唐宋元明清历代古画，后又受西洋之法的影响，是近现代美术史上独一无二的传奇人物，并不矛盾的是，他的绘画依旧与海派风格有着千丝万缕的师承关系。《急流行舟图》（图及专文请见第44页）作于1948年，是张大千在大陆时期最后一年的作品，也是他作为一位成熟的职业文人画家的典型面貌。自1943年从敦煌临摹壁画归来，1945年又陆续购得董源、巨然、以及《韩熙载夜宴图》等重要名迹，再加上行了万里路，看遍了祖国的大好河山，到了40年代末也就是张大千的盛年时期，他逐渐摆脱了单纯的海派绘画的面貌，融汇了各家所长，因此创作了一批显露出成熟的个人风格，极具功力又不乏思想的山水画。细审《急》图，树石学的是石涛的画法，然而山头却得益于北宋的大师们，下半部分那些渔民们的激流勇进，倒也见得到早期海派绘画的影子，然而这些都极为自然地融合在张大千自己的面貌里，静中有动，动中掺静，同时克服了传统文人画中人物与山水之间往往矛盾的关系，是大千居士的高人之处。画上所题的诗句是张氏颇为喜欢的旧作，不仅发表在自己的诗集中，自三十年代起便常常以此作画，可是这一次使用，却又让人联想翩翩：诗的前两句似乎正好形容到1948年动荡的时局，后两句则叫人想起一个身处动乱中的传统文人所奢望的理想生活，面对他热爱的却将要作别的祖国河山，不知是否意味深长。

张大千 （1899～1983） 游山图

设色纸本 立轴 1963年作

131.5×70cm  

贺天健（1891～1977） 尚湖泛舟图 

设色纸本 立轴  

1935年作 106×50cm 

出版：《民初十二家—上海画坛》P243，国立历史博物馆，1998年。

吴湖帆（1894～1968） 

山静日长图

水墨纸本 立轴 

1945年作 107×53.5cm

陆抑非（1908～1997）

吴湖帆（1894～1968） 得子图 书法

洒金设色纸本  成扇 

1944年作 18.5×49cm  

陆抑非（1908～1997）  画眉鸣寿图

设色纸本 扇页

1943年作 18.5×51cm  

　　1949年以后张大千避居海外，经香港、东南亚等短暂居留，最后于1953年在南美洲的巴西安定下来。此后十五年间，张大千在圣保罗市附近的Mogi城中精心营造了景致优美的中国式花园“八德园”。63年所作的《游山图》即是八德园中的产物。《游山图》画在一张特殊的带有云母的皮纸上，此时的张大千已开始逐渐接近晚年的泼墨泼彩风格。可是纵然看似无形的墨堆彩堆，只消留意画面下那些人物与墨堆之间的关系，就知道张大千实际上是在有意经营中求得无意，好像他身在异乡的艺术环境之中，恪守的依旧是中国古典绘画的趣味。

　　张大千离开大陆以前，兴味最投的朋友莫过于吴湖帆。志趣与性格上的相仿，使得他们亲密到可以在书斋中任意评价上海诸多藏家的鉴藏水平。和张大千不同，吴湖帆在绘画上的成就因为政治上的原因或者社会趣味的改变而长期受到冷落。其实，假如从二十一世纪的角度往回看去，对传统鉴赏的熟知，具有旧氏文人的趣味与修养，以及培养着一批同样具有传统功底的弟子——让这些存在于充满变革的中国近现代画史之中是多么的重要。吴湖帆或许从来没有用我们过去所强调的“创新”要求来看待自己，当他如古代大师般在传统中摸索探寻的时候，这些“创新”的标准显得宽大又乏力。譬如当你熟悉王翚的画风，就可能体会到吴湖帆《盘庐教化图》中的妙处。吴氏在该图题款中说明了是仿王翚一种极晚年的风格，实际上，在吴湖帆众多的题跋、文稿当中，三十年代的吴氏正极力赞扬了王翚八十岁以后“老笔批纷，落落大方”的画风，并且对世人往往醉心于王翚稍早时娇柔的风格表示惋惜。图中的莲塘与松树，甚至桥式的画法都与最晚年的王画如出一辙，连纸张也取用了王翚最晚年所偏爱的略生宣。只是在山头的画法上粗粗一染，反而较之于王翚更彰显了生纸的优势；又在色彩上加重了青色，青色与绿色之间不断糅合变幻，自然间克服了过去模仿王翚却容易琐碎僵化的弊病。这些细微的变化既使人联想到古代大师的某些场景，又显露出吴湖帆自己的面貌，不禁教人佩服。

吴湖帆（1894～1968） 盘庐教化图

设色纸本 手卷 1935年作 引首：18.5×65.5cm 

画心：21.5×129cm 

跋文：25.5×25cm  

出版：1.《吴湖帆书画集》P50～51，上海书画出版社。 

2.《吴湖帆画集》P58～59，北京工艺美术出版社。 

3.《游心书画——玉堂藏中国历代名家书画集》P80～81，上海书画出版社。     

4.《纪念吴湖帆诞辰一百一十周年——吴湖帆纪念集》P35，梅景书屋同门出版。

说明：朱心佩上款。黄炎培题引首，陆俨少、谢稚柳、程十发题跋。陆抑非旧藏。

　　《盘庐教化图》的上款人是著名的上海九华堂南纸店的股东朱心佩。朱心佩号冰庵，民国时期与海上书画家多有来往，曾请众海派画家为其绘制《盘庐教化图》，一人所绘一卷，并由其统一样式装裱题签。再请时贤题跋唱和，所题引首的黄炎培正是上海滩响当当的政治人物，又是吴湖帆的亲戚。在半个多世纪以后，此图流转至吴湖帆的弟子陆抑非手中，由陆氏再请当年交往圈中的谢稚柳、陆俨少，以及程十发作跋，恐怕是众多《盘庐教化图》中最为人称道的一件了。

　　吴湖帆或者张大千的绘画虽然诱人，却不如另一位画家那样更能有所指向地表明中国近现代山水绘画的发展方向，好比英国艺术史家苏利文（Michael Sullivan）在试图囊括中国二十世纪绘画成就的时候，也是理所当然地重彩了这位画家——黄宾虹是一位传统功底如此深厚，鉴赏能力如此高超，对金石学以及画论的理解如此透彻的传统文人式画家，可是在面对他具体作品的时候，我们却很难用具体而微的言语来说明画面本身与上述这些传统因素之间的关系。相反，如果我们过分拘泥于他对画史的看法，以及画跋当中的画论种种，观者便极易陷入到词语的漩涡里，投入到一些诸如“笔墨精神”一类的空洞乏力的概念中去——我想，如果我们在了解黄宾虹具体作画时的材料、经历等种种事实之后，而把更多的注意力放在欣赏画作中每一笔到每一笔的承起变化，或许来得更为有效。

黄宾虹（1865～1955） 青城山图 设色纸本 画心 102×33cm  

黄宾虹（1865～1955） 湖山幽居图 设色纸本  画心 90×44.5cm 

　　黄宾虹大约在七十岁的时候，饱游了巴蜀之地。正是巴蜀奇特险峻的山山水水为黄宾虹在绘艺上的飞跃带来了契机。《青城山图》正是此一时期描述蜀中山水的作品。全画充斥了短促灵动的用笔，看上去相对细腻又有文人的意味，然而色彩却极为微妙多端，有时候，色彩既是连接又是区分这些短笔的手段，只有在画面的最远处与最前端，写意的墨笔才勾勒出山中的形态，同时带来了更加稳重的经营布局。《湖山幽居图》是与之晚十年左右的作品——在黄宾虹的绘画中，似乎很难用“成熟”作为风格的准绳。与《青》图相比，《湖山幽居图》的探索更为积极诱人。在轻软的生宣之上，墨色被大胆又粗放的笔触，一层又一层地披落在画面的中央，表现出已经是较为典型的所谓“黑宾虹”的面貌，而留白中的轻轻点染又往往给人以豁然开朗的感觉。黄宾虹在题画中言及龚贤与吴历的绘画也是“深黑”，归根到底是学了北宋人“浑厚古峭”的法度。从1936年黄宾虹因被聘为故宫古物鉴定委员而北上，后来由于抗日战争的爆发被困北平，一住便是十年身，却得以饱览故宫所留存的宋代绘画。此画想必是受宋人的启发也好，受龚贤、吴历的感染也好，应当是黄宾虹对如何用墨、如何积墨的思考尝试。

黄宾虹（1865～1955） 桂林纪游册

设色纸本 册页（十二开）  

1948年作 25×30cm×12

出版：1.《冰上鸿飞——黄宾虹书画集》P11~23，上海人民美术出版社。 

2.《黄宾虹书画选》P172，173，西泠印社出版社。 

3.《黄宾虹书画专集》P132、133，人民美术出版社。 

4.《艺海珍集》第三辑P81-86，西泠印社出版社。

　　黄宾虹在北平的这十年里，并非空穴来风地苦思冥想，而是带去了历年游历河山时所作的近万纸写生稿。依照这些稿子，以及老人胸中与心中的千万丘壑，创作出一大批浑厚多姿的纪游图来。十二开《桂林纪游册》发表于数种权威的黄宾虹画集，即是用此种方法得来的名作。《桂》册作于1948年，该年又是黄宾虹居于北平的最后一年，同年夏天，先生便应杭州国立艺术院（今中国美术学院）的聘任，于上海辗转至杭州，遂终身与西子湖的山山水水作伴。先生此时南归心切，想来掩饰不住内心的欣喜，才作得满满一册的南地山水吧。

　　回到杭州的黄宾虹，众所周知于1952、1953年间，即89至90岁的时候，因为患有白内障而导致视力减退到极微，此间的笔耕不辍则创造出一种奇特的尤为浑厚漆黑的风格。然而此种风格多有意外的成分，黄宾虹只是揣测与纵然了任何意外的发生。因为当其90岁夏日再次复明的时候，却多少回到了视力衰退以前的画法。而此时的黄宾虹，已经经历了肉体上的折磨，又看见自己失明时所作的意外风格，势必重新反思。因而，91岁所作的山水画恐怕更为符合黄宾虹最晚年的真实意图。《西泠晓霁图》（图及专文请见第50页）便是91岁高龄的黄宾虹为原上海市市委书记王一平所作的山水佳构。王一平也正是对黄宾虹此时的山水风格情有独钟，而当时市场上却极少有复明以后的作品售卖，王一平便委托时任浙江省委秘书长的林乎加向黄老求得此画。王家虽几经搬迁，却一直把这张《西泠晓霁图》挂在客厅最显眼的位置，可谓是珍爱有加。此作又是写得西子湖西泠桥畔的景色，这无疑为此次在杭州的露面加添了别样的含意。

　　黄宾虹的铸铁丹青是浙江人的骄傲，可是在政治非常的时期，传统的中国画被认为是没有前途的种类，黄宾虹的画因此被挂在展览会的角落里，受人冷落。被一同挂在旁边的，还有曾为浙江美院老校长潘天寿的作品。

　　在近现代的众大师中，潘天寿的画作流通量显得最为稀少。据潘天寿的后代回忆，老先生对自己作画的要求十分高，毛笔落下三点所成的角度不符合他的理想，便要撕毁重画。这恐怕也是西泠拍卖对潘先生画作情有独钟的地方。在西泠首拍中，正是潘天寿的名作《春塘水暖图》揭开了西泠拍卖在国内拍卖界的序幕，同时也激励着我们不断以更高的标准要求自己，以诚为本，在前年的西泠拍卖中，《春塘水暖图》创造了更为优人的佳绩，并成就了当时南方艺术品市场的中国书画单件最高价。此次，我们又征集得潘先生的两件不同寻常的作品：

潘天寿（1897～1971） 台静农（1903～1990） 雏鸡图 书法

水墨绢本 纸本 成扇 1989年作 18×51cm

说明：配象牙扇骨。 

　　潘天寿的成扇《雏鸡图》绘制在难得一见的素娟之上。要想在绢本上表达潘天寿式的墨趣并不容易，况且没有墨趣的缓解，可能会过分夸大潘天寿绘画中的冷峻奇巧。可是在这里，先生仔细运用不同的笔触来绘画雏鸡的不同部位，从另一方面强调了雏鸡的质感，左上角的草丛与签名又颇具装饰意味，“寿者”两字的笔触、结体都更像是在作画，与其余的部分相得益彰。

潘天寿（1897～1971） 神憩图

水墨纸本 立轴 1960年作 106×22cm

说明：著名京剧表演艺术家周信芳上款并题签。

弘 一（1880～1942） 

行书 七言联

纸本 对联 

1932年作 95.5×15.5cm×2

说明：芸峰法师上款。 

　　《神憩图》是为京剧大师周信芳所绘，由周先生精心装裱并题作签条。《神》图充分表现了潘天寿对用墨的敏感：在一张极熟的宣纸上，细微差别的墨色竟然可以如此传神地展现出不同物体不同部位的材质——水仙的根在纯墨中掺水最多，用笔最疾；水仙的叶在墨到最深处突然加了一抹洋红，好像是新生长出来的嫩叶尚未摆脱稚气；水仙的花瓣则调和花青绘制，用秃笔缓缓勾出，洁白的花瓣好像打沁着细雨点点，既透亮又体现出水珠的重量；憩在花旁的小鸟取势最奇，重重的、如宿墨一般效果的羽毛，好像是生物睡着以后加添了自身的体重，而底下身躯的渲染又重新叫人想起毛发的绒绒质感，最尾处的羽毛和脚掌却画得极为克制，以致一下子支撑住了整幅画面的构图。最鲜活的尚在栖憩，只有残兰趁着细雨过后又吐露含香，凌波高洁，大概潘天寿是要以自己的体会向同为艺术家的周信芳表达某种敬意吧。

傅抱石（1904～1965） 风雨归舟图

设色纸本 镜片 1944年作 145×56.5cm

出版：《中国近现代名家作品选粹  傅抱石》P26，人民美术出版社。

说明：傅抱石之子傅二石题跋。

钱松岩（1899～1985） 山谷村居图

设色纸本 镜片 1941年作 145.5×80cm

陈之佛（1896～1962） 海棠绶带图

设色纸本 立轴 1957年作 86×44.5cm

出版：1.《陈之佛画集》P22，丰子恺编，人民美术出版社，1959年。 

2.《陈之佛画集》P33，上海人民美术出版社、江苏人民出版社，1981年。  

3.《陈之佛花鸟画集》P73，江苏美术出版社，1986年。  

4.《中国工笔花鸟画四大家技法赏析》P32，福建美术出版社。  

5.《荣宝斋画谱》P23，荣宝斋出版社，1991年出版。  

6.《中国画美术家作品丛书——陈之佛》P96，人民美术出版社。  

7.《中国名画家全集 陈之佛》P102，河北教育出版社。

林散之（1898～1989） 草书 李白诗卷

纸本 手卷 1983年作

画心：31.5×135.5cm 

跋文：31.5×128cm 31.5×126.5 cm

出版：《林散之书法集》扉页（启功题跋），古吴轩出版社，1997年。

说明：启功题引首。林散之之子林筱之题跋。

田世光（1916～1999） 四季花鸟 设色纸本 镜片（四帧） 101.5×34cm×4

李苦禅（1899～1983） 鹰石图 设色纸本 镜片 1979年作 96×44.5cm

说明：附李苦禅与此画合影照片一帧。

齐白石（1863～1957） 水族图 水墨纸本 镜片 134.5×33cm

出版：《近现代中国画名家——齐白石》P111，上海书画出版社。

齐白石（1863～1957） 墨荷游虾图 水墨纸本 立轴 1922年作 135.5×33cm

说明：配有日本木盒。

　　据说傅抱石作画的时候朋友子女一律不许接近，好奇者待他绘事完毕后凑近一看，画桌上尽是些石头、抹布之类的杂物。傅抱石或许用尽各式的材料使自己的山水具有独特的面目，可他人就是知道了这些材料的用法，恐怕也不能够创造出如此惊天动地的山水画来。譬如作于1944年的《风雨归舟图》，此一时的傅抱石正在重庆潜心绘画，而巴蜀之地天气多雨，他因此创作了大量与雨景有关的作品。图中用大笔挥洒泼墨如倾盆而下的雨水，翠绿的竹林则用淡墨急速勾勒，又好像受了磅礴雨雾的遮掩，一层淡过一层，使之逐渐消失在烟雨包裹着的无尽山峦中。近处归舟上的人物正与倾下的疾雨凑成掎角之势，傅抱石用略带散锋的硬豪只简单几笔，归舟人伛偻的姿态，还有急切木讷的表情一下子跃然纸上。至于竹林中小茅屋里的两位对谈的高士，好像泰然自若地侃侃而谈，又好像在畅饮痛叙之后，面对突如其来的大雨，哑然倾听起这潇潇的风雨之声——无论是雨景所见还是雨声所闻，简直叫人身临其境，好像“往往醉后”的不仅是画家本人，观者也被几分醉意感染了。这一年的傅抱石不仅是他在创作上巅峰的一年，也是雨后收获的季节，在重庆中苏文化协会举办了个人画展，年后又与郭沫若在昆明举行书画联展，大约心情也格外爽朗舒畅，所以像这里的《风雨归舟图》，包括后来被徐悲鸿称作是“声色灵肉之大交响”的名作《丽人行》都如大雨般倾涌出来。

　　现在要来看一看北方的画坛，北方拥有遗留下来的宫廷趣味，也有旧式文人的雅趣；既有受西方写实风格绘画的影响，也有最具乡土气息的风俗意味——吴昌硕大写意的种子在这里生根发芽，造就了一位被冠以“人民艺术家”美名的伟大画家齐白石，白石老人笔下的那些深入浅出的图像几乎成为中国形象的代表，不单单是喜闻乐见，也把中国绘画里水墨的气质发挥到极致。从这个角度来说，齐白石拥有如此多数量的作品却依旧在市场中受到高价追捧，也是不足为奇的事了。

齐白石（1863～1957） 寒梅青鸟图 

水墨纸本 立轴 1923年作 148.5×44cm 

说明：文索松上款。杜心五题跋。

　　《寒梅青鸟图》作于癸亥九月，若按农历计算题款中的时间，则已是1923年的秋日。此时的白石老人得闻挚友陈师曾病丧的噩耗，正沉浸在莫大的悲痛之中。众所周知，齐白石在艺术上的成熟是在 “衰年变法”之后，而这一革命性的转折则与陈师曾的知遇之谊不无关系。1917年，齐白石因避匪患旅居北京，在琉璃厂南纸店卖画、刻印为活，却遭遇“冷逸如雪个，游燕不值钱”的窘况。正是这一年，齐白石受到陈师曾的赏识，并听其劝告始动变法之意。陈不仅把齐的画作挂于家中，逢人便称赞期间，并在1922年春，携齐白石的作品参加日本东京的中日联合绘画展览，遂引起世界范围内的轰动效应。而1923年，正当齐白石开始声名鹊起时，作为伯乐的陈师曾却于9月不幸病逝于南京，如此之挚友英年早逝，齐白石自是悲恸万分。再看此图所绘的数枝寒梅，其中一枝孤傲的梅花耿直而立，绝不曲折，只到高深无人处又分枝而放，正好为飞来的青鸟作得栖息之处；我们设想齐白石因悼念陈师曾，以墨梅比作知己，再配以“一天风雪不知寒”的青鸟，似乎符合其时悲凉的心情。此年中的齐白石尚属“衰年变法”的中期，在画法上颇多取法于吴昌硕，饱满古艳；此作纯以水墨为之，又兼得八大的冷逸与空灵，尤其是立于枝头的寒雀，与八大画鸟如出一辙。正如老人在《戏拟八大山人》（1917）的题跋中所言：“酬应不暇时，喜画此雀，只可为知余者使之也。此为投赠至交知己之作，故一题再题，直至满幅。”此作所绘正值朋友来访，受友索画则果然再题满满。上款“虚舟”即为文素松，1890年生，江西萍乡人，室名思简楼；历任黄埔军校教官、总司令部高级参谋等职；又颇爱金石画艺，业余从事考古研究。作为江西之同乡、同好，文素松的到来想必谈及陈师曾去世一事，又或许特意索要此寒梅之作，来纪念彼此的亡友。此作归文氏五年以后，又由文素松的老师杜心五于画心中题作四言诗句一首：“绰约争春，不染一尘，老干无枝，坚白独真。”杜心五为早期同盟会革命党人，又曾为孙中山的保镖，是自然门武术的创始之人。革命的坚韧大概与画意有异曲同工之妙，所以爱慕之情，书于纸上。

齐白石（1863～1957） 薯蓣雄鸡图 设色纸本 立轴 135×33cm

出版： 1.《游心书画—玉堂藏中国历代名家书画集》P41，上海书画出版社。 

2.《白石花卉集珍册》P34，上海书店出版社。

　　除却《寒梅青鸟图》，此次还将上拍数件齐白石经历“衰年变法”以后，属于其创作盛期的佳作。《薯蓣雄鸡图》虽未署年款，从风格上断应是其七十岁前后的作品。此一时期已是技巧纯熟、画风较为稳定，描绘家乡农村风物的作品也明显增多。乡间的禽鸟、村边的河泊林木，这些过去多少有风俗意味的题材在大写意画法的表现下，显得活灵活现，现代又不失古意，因而雅俗共赏。图中阔大的薯蓣叶、细长的叶梗、悠闲觅食的雄鸡，笔精墨简，却多有色中见笔、笔随色痕的赋彩，使得画面看起来富贵吉祥。《花卉草虫》（图及专文请见第42页）是一组由虾、雏鸡、海棠和松鼠葡萄组成的的四条屏。此四种皆是齐白石晚年拿手的题材，其中虾的一条不用墨笔而改用青色的颜料绘之，颇为难得。同时也使得四条之间的色彩交相辉映，格外突显出齐白石写意花鸟的特质——用墨、用色、用水的种种朴质又不失细微的控制力来表现出自然生物的趣意盎然，使之传神有加。此作现藏家受其家父所赠，曾经数十年细心呵护，故而完整保留有当年的原装旧裱，是流传有序的大师佳作。

李可染（1907～1989） 观瀑图 设色纸本 镜片 67.5×45cm 

　　李可染是齐白石的弟子，后又拜师于黄宾虹，因此李的画中既有浑厚的面貌，又极富田园生活的谐趣。《观瀑图》是用李氏山水中典型的“积墨法”绘就，要知道中国绘画并非油彩的介质，想要层层上墨又不使人觉得呆板乏力，并非是一件容易的事。李可染的构图虽然受到西方绘画的影响，但是这种构图上的巧妙反而与传统的墨色安排互相形成诱导，最终恰恰能够表现出中国水墨画中苍润、透亮的特质。画作的右上端被周围的积墨留出一条空白泉水来，泉涌直流而下，与树木周围的留空一起产生出明快的对比来，山色愈暗，泉水愈亮；山色愈厚，树木越透，待到底下石桥的时候豁然开朗起来，桥孔和观瀑人周围的留白好像是远处瀑布所激起的浪花，与树木与远山一起都包含在空蒙浑厚的氛围里，倒是近处的泉水在树根与石泓间潺潺而流，清晰了近处的层次，彷佛使远山一下子向后退了许多。新中国成立以后，李可染又接受“改造旧国画”的历史使命，因此投入到乡间作了大量山水人物的写生稿，也难怪桥上的人物虽然带有时人的审美要求，却显得与身后的壮丽河山如此协调般配，凑近一看，又让人想起李可染人物画中谐趣调侃的一面。

蒋兆和（1904～1986） 未来之空中保垒

设色纸本 镜片 1948年作 99×53cm

说明： 作品来源于2008香港苏富比中国书画1030号拍品。

　　北方的人物画派又有一支是多少从西画里得来——蒋兆和在画法上得其老师徐悲鸿的真传，在题材上却有比之更为宽泛的意义。徐悲鸿常常从古典神仙故事当中充当比喻，而蒋兆和索性从劳苦大众的悲惨生活里汲取养分，好像西方十九世纪绘画的米勒或者一点点库尔贝，蒋是更接近与写实主义真谛的画者。《未来之空中堡垒》作于1948年共和国成立前夕，画中一贫童手持捉来的蜻蜓玩耍，孩童眼望着已成瓮中之鳖的玩物，眼中似乎露出了希望的神态，然而这仅仅是短暂的玩乐让孩童忘记了生活的艰辛困苦。“空中堡垒”或许正是对当时腐败政局的隐喻，也可能只是画家设身处事地借题发挥。此画旧为在华西班牙人薛仁堪所藏，于同年10月18日赠予当时西班牙驻华外交官的夫人，建国前夕此家被遣返回国，直至2008年穆家书画由后人散出，才使世人知晓这批品相完好水平极高的作品，其中有多件蒋兆和的精彩之作包括写有受画人的上款。想必蒋的画虽然针毡时局，但画中的人道主义精神却是共通永存的。

　　有一些画家在民国的时候已经崭露头角，可是随着年岁的增长以及境遇的不同，不断对自己的风格有了新的挑战，所以大器晚成，佳作层出不迭。诸如陆俨少、谢稚柳、程十发，都是至今受人敬重的，对画坛依旧影响很深的名画家。

陆俨少（1909～1993） 云山过雨图

设色纸本 镜片 1978年 68×33.5cm  

陆俨少（1909～1993） 上学图

设色纸本 立轴 1962年作 67×46cm

出版： 1.《中国名画全集——陆俨少》卷一P127，河北教育出版社。 

2. 《陆俨少书画精品集》P29，香港人民美术出版社有限公司，今日中国出版社，1995年。 

3. 《陆俨少全集》第二集绘画卷P102，浙江人民美术出版社。

　　据冯超然讲，陆俨少在二十出头的时候已然可以仿作古画以假乱真，新中国以后，笔墨上的功夫更是绰绰有余。然而就在他的盛年时期，由于“中国画改造”的问题，以及政治上的错判，迫使陆俨少用一套最有古意的笔墨创作出最具时代意味的人物画来。作于1962年的《上学图》正是这类红色题材的代表作。腕下所及之人物、树石均表现出盛年时精到的笔意，书法长题也写的婀娜多姿，行气十足。若是遮去母女的衣物不论，他人还以为是明代吴门一类的名作。该画描述的是62年画家在广州地区的所见所闻，崖南一地新建小学校，人人得以入学，毕业后又可去当地水产中学深造，新开辟的国营农场使得当地的百姓“人人安乐，家给富足”，呈现出一派昔日非比的繁荣景象。然而这繁荣的一年对陆俨少来说实在并不寻常。自从57年被错划为右派，他便天天要去画院劳动改造，受到精神上的折磨，直至61年国庆期间，才得以摘去右派的帽子。数月以后，他正是受到浙江美院院长潘天寿的邀请，准备搬迁至杭州西子湖畔任教国画。此时的陆俨少，或许正如画中的女孩一样，想到可以从此去杭州悉心画艺，也不愿意揣测将来的艰辛，只消享受这单纯的喜悦之情。

谢稚柳（1910～1997） 玉兰小鸟图 设色纸本 立轴 98×44.5cm  

出版：《谢稚柳盛期风华》P25，上海人民美术出版社。

说明：陈佩秋题签并题跋。 

谢稚柳（1910～1997） 芙蓉奇石

设色纸本 镜片 

1979年作 89.5×48cm  

说明：严桂荣上款。 

陈佩秋（1923～ ） 松石小鸟图

设色纸本 画心 89×48cm

说明：严桂荣上款。

　　谢稚柳的《玉兰小鸟》作于四十年代初，其书法与花卉的面貌均深得陈洪绶的法度。谢稚柳在1942年又随张大千去敦煌临摹高古的壁画，所以画面往往充满了雅致的古意。据画中陈佩秋题跋所言，这种花卉是生长在蜀地的黄桷兰，树大花繁。而此幅正是谢稚柳在渝州时的写生之作，历经数年以后再赋诗补款。蜀地皮纸本来就相对蜡黄多筋，黄灿灿的兰花瓣在皮纸色泽的衬托下，好像双钩淡彩的墨兰一样，左右隐现，谢稚柳又学陈老莲的画法，在花的周围抹上与叶瓣一致的淡淡的墨绿，俏丽的花瓣一下子融在了整个折枝的氛围当中，也使得原本容易匠气的工笔花卉变得颇有文人意味。小鸟的白粉大概吃不进皮纸的质地，过了半个世纪便依稀脱落下来，恰好有家中人士再重新补上，倒也雅致可爱。

程十发（1921～2007） 聊斋故事图 设色纸本 册页（六开） 1962年作 40×28cm×6

出版：《幸福》百期纪念特刊P16、17，1965年一月十五日，幸福出版社。

康有为（1858～1927） 草书 七言诗 纸本 画心 （四联屏） 1923年作 146×78cm×4

出版：《康有为书法精选》P42、43、封面、封底，河南美术出版社。

说明：康有为女婿潘其璇上款。

张大千（1899～1983） 

溥 儒（1896～1963） 山水人物册

设色纸本 册页（八开） 1935年作 32. 5×16.5cm×8

程十髪（1921～2007） 献花图

设色纸本 立轴 139.5×69cm

出版：《游心书画—玉堂藏中国历代名家书画集》P137、封二，上海书画出版社。

说明： 叶剑英元帅之子叶选宁题跋。叶剑英侄子叶选基上款。 

刘旦宅（1931～2011） 山鬼图

设色纸本 立轴 1986年作 96×59cm

出版：《艺海名家书画精选》P191，西泠印社出版社。

刊载：《新闻报午刊》2000年第428～430期第12版。

程十发（1921～2007） 

长乐吉祥图

设色绢本 立轴 

1973年作 99×37.5cm

出版：《游心书画—玉堂藏中国历代名家书画集》P134，上海书画出版社。

董寿平（1904～1997） 红梅图

设色纸本 镜片 67×135cm 1987年作  

　　二十世纪的中国绘画中，有一种经历特别值得纪念，即是由于当时时务的需要，原本传统的国画家有些去画了连环画，而绘制了连环画的画家再反过来创作尺幅更大的国画时，便频频出现了一种全新的面貌。程十发是无论在这两个领域都游刃有余的画家，并且融汇贯通于两者的长处，使中国的人物绘画又产生出新的路子。1962年所作的《聊斋故事册》正是此种方面的成功探索，画面既保持了连环画通俗、生动、型态夸张、色泽艳丽的特质，又糅合了中国传统国画中写意的笔调，显得深入浅出。此作又在1965年《幸福》杂志百期纪念特刊中发表，是那个时代最诱人的纪念之物。

　　岭南画派作为中国近现代绘画史中不可或缺的一块，正是其在二十世纪初时所拥有的强烈使命感，导致近代与现代国画之间的迂回碰撞，拉开了中国画革新的新历程。西泠拍卖暨在成功举办两届“岭南雄风 黎雄才书画作品专场”之后，此次将推出全新的岭南画派专场“当代岭南四大家”，集中展现关山月、赵少昂、黎雄才、杨善深四位现当代岭南画派领袖人物的画艺。详细可见之后的专文综述。

　　在此次春拍中，除了之前提及的“吴昌硕师生书画专题”，尚有多个画家及画派作为集中式的专题呈现。为纪念辛亥革命的书法专题将在名人手迹专场中单独呈现，由“晚清新学”、“孙中山与中华民国”、“台湾地区”、“新中国”四段内容组成，涉及此一百年间的诸多政治家及政治运动的手稿墨迹，是文献与书艺并重的极好体现。有裱画大师严桂荣上款的专题包括一幅谢稚柳为其六十寿辰所作的《芙蓉奇石图》，以及陈佩秋等诸多海派书画家所赠予的书作画作。近现代绘画专场中，继上次由董寿平乡友提供的董老画作创出佳绩之后，此次又征得同一批董作献拍。从红梅到墨竹，从墨笔山水到书法条幅，十数件作品几乎涉及到董先生画艺的全貌。此家收藏过去直接得自于董寿平本人，部分作品曾数次在国内外重要场合中展览出版，是来源可靠且保存完好的藏品。相信在董寿平的艺术越来越受人尊敬的今天，一定会博得更多的关注。

　　总之，就像古根海姆的创始人在当年的纽约所感叹的那样，比起艺术创作，这更是一个属于收藏的年代。当我们在取舍并珍藏这些近现代名作的时候，也在融入并试图改写历史种种，正好比是作为那五十年磅礴画史的延展。同时，这些伟大的遗产也将越来越深刻地告诉我们收藏它们的理由，因而不断地告诫我们在全新的历史中的位置。

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