什么是我们讨论当代艺术史的基础？ 文/吕澎
（以及关于历史感和历史问题的断想）

　　讨论问题的基本语境

　　讨论“艺术史”似乎是作为专业的历史学家、艺术史家甚至艺术批评家的一个非常职业化的工作，虽然涉及历史的人类知识没有太多边界，但是，如果我们认可“艺术史”的知识系统的稳定性与价值，就不得不应该尽可能地去收集、整理和运用相关的那些知识。按照对艺术史长期研究的基本经验，艺术史除了有实物作为依据，文字的成述是人们了解艺术史的重要路径。的确，无论在网络上还是在传统的杂志上，我们讨论艺术史的方法仍然是通过图片和不同数量的文字来进行的。然而文字是什么？

　　文字是人们相互交流思想与感情的基本工具，文字被创造和使用的时间，导致它有自己的历史，因此，人们在交流的过程中，应该对文字的理解有相对的共识，否则文字也难以起到基本的沟通的作用。不过，结构主义的先生们早就告诉我们：“能指”与“所指”——它们是涉及语言的一对被编制出来的概念——之间并不是始终对称的，这提示了我们使用或运用文字的困难，我们在使用同样一个概念的时候，就有可能发生分歧。一篇文章是由很多文字与概念组成的，如果大多数概念都存在分歧，我们的分歧就更是有可能没有边际。以后，很多思想家与知识者编制了更多的概念与词组（例如“象征资本”、“语言转向”这类东西），他们很想把大脑里的道理——虽然德里达不太承认思想先于书写——讲清楚，但结果往往是，进一步制造了交流与理解的困境。这的确是一个矛盾，我们的目的是想把话说清楚，结果却是越说越复杂，甚至越来越难以说明白。直到今天，人类的交流也没有因为不断制造出来的概念与词组而走向理解的大同：签定协议、建立监督制度、发动战争以及各种人类行为本身，帮助着人类的理解。你不懂我的意思？那么，我用行动告诉你；你不同意我的行动，就用你的行动告诉我你的意思究竟是什么，行动之间发生了冲突，我们就用行动来处理。如果我们仅仅限于在字面上讨论问题，那么，我们使用的文字概念有相对的统一性吗？我们讨论的目的是什么？是为了达成理解与共识吗？可是，当我们对类似“能指”与“所指”不统一的情况不知如何是好的时候，我们还有什么办法能够继续沟通？按照人类的基本经验，在这样的情况下，领悟与默契成为交流的重要的心理活动，我观看你善良的眼神，就知道你对我有一个善良的批评或者建议，我用我的悟性去回应，直至你也理解我的内心，无论是赞同的，还是提出来的意见也许是能够接受的。这时，我们之间的共同基础——对神性、命运等等的理解——是不言而喻的。

　　可实际情况是，我们今天处在这样一个时代：自信与自负难以区分；理想与欲望难以区分；批评与咒骂难以区分；利用新知与滥用概念难以区分；反省历史与否定过去难以区分；推动事业与抢夺权力难以区分；知识话语与玩弄文字难以区分；个**力与自私自利难以区分，这种种难以区分的现象表明了一个很普遍的问题，我们这个民族或者国家的价值观基本上已经粉碎了，每天在媒体上不断宣言的价值观念事实上没有太多人去理会，在实际生活——包括学术和艺术——中，丛林原则再次占据了主导地位。

　　具体到艺术界，我们很少看到对一种价值观的共同维护；很少接受到在危难时刻的共同关心；很少找到相互理解的机会；很少体会到谦虚与谦让；很少看到真诚的笑脸；很少感受到友谊与温情，这是我们今天在讨论“艺术”的时候普遍感受到的情景。现实的情况的确是这样，由于历史的原因，艺术家已经分为不同的等级，这个等级一开始是由财富与名声提示的，但是很快就因为财富和名声导致的差异而出现价值观和世界观的严重分歧。不同等级之间的人——尽管他们都被称之为“艺术家”——不再有任何联系，最多就是网络上的窥视与漫骂。表面上看，1949年以来从没有像今天这样充满个人意志的自由，在舆论方面，人们可以为所欲为（尽管很多人没有看到严酷的边界近在咫尺，而那些为所欲为的人偏偏没有智慧和胆量朝这个方向去，却说没有边界）。30多年前，人们渴望言论的自由，今天，在那些对历史与过去不甚了解而对今天的认识也异常肤浅的人来看，言论似乎已经彻底自由了——人们可以批判、指责甚至漫骂任何对象。可是，在缺乏共同价值观的背景下，正如我们对时代的感受一样，这个所谓的“自由”事实上是一种肤浅的自由、没有道德的自由、缺乏思想的自由，因而是猪圈里的自由，是非人的自由。说到底，人们没有了共同价值观，因而，针对什么问题？坚持什么立场？如何进行判断？要达到什么目的？这些关于人对世界（包括自己）的反应的基本要素已经难以澄清，大家甚至在一起说话的基础都没有了。

　　基于上述的常识和对现实实际情况的描述，就“什么是我们讨论当代艺术史的基础”这个问题，我只能提出非常个人的观点，我希望我的文字尽可能通俗易懂，减少交流与理解的障碍。

　　关于讨论的基础

　　艺术史是一门学科，她在大学或者专业美术学院成为一门课程，便意味她是一个经过了很多年很多人精心思考之后积累出来的一门学问，尽管艺术本身的变化影响着这个学问的变化与发展，但是这不意味着艺术史这门学科的消失，也不意味着任何人可以因为变化而能够轻松地参加到对艺术史的讨论中去，因为变化本身是针对过去而言的，你不了解过去，怎么有条件思考变化的具体内容？你不知道“延安讲话”又怎么理解“1949年”之后的艺术情形？你不知道“红光亮”又怎么理解“伤痕”？你不知道沙龙里展出的神话故事，又怎么能理解“日出印象”的革命性？因此，没有学习（自学当然也是学习）过艺术史的人，当然没有资格讨论艺术史，他可以放肆和随意发表关于艺术的意见，我们知道，那不过就是一个随意而很可能是不负责的意见而已，无须在意，因为，这个意见大致没有经过文明与知识的过滤。

　　艺术史是关于历史的知识，人类在关于历史的知识方面已经积累了太多的文献与经验，缺乏对这些文献与经验的了解、分析与判断，我们该怎样地讨论历史？当徐悲鸿从法国带回来了写实的绘画方法，对于那个时代来说，等于带来了一个观看世界的新方法，他的实践不简单是在重复法国学院主义的方法，而是在利用透视、解刨、光影和色彩的知识改变中国人的视觉习惯，这个改变既是艺术的，也是历史的。回想一下慈熙太后是如何指斥那位善良的西方女画家的就知道了，在那个时候，对“阴影”的判断不仅仅是一种视觉习惯，也是一种观看世界的道理。所以，当我们将一个普通的事件放在特殊的历史语境中，就自然知道这个之于法国人或者今天的中国人是极为普通的事件为什么具有重要的历史价值？因为，徐悲鸿等人的写实绘画发生在20世纪20年代的中国，而不是文艺复兴以后的欧洲或者今天的中国。将人物、事件放在特殊的语境中进行考察和了解，是历史学的技术性常识，可是，直到今天，我们的艺术批评界也时常有违法常识的幼稚之举，他们时常被“审美”问题或者“本体”问题蒙上了眼睛，而不知道一块红色的布是在相对不太红的环境的衬托下成为红色的，否则这块红色的布很可能是橘黄色——如果它的环境是深红色的话。基于历史分析的常识，那些站在新世纪但缺乏历史观念就对80年代的“新潮”美术的“模仿”给予嘲笑甚至否定的人，同那些直到今天还对类似靳尚谊这类画家的“古典主义”津津乐道的人在历史知识方面的无知上没有根本的区别。所以，具有历史学的知识，也是讨论当代艺术史的基础。

　　艺术史涉及到判断。面对一件作品，人们的意见出现了分歧，其原因之一是他们各自拥有自己的判断标准。自由之于艺术创作是基本的前提，可是，当我们面对无数艺术家的工作时，什么是我们选择材料并且给予历史定位的依据？我们知道，批评的重要任务之一是揭示作品中可能显现的问题与意义指向，而艺术史的工作则是在无数个显现出问题和意义指向的作品中确立具有历史问题的代表性案例。当然，每个人有自己所理解的历史问题，美术家协会的理论研究人员、中央美术学院史论系30、40年代出生的教授、一个有行政兼职的艺术史学者或者保持独立身份的艺术史研究者，他们之间的观点是很不同的，产生不同的原因主要取决于他们的知识来源、经验差异、价值观以及客观现实对自己的影响程度，其中，价值观是导致差异的重要因素。

　　在上个世纪1949年之后到1979年之间的时间里，中国知识分子的价值观被规定为一种：共产主义理想。之后，西方的普世价值观再次（前一次在1949年被彻底阻断）进入中国。那时，西方思想是作为唤起对人的重新认识和对专制主义的批判而产生作用的。大约从80年代后期开始，中国艺术家有了对传统思想的重新认识的条件和心理需要，“新文人画”就是在这样的背景下产生的。很快，对传统文化的理解与重新实践多多少少附和了90年代开始的文化民族主义思潮，尤其是在1989年之后，那些激进的中国知识分子对西方思想的有效性开始了怀疑，至少，西方思想没有帮助彻底改变中国的现存制度。于是，西方的普世价值观开始越来越与中国集体无意识的民族主义发生了明显的碰撞。就知识的完整性与思想的坚固性上讲，这样的碰撞也许部分导源于残存的儒家思想和道释观念的死灰复燃，同时，由于改革开放导致的出版与信息发展，中国艺术家对传统有了从容了解并反省传统思想与文化的客观条件，但是，从思想承载的基本面上看，40、50、60、70、80年代出生的人基本上没有接受过传统文化的系统训练，直到今天，他们对传统文化也知之甚少，根本就不具备对传统文化与思想给予担当的角色，这就决定了在很长的一个时间里，尤其是在中国经济崛起之后，对西方普世价值观给予批评和诋毁的力量仅仅来自官方意识形态和无意识的民族主义情绪，而不是来自对文明差异的正确反思。直到今天，在文本和思潮层面上根本没有出现有系统思想逻辑的中国价值观——类似《中国可以说不》这样的著作不过是一种莫名其妙的民族主义的无意识呐喊。而官方意识形态和无意识的民族主义情绪结合起来的后果是，没有任何思想体系与价值观成为这个民族与国家在新的历史时期的共同价值观，以至我们很难找到在恒定地坚持一个基本价值观前提下的政治立场、道德立场和学术立场的有说服力的表述。在大量闪烁其词的艺术批评或者关于艺术史的文章里，我们看不到作者的立场究竟是什么？他们批判市场，却对导致市场畸形的政治体制视而不见或者避而不谈；他们申明艺术本体的重要性，却对本体的历史语境不做分析；他们强调语言转向，又因为对艺术语言缺乏认识而丧失对艺术现象的判断力。这一切说明他们很可能是根据有限的知识、狭隘的经验以及对个人厉害程度的计较在写作批评文章、讨论学术问题，总之，他们缺乏稳定而鲜明的学术立场。应该承认，近年来知识界关于普世价值观与民族主义的讨论是没有结果的，原因很简单，那些讨论仅仅限于文字，当真理的唯一性成为问题，当文字缺乏权力的支撑时，判断的有效性就被悬置起来。讨论的其中一个结果是，既然普世价值是历史的产物，这种选项也就成为一种具有相对性的范例。民族主义和“中国性”由此有了根基。可问题的关键是，一个相对的立场是在什么样的思想体系下得到支撑的？她的持久力量究竟来自何处？如果说真理的相对性是不可质疑的，那么，行动从来就没有正当性，因为与文字的言说比较起来，行动的言说具有更加复杂和难以确定的所指规定，行动本身的书写方式远远超越了文字所具有的颠覆性，这也是为什么一个重大事件总是让人们难以去简单估量和评价的原因。

　　我要说的是：我不相信有什么价值观的具体准绳，但存在着价值观的理想。这样，爱、公平、正义、民主、自由、理性，就成为不断提示我真理就在前方的词汇，毫无疑问，这些词汇大多来自西方，然而这并不以为着作为中国人我们不需要这些词汇，文明的要求是普世的，人们所说的“中国精神”如果有价值也是因为具有普世的性质，是对于人类有共性可言的。如果要说我们作为中国人有什么特殊性，那仅仅是在气质上和方法上的特殊性。因此，在民主制度下，我不认为西方的普世表述和“中国精神”有什么本质上的不同，民族的本真性与普世的真实性没有区别，它们的共性存在于人类不断追求的理想中。

　　1989年我与易丹共同写作《中国现代艺术史：1979-1989》的最初出发点，就是带着对刚刚结束的现代主义的缅怀与纪念之情。那些仍然在官方美术机构里每天发生着的“美术”现象没有被写进历史中，是因为我们对这些“美术”的历史价值的深深质疑。新史学告诉我们，任何微小的普通事件可能成为历史书写的对象。可是，那些继续作为歌功颂德的工具的美术只有在作为历史停滞的证据时才能发挥它们的物证作用，这样，我们为什么不去将很容易因为制度与意识形态的压制而湮灭的现代主义写进历史中去？那些发生在全国不同城市里的现代主义是由一个个富有生命力的艺术家完成的，他们的努力印证了一个国家和民族的时代的变迁，她们与那些官方美术的主题、趣味与观念迥然不同，我们为什么不将我们的精力放在对这些现代主义艺术现象的研究上。有不少的批评者说，80年代的中国年轻艺术家不过是将西方近一百年的艺术演绎了一遍，如果真是这样，这又何尝不是中国当代的艺术史问题？当一个个灵魂从严酷的专制禁锢中解放出来而再一次接受了另一个文明的新鲜空气的时候，这怎么不是需要认真研究的历史问题？很多批评者爱用“创新”来界定艺术价值的高低，爱用“艺术规律”来说明艺术本身的自足性的重要性，可是，不同时期的艺术现象的差异本身已经告诉了我们：这里存在着像链条那样的环环相扣的关联，而这个关联就是我们所要重视的历史问题，我们研究历史的新词汇生发其间，并且构成了一个语词的逻辑，这就是艺术史、或者历史的书写。存在着服务于权力机构和民族自尊心的历史学家，但是，究竟是什么事实被保留在历史的叙述中难道还不清楚吗？

　　历史感的重要性

　　1764年10月15日这天，吉本（EdwardGibb，1737—1794年）站在古罗马废墟面前充满感叹，“当我置身于卡皮托尔的废墟之中，独自冥想，听到赤脚托钵僧在朱比特神庙中唱着晚祷辞，编写罗马城衰亡史的意念，初次涌上了我的心头。”1这自然是一种怀古之情引发的冲动。不过，当他于1787年6月27日的深夜完成了《罗马帝国衰亡史》的最后一章，室外大自然在他心中唤起的是一种对生命短暂的叹息与伤感：“我搁下笔，在阳光和树木遮盖的走道上漫步徘徊着，从这里可以眺望到田园风光，湖光山色，空气是温馨的，天空是宁静的，月亮的银辉洒在湖面上，整个大自然万籁俱寂，我掩饰不住首次如释重负以及可望成名而感到的欢欣。但是，我的自豪之情迅即消沉下去了，而不禁悲从中来。想着我业已同一个伴我多年的挚友诀别了，不管我的《历史》将来的命运如何，历史学家的生命必然是短促而无常的。”2自然经常给人美好、神秘与永恒，相比之下人的生命是那样地充满问题与短暂，以至于很容易在人的心中唤起一种抽象的忧郁与伤感。吉本虽然是十八世纪的学者，但是历史学家特有的荒凉感受在他那里已经表现出来，朋友的去世只是一个诱因，真正的感受是，理性对荒凉的永恒性的认识，而这就是历史学家应该具有的历史感。所以，我不太相信在缺乏共同价值观和历史感的情况下争论能够达成一致，艺术史的讨论根本上是历史问题的讨论，而历史感是我们讨论历史问题的最重要的心理基础和知识基础。至于我，我相信存在一个服从于普世理想和不可摆脱的民族气质的历史感，这种精神特征的力量不是在无休止的论证中而是在她的努力工作中呈现出来的。所以，讨论当代艺术史的基础不仅仅是我们所具有的一般艺术史和历史的知识，或者具备思想家的某些特征，真正构成对艺术史研究的基础是一些属于历史感的知识与信念，这些知识与信念可以决定我们是否能够真正成为一个书写艺术史的研究者，而不是夸夸其谈的“知识分子”。需要强调的是，历史感并不是需要系统阐释的思想体系，她是研究历史的人的心理状态和知识积累后的直觉与道德水平。

　　以下是我从过去几年里的读书笔记中选择出来的，用于我想说明的历史感问题，这些不同时间写下来的文字反映出我的历史观和面临的问题，我以为这些点点滴滴的认识和思考是讨论当代艺术史的核心基础，也是构成我的历史感的知识的一部分：

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　　希罗多德（Henodotus，约公元前484—前425年）在公元前447年到达雅典时，希波战争刚结束了两年，他写作“希波战争”不过是想将这个刚刚过去的当代事件写入历史。修昔底德（Thucydides，约公元前460—前396年）的当代立场和对现实的历史感在他的《伯罗奔尼撒战争史》的第一卷“导论”中表述得更为明确：“我所描述的事件，不是我亲自看见的，就是我从那些亲自看见这些事情的人那里听到后，经过我仔细考核过了的。”显然，那些刚刚发生的事件已经被纳入这位历史学家的视线，同时，他对那些没有经过亲身体验的内容进行了“仔细考核”。是考核“这些事情”的真实性？一个修昔底德的同时代的人完全可以质问他：“你凭借什么可以对刚刚发生的事件给予历史性记载？”“你的‘考核’依据究竟是什么？”对这类问题的回答显然并不容易，修昔底德不能够因为研究了《荷马史诗》就有绝对的权力说他的关于历史事件的叙述是没有疑义的。他想象当事人的演说，于是就非常精彩和富于感染力地将台词写出来，这样的散文因为假托历史人物的口，以至关于伯里克利（Pericles，约公元前495—公元前429）在国葬典礼上的言辞被真的作为那位伟大的政治家的演讲而成为历史的文献。

　　写作《法兰克人史》的作者是图尔主教格雷戈里（Gregoly，539—594年），他完成的历史几乎是当代史，尽管他从神学历史立场出发以上帝创世纪开始历史时间，但是，第十卷内容结束的时间已经是591年。

　　按照今天的相对主义观点，即便是客观主义的任何一句听上去非常实在的话都是经不住推敲的。就算德国人蒙森(TheodorMommsen，1817—1903年）的“历史学说到底只不过是实际事件的清晰知识，它一方面发现和检验可获得的证据，另一方面依据对造成事件起主要作用的人和当时环境的理解把这些证据编写成叙事文”3这样的话，也难以抵挡分析，什么是“实际事件”？“清晰知识”的标准是什么？“理解”的主体会在什么样的条件下受到什么样的影响？什么是历史写作的“叙事文”？

　　近代的历史学家几乎都带着一种朴素的感觉主义来确定经验与思想的关系，一方面，对所谓的绝对的真相关注，仿佛可以有一个唯一的事实能够得到证实，如象林加德（Lingard，1771—1851年）的自信：“我为全书规定一条准则，即写出事实真相，不论对我们有利或不利都要这样写。”4另一方面，自由意志的作用不可忽视但其是否真正受到有效的限制也不得而知，尽管麦考莱（Macaulay，1800—1859年）说：“一个完美的历史学家必须具有足够的想象力，才能使他的叙述既生动又感人。但他必须绝对地掌握自己的想象，将它限制在他所发现的材料上，避免添枝加叶，损害其真实性。”5这种文学性的要求尽管在今天看来不必认真对待，但是历史学在“什么是真实”这个问题上并没有出现丝毫进步的解决方案。“想象力”这个词在历史学领域当然充满危险，可是那些即便是通过仪器给予证实的“事实”在多大程度上可以是“历史事实”呢？我们更不用说历史已经被认定为一种“诗学”。所以，当代人没有任何优势说他们较之前人更为明白什么是历史的“真实性”。

　　兰克（LeopoldvonRanke，1795—1886年）那句被引用了无数次的话仍然是被置于追问之下的：“历史指定给本书的任务是：评判过去，教导现在，以利于未来。可是本书并不敢期望完成这样崇高的任务。它的目的只不过是说明事情的真实情况而已。”6兰克给予自己最低限度的要求是“说明事情的真实情况”，可是，就是这个“事情的真实情况”成为历史学领域永远面临的问题。而“评判过去，教导现在，以利于未来”这样的要求，无论是否仍然崇高，已经不是历史学所关注的问题了。

　　责任是历史学家的本能。

　　历史学家的主要任务是观察时间的流逝。

　　历史学家的忧郁来自对问题的焦虑。

　　当访问者问到杰克古迪（JackGoody1919-）为什么在加纳进行田野工作期间甚至加入了人民大会党时，古迪回答：“我加入人民大会党不仅是一个策略。我的确对于独立进程很感兴趣，并且显然不是一个完全中立的观察家。”7古迪说他不仅是考察原始部落，而且也对政治上正在发生的事情表示关心，他认为直接参与到政治活动中也许更能够易于考察。

　　对现代性的研究不仅要考虑“现代性”这个概念的一般含义，重要的是，我们是研究什么样的现代性（例如工业资本主义的现代性还是商业资本主义的现代性）？什么时候的现代性（十六世纪的现代性还是二十世纪的现代性）？什么问题上的现代性（经济领域还是艺术领域的现代性）？什么关联下的现代性（西方背景下还是日本背景下的现代性）？“现代性”不是一个普遍性、通用性和任何时候适用的词汇。

　　在本质主义哲学死亡了的今天，不存在一个可以概括一切的“现代性”概念。

微观历史的结果非常容易将一个无名小卒与伟大的人物等量齐观，由于微观历史研究将任意的细节系统放大，并且否定文明在一定历史时期的普遍性特征，那么，我们就失去了历史学本身的意义，历史最终是提出普遍性，微观历史仅仅是对这个工作的有效修正和补充。

　　人类学对历史学的影响是有益的，但是，要注意人类学可能导致的非时间性和缺乏深度的考察。传统历史学的内在核心是：必须注意时间与深度。这样的结果是，在特定的时间里，我们看到了什么是特殊性以及重要性。所谓历史价值，正是生发于特定的时间。

　　即便涉及到欧洲的资产阶级革命，不同的史学家在针对不同的国家所使用的概念也是不同的。例如霍布斯鲍姆(EricHobsbawm)使用“革命的年代”来描述，而布里格斯（AsaBriggs1921-）却用“改进的年代”。这个差异是重要的，它容易将法国的血腥大革命和英国的所谓“光荣革命”的真实特征区别开来，这个差异容易让人们体会甚至感受不同国家的革命，而不仅仅是在一个概念的罗列表上认识革命。

　　尽管布里格斯更多地认同霍的马克思主义历史观产生的分析结果，不过，他仍然看到了后者的问题，即观念完全替代了经历。而爱德华.汤普森(EdwardThompson)却在分析历史问题的时候“更加关注经历（包括那些被历史遗漏的人们的经历）”。这位历史学家对经历的重视达到的程度，使得他坚持相信“文学作品可以作为史料的证据”。8文学表达的经历既可能是共同的，也可能是特殊的，而将特殊经历与共同经历连接起来的确可以构成历史的想象力的内容，因为经历能够提供观念与概念之外的信息。

　　布里格斯谈到了新闻报纸的重要性，他希望他的学生能够浸淫在报纸里面，以便找寻到研究的大纲，他提醒了阅读报纸的主题性与即时性——尽管他提示了过分依赖报纸的危险性。事实上，对过去新闻的大量阅读可以加强历史问题的情境化训练，甚至可以将很多资料组合为一种“经历”。

　　史学研究中的“还原论”虽然有些古老，但是，情境还原的工作不是白费的。“还原”涉及到了时间、资料、图像、以及角度等若干问题，可是，历史学家的“还原”愿望如果出自责任与历史感就很可能产生好的结果。

　　历史感是天生的，没有历史感的人不是历史学家。

　　历史学家应该观察不同的变化轨迹。不同国家与民族的情境史不一样，它们的发展就各有自己的轨迹与特殊性。进化论在一定的时间与地点具有感召力，但是，绝对相信“进化”的一律性将难以推进历史研究的课题。同时，使用“进步”这样的字眼也要倍加小心。“进步”很容易意味着之前的一切被否定。

　　情感容易影响对历史问题的洞察力，可是，情感能够帮助还原历史情境。对于历史学家来说，历史不是写给历史学家看的，历史起码是为历史的参与者写的。对于读者来说，历史可以是小说，对于历史的参与者来说，历史是他们的生命。

　　纳塔莉泽蒙戴维斯（NatalieZDavis）在提示微观史的重要性的同时也提醒说：一部好的微观史“同时需要具备细节、证据和histoiretotale[总体史]的雄心”。9

　　历史学家不应该是所谓微观史家或者总体史家，他必须精通微观史和总体史的技术和关系，他从来就不会因为自己更多地是写作微观史就去轻视总体史，或者相反。历史可以有不同的故事与概念，但是，正是这些不同的故事和概念，构成了我们所说的历史。历史是写作的综合，是综合的写作。

　　历史学家与文学家在书写过去的区别是，前者只能围绕已经发生了的、被记载了的具体过去写作；而后者只描述归纳了的过去；前者的细节是证据与文献，后者的细节是证据与文献的想象复制；前者不能离开证据，后者可以抛弃证据。

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　　专业历史学家与历史学家的根本不同在于，前者倾向于重视历史写作中的技术与规则，而后者倾向于历史写作中的思想与想象。

　　非常奇怪，在现场，你是目击者，可是你的大脑不清晰；回想过去，你有陌生感，可是你的思想很明白。

　　卡尔（EHCarr）在《什么是历史》（WhatisHistory?1961）中说：“研究历史之前，先要研究历史学家。”这个表述无异于说历史学家的个人经历影响着他的历史观和方法。不偏不倚的纯粹的历史是没有的，这为任何人提供了书写历史的可能性。至于有人因此以为可以将“盖尔”写得与“路德”一样伟大，甚至前者更甚于后者，证明这个人缺乏基本的历史感。

　　概念一旦被建立起来，就出现了对立和界限。就像文艺复兴时期的人以“中世纪”来表述之前的历史时期以便与他们自己的时代区分开来一样。这样的结果便于说明历史转折中的性质问题，但是，如果考虑到文化与文明本身的“绵延”、“渐变”以及“调适”这样的性质时，概念（例如分期的概念）就显得很危险，概念很可能掩盖了变化的生动细节，而从根本上讲，历史是靠细节才成立的。

　　应该如何对待新史学的“对解释的拜物教”和传统史学的“对事实的拜物教”？回答这个问题当然是复杂的。但是，我们也可以这样回答这个问题：对于那些热情地推崇“解释”的人，应该告诉他事实仍然存在着；对于那些迷信“事实”的人，我们必须提醒他：不要把“事实”神话。长期以来（从1949年起），中国的史学家没有严格的学术推进历程，他们面临的问题是：什么是“事实”不由他们来澄清；而什么是“解释”也不由他们说了算。直到今天，他们在“事实”和“解释”上的工作非常有限。决定论和极端怀疑论都是有害的。

　　区分历史与神话的真正方法是内心的历史感。

　　新的方法不比旧方法更进步，它仅仅是另一个方法而已。

　　对于历史学家来说，纯酒可能很醉人，而鸡尾酒可能更有效。

　　史学方法依据问题而被选用，同一个方法不可能用于研究不同的问题，同样，不同的问题也会导致对档案和资料的不同使用——重视或不顾。
新史学的后果是将历史更加碎片化，如果我们今天的生活本身就是如此，如果个体对世界的了解越来越困难，那么，这个结果是可以被认可的。历史学的支离破碎与这个世界复杂的学科的产生是同步的。

　　历史想象力，这是一个从事历史研究的人的基本能力。

　　刻意提出惊世骇俗的概念的人，很可能是不诚实的历史学家。

　　历史的合法性有程度上和范围上的问题。尽管不同人在不同条件对合法性的理解不同，但通常的情况是，一旦非法或半合法的历史被认为彻底合法了，就没有退回的可能。过去的情况也没有先例。这说明，历史写作（包括非法与合法出版）经常表现出的那种不合法的状况，很可能表明了历史学家的洞察力与判断力。

　　某一历史写作被合法出版机构的出版，表明了该历史写作的部分合法——因为有可能存在着默许、容忍以及不追究。当书籍被查禁，表明该写作的非法。但文明史已经说明：查禁本身是非法的。因此，历史写作的真正的合法性在于写作本身的影响力。

　　《帝国》（江苏人民出版社2005年1月版）的作者迈克尔哈特（MichaelHardt）、安东尼奥奈格里（AntonioNegri）提醒说：早在20世纪头20年里，凯尔森（HansKelsen）就提出，国际司法体系应成为各国司法结构和组成的最终源泉。他提出，民族国家的局限性给权利思想的实现设置了一道不可逾越的障碍。这自然是就各国间地位的平等提出来的问题。但是，如此的一种理论化了的愿望并没有因为联合国的成立而成为现实。问题出在物质社会的基础、民族国家的政治制度以及不同文化（经常可以替换为“文明”）差异上。

　　如果艺术仍然存在着曾经被无数次念叨的本质的话，那么，这个本质就是人类对内在性的共同认可，艺术本身的普适性特征决定了艺术标准的普适性。曾经的民族艺术的标准建立在断开的文明区域内，使得标准只有通过理解或权力收编才能够被真正认可。可是，在一个即将进入彻底的全球化时代，民族标准显然已经随着时间而进入博物馆，民族本身已经不能生产像过去那样的民族产品，不断衍生出来的所谓“民族产品”事实上是对历史和有限物质资源仅供阶段性消费的民族传统的劣质象征。

　　“还原”这个词汇的确有本质主义的嫌疑。大多数新历史学家不相信任何意义的还原。可是，倘若历史学家事先告诉他的读者：我写的历史与历史事实没有关系，与历史情景没有关系，读者会有什么样的反应？事实上，作为文字（有时辅之以图像）完成的历史著作本身已经决定了历史现场的不可能还原。历史学家所做的“还原”是对已经存在的资料正确地提出问题，他会通过这些问题来提示或者调动读者的知识经验，通过字词之间的关系恢复一种情境感受。应该说，对历史问题具有情境与想象力的陈述，就是历史“还原”。

　　历史写作中要注意的“合法性”问题在实际的情况中并不是非此即彼的，不是说一个事实不是“合法”的就是“非法”的。我们尤其要关注的是变化、转型过程中的现象。我们会发现，许多新思想与新现象往往是处在局部的“合法”地位上。在行动自由的范围内（尽管没有出版和展览，但是没有被查禁，以至在小范围内传播和产生影响，例如手抄本和复印件），在局部的空间、城市和地区，在不是主流的出版物上，在一次地方城市的展览上，在重要城市的一个咖啡角落，一个小型展览上，被人带出边境后公开地在国外出版与展览，被购买，被销售，如此等等。因此，考察一个现象的合法性问题，需要我们充分地引入时间和空间的文献。就正如我们研究“星星”一样，尽管“星星”展览一开始被查禁，可是，这不是问题的全部，短时间地在美术展览馆展出，事实上受到官员的有限度（时间与空间）的认可，都是“非法”与“合法性”的细节，如果我们抛弃了这些细节，我们就看不到历史，而只会读到似是而非的语句。对转折时期的历史写作，安排高密度的时间和空间文献，是让读者进入到历史情境中——历史还原——的有效方法之一。

　　历史写作的真实性表现在：一旦你的写作被出版和阅读，一旦你的写作构成了专业范围的影响力并为一般读者提供了一个相对稳定的视觉，你的历史就具有真实性。人们反对单一写作的可靠性，可是，人们习惯于对即定出版物的崇拜，在缺乏任何充分的同类历史写作出版的情况下，人们大致会接受已经成为事实的历史写作。倘若是就一个历史人物的生平给予传记性的描述，这样的现象与文学的虚构真的有根本的不同吗？

　　对于历史写作来说，修辞不是一张包装事实的皮，修辞就是事实，是融有作者观点与立场的事实。语气、句子的安排、定语和短语的长短以及标点符号，都是事实。当写到傅抱石为老画家不断争取物质条件而拐弯抹角地向政府提出请求时，当写到潘天寿在特殊的政治环境中试图坚持他的经典立场时，我们所用的所有修辞都是事实。反过来说，历史事实就是修辞，是有历史感的人笔下的修辞。

　　艺术史家应该研究历史，历史学家不妨可以研究艺术史（或者文学史）。

　　根本地讲，没有历史，只有具体的问题。

　　生命有限，所以我们只能够知道问题，而不知道历史。

　　宏观史与微观史是永远不可相互替代的，它们只能相互补充。

　　历史学家通常同意说他们对自己熟悉的文明领域里的课题的研究有置身于过去的感受，可是，对于完全不同的文明和文化课题来说，会感到异常的陌生。但是，对当代问题的研究呢？比如一个中国人研究法国的当代课题呢？

　　历史学家真的是一个旁观者吗，尤其是研究当代课题的历史学家？这的确是一个两难的问题。旁观者自然有决然选择与判断资料的独立性，可是，从正在发生的事件中迅速离开以便成为一个清醒的旁观者也可能使自己成为不道德的人，这样的结果很容易背离历史学家的崇高本能——责任。

　　历史问题的产生并不必然来自公共话语，不必然来自史学界长期讨论的话题，卓越的历史问题也许经常来自偶然的一闪念，或者半睡半醒时的一个模模糊糊的意象。

　　人性可以引导我们在对历史情境进行描述的时候使用何种修辞。

　　教授历史的工具有书本，然而，示范写作和让学生跟着写作，是最有效的方法之一。这一点多少类似德里达的“写作就是思想”的意思。所以也可以说，教授历史就是教授思想。

　　历史写作一开始就有其自己的出发点，论证的真正方法是陈述而不是证明。争取历史地位的真正目的仅仅是争取陈述。

　　意识形态语境的重要性完全不止于是社会发展的产物，意识形态本身可以能动地创造着社会生活（通常是以政治生活体现出来）。这个特征能够说明，一旦意识形态形成，并具备形成它的政治基础，它将主动的影响着每一个人的思想和行为。从1942年的整风运动到上个世纪90年代，社会现实以不同的方式（包括含有时间因素的节奏）说明了这一点。因此，意识形态语境的特殊性显然要与政治语境和社会语境区分开来，尽管我们经常发现这三者之间相互关联。

　　在专制集权的国家里，思想语境很容易与意识形态语境重合。

　　在历史写作中，对思想语境与政治语境的分析如何可以避开道德判断？德性上的因素如果可以与思想语境分开来谈，那么，动机本身的道德性是否可以成为分析历史问题的要素？这带来了另一个棘手的问题：存在着一种叫“道德语境”的东西吗？

　　“德性”可能被不同的人随便翻译和理解，通常，人们用目的论的方法来考察德性的合法性。

　　历史观念与意识形态的根本差异不在于它们对待政治与权力的看法有什么不同，而在于是否受政治与权力的操控。

　　意识形态的恐怖不在于直接的强制，而是说，当人们不同意某种言行时却又不得不同意和默认，他们清楚，倘若没有这样的同意与默认，他们有可能将遭受意识形态后面的力量施加的灭顶之灾。

　　研究艺术家的文本时，充分考察其思想与意识形态语境是极其重要的方法，艺术家的直觉也许与思想和艺术实践有关，却与文本不一定有必然的关联。

　　与其考察艺术家的艺术思想的内在含义，不如考察其产生的原因和环境。真正的情况是，以文本方式体现出来的思想必须从产生这种文本的环境（思想语境与意识形态语境）中考察。艺术史家赞同历史上任何一位艺术家的思想的行为都破坏了他作为历史学家的职业规范。

　　要警惕历史概念——其实是大量单词——的连续性使用，任何历史的单词都是有语境的，如果不能用更为具体的词句表述一种历史现象或者案例时，就必须将旧词复杂的上下文交代清楚。无视“能指”与“所指”漫天漂浮的人，就无法澄清历史的天空。

　　公众的思维习惯表现为：今天是辉煌，过去是废墟；而对于历史学家来说，过去是辉煌，今天是废墟。

　　对于历史学家来说，“关键词”很可能是寻求真实的过程中导向歧途的指示牌。

　　历史涉及的是已经过去了的事情，所以是安静的。

　　历史写作需要想象力，当然，这个想象力建立在资料关联的基础上。准确地说，历史写作的想象力就是对资料进行语境判断，而不是杜撰没有发生的资料。

　　优秀的历史情节本身就是准确的历史判断。

　　未被书写的历史不是历史，未被传达的历史不是历史。

　　知识背景、性格与趣味，影响着一个人对历史写作的方式：叙述的或概念化的；或者说是故事的或结构性的。

　　所谓“复原历史真相”仅仅是重写历史的一种表述。什么事实、什么证据和什么安排方式是呈现历史真实的要素？

　　历史的细节也包括天气、色彩和路边的一棵小树这样的东西。

　　历史写作的艺术性仅仅体现在对细节的恰如其分的安排与布置。

　　历史以写作的形式呈现，写作一开始就是创作。

　　系统、周期、模式甚至意义，都有可能是理解历史的陷阱。

　　事件之间的关联通常被称之为因果，但是，我们知道“因”经常是偶然的。

　　材料是思想的证据，不是观点的原料。

　　理解艺术可以借用人的共同心理资源，例如：直觉、趣味以及无意识反应，而理解艺术史必须加上context或（和）background。
没有context的写作不是历史写作。

　　历史有复杂的故事，但历史需要明确的立场。

　　对历史有时是靠瞬间感受到的——由于某种或某些因素影响的结果，但是没有写作，这个历史就消失了。从这个意义上讲，历史也只能在写作中出现。那个开始被感受的历史因为没有被描述也就不存在了。用残酷的话说，就是从来就没有那个历史。

　　有context的写作不一定是历史写作，但是，没有context的写作肯定不是历史写作。

　　由于历史研究经常是以问题展开的，所以，基本上讲，历史学天生就带有批判性的特征。

　　历史是这样一面镜子，她让你在即将离开人世的时候知道自己是个什么样子。如果你在历史这面镜子里找不到自己，那你就到死也不知道什么是自己。

　　历史是将偶然性转变为必然性的工具。

　　只有历史书，没有历史。

　　没有句号的事件，都是今天的事件，哪怕它发生在20年前。

　　2010年12月2日星期四
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　　1 吉本：《回忆录》，载入威廉史密斯所编，密尔曼等三家集注本的《罗马帝国衰亡史》英文本第1卷，第150页。
　　2 吉本：《回忆录》，载入威廉史密斯所编，密尔曼等三家集注本的《罗马帝国衰亡史》英文本第1卷，第190页。
　　3 转引自何兆武主编：《历史理论与史学理论——近现代西方史学著作选》商务印书馆1999年第1版，第292页。
　　4 转引自汤普森：《历史著作史》下卷，第4分册，商务印书馆1992年版，第778页。
　　5 转引自何兆武主编：《历史理论与史学理论——近现代西方史学著作选》商务印书馆1999年第1版，第260页。
　　6 转引自古奇：《19世纪历史学与历史学家》上册，商务印书馆1989年版，第178页。
　　7 MariaLuciaG.Pallares-Burke）编：《新史学：自白与对话》(TheNEWHISTORY:ConfessionsandConversations)北京大学出版社2006年7月版，第5页。
　　8 [英]玛丽亚.露西亚.帕拉蕾斯-伯克（MariaLuciaG.Pallares-Burke）编：《新史学：自白与对话》(TheNEWHISTORY:ConfessionsandConversations)北京大学出版社2006年7月版，第40页。
　　9 [英]玛丽亚.露西亚.帕拉蕾斯-伯克（MariaLuciaG.Pallares-Burke）编：《新史学：自白与对话》(TheNEWHISTORY:ConfessionsandConversations)北京大学出版社2006年7月版，第76页。

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