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何谓“中国油画”——评央视超级“油画秀”

http://www.socang.com　　　2008-01-09 14:44　　　来源：

　　中央电视台与中国油协举办《千江有水千江月：中国油画百年》超级电视秀，汇聚了美术界重量级人物，唯独“85”先锋派主要人物全部缺席，这与先锋派独揽“85”美术神话所一致。该编导人员虽属美术外行，但他们的政治觉悟是无可挑剔的，知道如何将那些人排除在“中国油画百年”之外。这对于一个排斥性社会是不奇怪的，这台油画秀成了“红”与“美”的双重奏。整台节目所传达的“中国油画”，它仍是官方认可的主流艺术，并赋予民族主义文化意识形态的特殊含义。

一、什么是“中国油画”

首先，一门独立的画种，应当保持其材料的纯粹归纳，避免形式风格与题材内容所束缚，所谓不拒形式手段，内容包罗万象。因此“中国油画”是在当今中国特殊时代语境下，它是理论匮乏、思想保守以及民族主义的狭隘意识的特殊产物。众所周知，“中国油画”如同“非洲油画”和“法国油画”一样，它应该地理国别的归纳概念，不代表任何意识形态、题材内容与风格流派的特殊倾向。至于一个国家或民族的艺术，具有某种风格特征和题材倾向是自然而然，无须强调的。显而易见，“中国油画”被赋予民族主义特殊意味，它只能说明了中国仍然存在严重排斥的社会，思想保守和理论贫困成为狭隘民族主义的温床。

“中国画”因错误的思想观念而陷入作茧自缚的状态，将一个画种限制在特殊文化意识形态之中，结果走入“为特色而特色”的绘画，使得“中国画”形式和内容受到观念缺陷的束缚，甚至离开了传统样式与风格就不再是“中国画”了，最终扼杀它的自由宽阔的生命力。

节目主持人向中国美术馆馆长范迪安、许江和韦尔申提问“什么是中国油画？”，可选择答案为：A中国人绘的油画，B中国题材的油画，C中国风格的油画D其他。

  范迪安：A B C，补充解释是：就是具有中国文化精神内涵的油画
许   江：D     补充解释是：具有中国文化主体精神的绘画
韦尔申：D     补充解释是：中国艺术家作，具有中国文化特征的油画

三人不约而同地强调“中国油画”必须核心主体是中国文化精神。可见“中国油画”不再是一般外延的广义归纳。所以，必须弄清中国文化精神实质，才清楚什么是“中国油画”特殊意味。许江和韦尔申选择D，并补充强调“中国油画”的中国文化精神整体特征，在一定程度上排斥了A，之所以85前卫派的先锋美术均被排斥在“中国油画”之外，即中国人画的并不属于“中国油画”特殊范围。进而言之，“中国油画”应该包括关于中国题材内容和中国文化风格的油画，许江和韦尔申没有选择的道理很简单，那就是“中国油画”的作者国别、风格、题材均为非开放的，属于中国人专有的文化身份，一个外国人创作关于中国题材和中国风格的绘画不属于“中国油画”范围。正如以上三人的所强调“中国文化主体精神”，这是很含糊的说法，恐怕他们三人都未必弄清什么是中国文化精神的具体实质，只不过借它来修饰“中国油画”内涵是民族主义精神、传统审美风格和符合现有官方主流意志的油彩绘画。

范迪安、许江、韦尔申对“中国油画”的诠释不乏迎合成分。由于当前中国经济发展具有起色，民族主义的“文化身份”绘画正合市场胃口，甚至刮起了一股国画化的“意象油画”的绘画风格。什么“中国文化精神整体特征”？即使幸存下来的中华国粹都是有待保护的僵死文物，所谓民族传统文化的思想，无论老庄哲学还是孔孟思想，即使它们一度生效也未必永久适用，历史如果停留在一种既定的经验中，恐怕早就不再发展了。

当女主持人问靳尚谊和罗中立：“想成为一个优秀画家，必须承受什么？”时，靳的回答是“耐心”和“坚持”；罗中立回答是“天气正好，下地干活”，接着又补充说“文艺在今天，从来没有这样繁荣过，从来没有象今天大家创作条件这么样好。这是一层意思，趁我们能吃、能睡，还能有精力、有气力干活就多下地干活；还有一层意思是，我们的艺术要根植在自己的传统文化土壤里面去，精耕细作，这样总是有收成的。”

可见画匠毕竟是画匠。罗中立的以前思想一直不为人知，最近他搞写意人物，在回答女主持人的提问时，“好好干活”虽简单朴实，但他后面的话暴露出其狭隘性和保守性。首先为把自己在传统中“耕作”当作自身是优秀画家；其次，似乎离开自己（民族）传统文化就不能成为一个优秀画家了，这是极为狭隘和保守的，其误导性不言而喻。也就是说，从民族传统文化要弄出有现实意义艺术的可能性已不可能了。何况，我们处于一个全球化时代，须要积极参加其中并超越自身传统文化的狭隘界限，开创我们特定时代的特定艺术；发现更多问题，创造出更多解决方法，艺术文化和学术思想的最终价值不仅表现为审美感官的满足，它给我们带来更多希望与想象的空间，绝不是朝向狭隘的地域、过去的传统中去发展，一切以往经验不能解决进行态中的发展矛盾，否则历史早就在一种既定状态就中止了。

二、画家需要远离媒体吗

许江在节目中回答如何一名优秀画家时，奉劝年轻画家“远离媒体”。这是一大中国式的伪道德“洁癖”，如同艺术“远离政治”论调大同小异。诸多吹捧钱钟书的篇什，不少人赞美钱大师的高贵人格就是拒绝“媒体”。事实上，作为一个文化人和艺术家，要离开媒介等于处于自闭的冥想状态，作品载体就无所谓了。艺术创作的目的就是思想感情的表达，对于不适的媒体采取回避不过是一种非常态的选择，不能因此绝对要“远离媒体”，更不能把远离媒体当作一种艺术家的职业美德而大加宣扬。

诚然，许江劝画家们远离媒体之实质，在于当下中国媒体普遍的肤浅浮躁和急功近利，如果艺术家受到这股恶俗而强大的话语左右，难免不受其害。关键在于艺术家自己能够坚定独立的思想立场和艺术精神。作为当代文化人和艺术家，象传统文人那般懦弱与萎缩不免是返祖现象。只能积极参与到媒体当中，进行批判与纠正。只有敞开才能达到解弊之目的，媒体有误导社会的幅面可能，必然有其正面作用的功能作用。

这次“中国油画百年”电视秀节目，应该给美术界擦亮了眼睛。CCTV这个中国媒体的巨无霸，几乎不费功夫就将“大师”们全集中一起，并牵着大师的鼻子随便溜。从整台节目制作过程就不难看到媒体主要从大众角度来编导，真可谓时外行控制内行，弄得那些大师、院长、馆长均只能将错就错的答题，其误导性就在所难免。唯有编导的政治嗅觉是敏锐的，将那些不合官方胃口的中国油画统统排除在外，甚至被开除“中国油画”国籍。因此，作为专业人士或专家学者，应该广泛而深入地参与媒体中，只有这样才能避免大众被一再误导。其次，纠正当前中国媒体快餐式的浮躁风气，每个文化人与艺术家应有一种积极、严肃、睿智、勇敢的态度。不能逢场作戏和皆大欢喜便了事。

三、吴冠中的艺术“感动”说

吴冠中说“好艺术首先让人看了感动”，这从审美艺术方面来说是正确的，但不是“好艺术”的唯一标准。艺术作品赋予人们的感官愉悦和美感刺激，它是古典主义艺术的基本功能特征。但是，这种限于审美来判断艺术的价值是极为狭隘的，即使古典艺术也不限于单向的审美作用。何况现代艺术已全面涵盖了人类情感与思想的文化载体，艺术的价值不再限于其自身，而是它赋予外部的社会、历史与人的精神作用。审美的需要和感官的满足是当代艺术中没有创造性的表现，也是艺术最低级的原始功能，如同吃饭与大便那般寻常。

吴冠中、王怀庆师徒三人在谈及师生的艺术关系时，均重述了齐白石“学我者生、似我者死”的艺术原理。这一原理被作为一个常识所继承下来，相悖的是，中国绘画艺术始终强调一种文化传承关系。主张中国的“民族根性”、“文化身份”、“传统精神”绘画，某种意义上均为对前人或他人的模仿行为。

四、油画中国化或民族主义化的危险

中国油画创作反映出民族文化精神和风格特征，这无可厚非，如果将这种民族文化主义绘画作为“中国油画”绝对主体，不免有些以小套大和本末倒置。如果要按照民族主义的绝对精神要旨，油画出现在中国土地上已是一种数典忘祖的“犯罪”，它是地道的殖民主义文化外来杂种，是当年“坚舰利炮”作用下的妥协物，所谓“师夷长技”和“洋为中用”。

“民族精神”本来是一种强调社会内部自爱自好的具体方针，即当代世界流行的“国家利益主义”。在中国变相为一种不自好的排斥异己的手段，中国民族主义最热中的癖好就是“抓奸”，凡是与其不相吻合的便是卖国“通奸”之思想与艺术，从而抑制学术思想和文化艺术的健康生态。民族精神的传统绘画是对以往的图式是一种复制，谈不上艺术的创新，将它作为美术的主体不免代价太大。历史发展始终是抛弃以往传统作为新起点，没有一种社会或民族可以完全忠诚恪守一切前人的传统。中国从“五四”文化反思发展到文革的“破四旧”，其深层原因就是封建保守主义将“尸体”打扮成鲜活的新娘，最终导致新郎开始“鞭尸”解恨，结果是同房不成，尸体也不存。这便是社会革命的成因与破坏性的必然结局。

任何一个时代或社会，不能将文化艺术束缚在某一特定的形式与主义范围。保守主义最大的顽症来源于创造力的枯竭，从而成为一种依赖以往历史经验的惰性思维。保守主义的两大特征：一种自私的保守，它是一个既得利益集团为了巩固其地位而主动出击，另一种自损的保守，它是被强权力量所驯化的被动奴性。因此，对“中国油画”的诠释与理解均表现出两种不同的保守思想和最终结果。

一个人，通常从自身力所及能开始做起，任何一个国家的画家都特别注重从内心感受和生活环境去展开，生活是艺术创作的普遍客观经验。中国人绘制的油画，不应该局限于表现民族精神和民族文化，相反，它应该包括批判与反思民族狭隘主义的艺术，甚至更加多样的艺术面貌和文化思想。以民族文化和民族精神概括“中国油画”是一种既狭隘而又危险的做法。

此外，关于民族精神与民族风格。它不是一种刻意强调和模仿的东西，俄罗斯艺术风格是一个不断创造的产物，包括中国早先艺术的形成也如此。假使一种民族精神迫使它的艺术禁锢在某种模式之中，这种民族精神无疑是扼杀民族创造力的反动力量。

五、现当代中国油画之发展成就

我曾多次撰文表明中国当代无大师。近百年来，中国的文化原创力无从谈起，全是拾人牙慧，不外是古人或洋人，各个领域均如此，连官场腐败都沿袭封建传统中恶习文化，竟没有任何新意可言。

油画在中国的发展是技术进步，即中国人开始掌握一种外来画种，从绘画风格与内容来判断，一个人始终身处一种文化环境和历史背景下，通常在艺术创作中自觉不自觉地流露“我”这一主体的影子。理性主义的追求目标是绝对客或是再现客观的绘画，它在西方工业文明前夜的哲学、审美、道德与制度所尊崇的最高理念。历史证明，没有一人成为绝对的理性主义者，它的机制往往是变成一种反人性的僵滞教条，甚至走向反自然的的超自我。但是，理性主义发展，对人类的工具技术、自然知识和情感控制力是一个飞越性锤炼。徐悲鸿等一代人的强国思想中，中国落后在于理性和科学的不足，一部《说文解字》成了中国两千年来唯一的百科全书。这就是“五四”先驱们力图促进中国人的理性心智的发展，美术成为社会改良的主要对象之一，理性绘画一度成了先进艺术的代名词，占据学院美术的主导原因之一。众所周知，僵化机械的理性写实绘画，基本没有民族性、地域性、个体性可言，这种绘画从文艺复兴到工业革命之前，一度成为历史前进的核心思想动力。随着现代工业的兴起，理性写实主意绘画走向没落，反机械的人性主义和主观个性的新艺术的先声，致使现代与后现代艺术都对理性产生反叛，当图像光学技术日益成熟，写实主义传统功能被照相机逐渐取代。

总结中国油画百年，是技术上的理性化进步，给本土绘画图式带来一种艺术丰富性，在文化创造价值却相当有限，因为中国油画在洋传统、土传统和土洋杂交三条道路上徘徊，没有突破性的原创价值。在《中国百年油画》电视秀节目那些油画作品，基本政治宣传画和审美装饰画两大类，其思想与文化的价值不多，仅有点技术含量而已，说明中国人已经学会用油画材料作画了，它不足以证明中国艺术家有了独立自觉的艺术精神。

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