1.泥塑理念

　　长期以来我们的泥塑课把人体写生训练作为泥塑课的主要内容，并把人体结构作为评判标准。按照人体自然形态所包括的比例、动态、及解剖结构来要求学生。将对人体摹写的准确生动作为标准。从观察到理解始终把人体本身的造型作为泥塑表现的最高要求。但是却忽视了一个更重要的问题，那就是—雕塑的语言。我在这里是把人体的语言和雕塑的语言区分开，为什么要这样区分呢？让我们先回顾一下雕塑艺术的发展。

　　从古希腊到罗丹，即所谓的古典主义时期，雕塑的语言就是人体的语言。人体一直是雕塑的唯一重要命题。然而从罗丹时期特别是罗丹后期的艺术实践中，人们逐渐看到了一种独立于人体语言之外的雕塑语言。如《巴尔扎克》习作系列(Nude Balac Study .1896)(图0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(图0-2)。很明显的可以看出罗丹已经把注意力从表现人体骨骼肌肉的生动变化和人物情感的矛盾冲突转移到人体自然运动中形成的团块和形式感上来。另外罗丹此时已经注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造过程对作品的所产生的影响，开始寻找人体以外的雕塑语言和泥塑过程中存在的材料感。这种对于材料的觉醒对于后来的雕塑发展产生了深远的影响。虽然我们今天习惯把罗丹看作是古典主义的最后一座丰碑，但无论是罗丹的的艺术追求，还是对法国学院派嗤之以鼻的态度，都是在力图摆脱古典风格的影响，我们把他的艺术看作现代雕塑艺术发展的曙光。但是罗丹本人并没有完成这种从人体语言到雕塑语言的转变，而是将这个问题留给了后来的马蒂斯和布朗库西。在谈到罗丹对雕塑发展所起的作用时，不能不提到另外一位与他同时代的重要艺术家，德加。虽然他被公众看作是一个印象派画家，但是对现代雕塑的启发从某种意义上甚至超过罗丹。

　　2.泥塑训练的目的

　　在泥塑训练中(人体写生为例)，要使学生将对形体的感觉和材料的感觉结合起来。用手中的塑泥来塑造一个来源于模特又脱离模特且独立于自己主观意念之外的崭新的东西。

    3.泥塑训练的方法和内容

　　在泥塑教学训练中从方法上我采取因材施教结合兴趣教学，使学生保持清醒头脑，有感而发、不抠不磨、见好就收。所谓“见好”的标准是作品本身所具有的雕塑语言的表现力，能够在作品上展现材料感与造型的统一，能体会到泥性和塑造过程本身给我们的启发。我们应该在训练中适当考虑淡化写实概念，不要让写实能力的训练成为感受雕塑语言的障碍，要鼓励学生找自己的感觉，用自己的雕塑语言做自己的雕塑。教学的方法和内容是成因果关系的在教学内容上首先我特别强调单纯的看“坨”，不在感觉中加上对人体解剖的分析。这里“坨”的概念包括体积感和重量感，特别是重量感与材料感有着密切的关系。在以前的素描训练中，有“宁方勿圆”一说，而现在在泥塑的训练中我则提出“宁圆勿方”，这是为了克服在塑造过程中“分面”的现象。因为这种“分面”的方法破坏了我们感受形体的单纯性和完整性，也违反了自然存在的根本法则，即盖斯顿。贝切拉德(Gaston Bachelard)所说的“世界的浑圆性”。因此我要求学生“看坨”、“做坨”、并且彻底摆脱用块面来拼凑形体的毛病。只有这样才能理解我提出的以手中的泥来表现对自然的感觉这一雕塑理念。在我看来，人体的形态变化是由不同类型的坨组成的，这和我们手中的泥坨是同样的存在状态，这样理解就很容易把对人体的坨感用手中的泥坨表现出来。

　　其次在在任何时候、任何阶段都不能忽视泥的可塑性和材料感。泥塑的定义就是我们对自然的感觉通过手的用力作用到泥上，形成了泥在空间中崭新的存在。因为泥本身所包含的材料语言能够启发我们的空间想象力，使我们的作品能具有一种脱离于人体解剖之外的雕塑语言。塑泥作为自然的一部分，它不仅能表现人体造型，而且也具有独立的审美价值，就像石头、木头、青铜一样，它本身的自然属性(包括可塑性、重量、质感)使我们在塑造过程中获得一种最直接塑造快感。