张晓刚的《一家人》、王广义的《大批判一时代》、岳敏君的《无题一》、方力钧的《2003·2·1》、徐冰的《影像·跨越》、艾未未的明式家具木雕……部分中国当代艺术家的作品，近日集体亮相广东美术馆。展览的主题为“追补的历史”，是广东美术馆成立10年来收藏中国当代艺术作品的一次成果展示。
   
    20世纪70年代末，尤其是“85美术思潮”开始，象征着中国当代艺术产生。当时的代表人物黄永纆，受西方“达达主义”影响，创造出非表达性绘画，最经典的一幕是——他拿一本西方现代派的书《现代美术史》和一本《中国美术史》，放在洗衣机里，搅了两分钟。前卫艺术批评家栗宪庭在《80年代访谈录》里这样说，“黄永纆的洗衣机作品，即使在世界当代艺术史中都是经典。”
   
    不过，后来，以王广义为代表的“政治波普”类作品、以方力钧为代表的“玩世现实主义”等，却都因其“边缘”式表达，在中国主流社会及文化中，被有意或无意地忽略、回避、误解，因而也缺乏普遍影响。
   
    然而，另一方面，国际上一些藏家却开始有计划地收藏中国当代艺术作品，慢慢形成了近些年在国际市场里的“中国当代艺术热”。
   
    瑞士收藏家乌里·希克，国际上最早、最系统、最完整地收藏中国当代艺术作品的收藏家之一。希克自1985年开始收集大批中国当代艺术品，包括油画、装置、影像和雕塑作品，其中涉及众多目前当红的中国艺术家。有人评价说，希克的藏品数量和质量，几乎可以谱写一部“正在进行的中国当代艺术史”。
   
    比利时收藏家盖伊·尤伦斯夫妇，从1987年开始购藏中国当代艺术作品，他们第一批买入的是艾轩与王广义的作品。1991年，他们买了方力钧与刘炜的作品，自此之后便不停地购藏中国当代艺术作品。
   
    11月2日，尤伦斯当代艺术中心在北京798艺术区正式开馆，尤伦斯拿出其多年馆藏，展出了数十个中国当代艺术家的136件作品，以及大量此前未曾公开亮相的文献和手稿。可据尤伦斯当代艺术中心馆长费大为透露，上述展品还仅仅是尤伦斯收藏的一部分，尤伦斯还有很多“压箱底”的藏品尚待展出。
   
    相比之下，中国本土的当代艺术收藏状况却让人忧心。
   
    虽然，中国本土的私人藏家和个别私人机构很早就有收藏的意识和行动，也及时地收藏了一些关键性的有影响的作品，但是，这些本土收藏家及机构，由于经济支持力等原因，其收藏规模、收藏方向、持续性、计划性等等，多数存在问题，一些重要收藏已经被转到国外藏家手中。
   
    而中国的官方美术馆，在当代艺术的收藏方面，“更是困难重重，起步极为滞后，资金几乎为零，意识也极为淡薄，更不用谈规模和计划了。”广东美术馆馆长王璜生坦言。
   
    王璜生甚至断言，1980年代到1990年代的中国当代艺术代表性作品，目前多数被西方的收藏机构和收藏家收藏。“以至于有专家学者认为，今后研究中国这一时期的当代艺术，只能到西方那里去。”
   
    广东美术馆建成于1997年，其时，已经错过了收藏中国当代艺术作品的好时机，而且收藏经费也非常有限。2002年的“首届广州三年展”，使广东美术馆的当代艺术作品收藏初具规模。之后该馆又在“85以来的现象与状态”系列展等展览中，陆续扩大了这方面的收藏规模。
   
    好在，近年逐渐兴起的民营美术馆，正在成为中国当代艺术展示、收藏的新平台。北京今日美术馆、上海证大美术馆都已陆续收藏中国当代艺术作品。
   
    艺术家黄锐认为，民营美术馆收藏中国当代艺术作品最实在的意义是，可以让艺术家有资金投入艺术再生产。“民营美术馆收藏中国当代艺术品不应仅仅限于大牌艺术家，还要有其他人的作品，这对年轻人来说是一种鼓舞和动力。”
   
    今日美术馆馆长张子康则认为，艺术的真正价值是学术。无论美术馆现在是否有资金实力去购买那些有价值的当代艺术作品，首先要开发的，是中国当代艺术的学术历史系统，开发数字美术馆，将真正有学术价值的作品纳入学术系统中去。这样，在适当时候就可将这些作品真正纳入馆藏体系中。“学术梳理，会使一些藏家和艺术家了解美术馆的价值，他们会被感动而捐赠一些作品。”
   
    但愿，一切能如尤伦斯夫妇所希望的，“让中国当代艺术作品回归到中国本土”，“像文献一样呈现中国当代艺术完整的脉络。”