1949年全国解放至“文革”前（1966）十七年间是新中国美术从范型创置到初具规模到成熟定势的十七年。从来未见有哪个时期像十七年美术这样用不同的画种、不同的图像全面地大规模地“复制”了一个时代。每一幅大小不一、种类不一、手法不一的画面都带上深深的时代烙营—颂歌式的表达使它们看上去大同小异：鲜明的政治性主题、响亮的颜色调子，戏剧化的历史场面，神采飞扬的领袖伟人、英雄劳模的造像……新中国美术借助于开国之初罕见的政治热情、巨大的生命活力在短短十多年间迅速发展，一批名声显赫、足以留世的“红色经典”作品先后问世，在不同的画种领域以它们震撼人心的时代内涵和别出心裁的艺术形式创立新范式，开拓新空间，把美术带进一个新时代。很难估量，当一个时代与艺术携手共进的时候所能产生的那种“席卷”式的铺天盖地的巨大影响：“这是一个能够创造名作的年代——一派画传遍了神州，一派画代表了时代，一派画名满天下。”陈履生的《新中国美术图史（1949--1966）》（以下简称《图史》）梳理和描述的正是这段历史。
《图史》紧紧抓住17年美术创作的一条主脉络：“美术的济世功能”被无限夸大，“不管是具有千年文化传统的国画，还是引进不到百年的西画，都遵循着一个方向：为执政党的文艺方针服务，行使着革命机器中‘齿轮和螺丝钉’的职能。”以此为线索，《图史》上溯延安传统，下至“三结合”收笔，分若干系列，对17年的美术运动和新年画，新国画、苏式油画、新兴版画、连环画、雕塑等创作，作文字描述和图版展示。阐释这个时期产生的“红色经典”的历史现实原因，分析时代精神、革命意识形态，如何激发艺术家的热情，如何内化为艺术家的创作欲望，艺术家如何“从劳动与土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩”，从而找到一套足以使内容与形式皮肉相依、互为一体的新的符号表达系统，各个画种的经典范型也由此而确立，形成建国后17年主流美术的基本走向。
《图史》采用以史带论的方式，立足于让客观的史实和艺术图录说话。而史家的史识则隐藏于“史”的背后，表现为对历史文本的选择、编排、阶段性归类和对史料的梳缕、评析上。建国后，大型的美术运动，总与重要的历史事件或政治性运动互为推波助澜。比如，1950年的抗美援朝，为刚刚诞生的新中国美术提供了千载难逢的题材源。恰好此时，美术界的新年画运动也在悄然掀起。因此，原本以国泰民安、多子多福为题材的民间年画或以画广告美女为擅长的上海月份牌年画纷纷改道换辙，以富有历史感的场面，情节化的细节和写实的笔触，表现抗美援朝，保家卫国的主题。《图史》选择了邓澍的《保卫和平》，张碧梧的《养小鸡捐飞机》、《上甘岭的胜利》，任必端的《中朝部队并肩作战打击美国狼》，阿老的《中朝部队前线胜利欢歌》，王绪阳的《报告朝鲜前线的胜利》，刘德民、何宾《志愿军凯旋归国》，谢之光的《授勋彭德怀》等图像，从不同角度，用画面叙说了那场战争。年画特有的轻松概括的笔触、明丽询斓的色彩、乐观自信的战争想象，把一场严酷的自卫战，转换为一些抒情性（《养小鸡捐飞机》）、狂欢性（《志愿军凯旋归国》）、庆典性（《授勋彭德怀》）的场景。历史在艺术品的述说中永存，而艺术也借助这种“述说”而形成自己的面目：一方面，一种以甜美、入俗、表现民间节庆喜悦趣味的民间美术逐渐被纳入历史宏大叙事的框架之中，被改造成足以承载意识形态内容的新画种。这一“改造”完成了新年画的时代转型；另一方面，年画以其轻喜剧式的民间眼光参与了“大历史”的叙事，在保持自己的审美趣味的同时，有意无意地消解了历史的重大性和严肃性。而这一“消解”又恰好暗合了浪漫自信的开国精神。年画这一特性在及后的大跃进、人民公社热潮中得以更尽致的发挥。
也许与整个写作思路有关，《图史》以历史时期的转换为线索，勾勒美术史的嬗变轨迹。抗美援朝、大炼钢、大跃进、合作化、人民公社、百花齐放百家争鸣……17年美术就题材而论几乎亦步亦趋跟着时代走，与时代构成一种密切的呼应关系。因此，历史如何被美术作品所描绘，所重现，便是美术叙事学意义上一个有趣的问题。《图史》展示了大跃进、人民公社时期的一批绘画作品，包括年画、农村壁画、国画、油画等。民间通俗绘画（年画、壁画等）以奇异的想象力，极尽所能地夸大了大跃进、人民公社的硕果。蒋朝玲的《大麦穗、大玉米》描绘一列火车运着一颗硕大无比的玉米，要“送到北京去见毛主席”；佚名作品《刻舟称瓜》以画面喻大跃进时期瓜之大需用舟来称；宋兴民的《南天门》想象将稻子、玉米搭成“南天门”。民间绘画以童话式的想象力和稚拙的形象构图与浪漫浮夸的时代构成有趣的呼应关系：那是一个热情有余而理智不足的年代，从生活到艺术都在虚拟一个“乌托邦”的极乐世界，重现这个世界只有借助“童话”手法，由此新年画应运而广为流行。以虚喻实，再一次体现了意识形态话语和流行艺术手法天衣无缝的契合。
《图史》没有对17年美术显著的意识形态特征和持之不懈的艺术形式探索分割开来，作孤立的褒贬评价。而是将之视为一个整体，充分考虑各种错综复杂的因素互为制动的实际情形，将该时期的美术活动及成果视为多种历史际遇共同制约的结果，以此呈现美术史丰富的原貌。钱松喦作于1958年的国画《一定要拿下》描绘的是大炼钢的生活。《图史》作了这样的题注：“这是一个时代的写照，是一幅图像的历史。大炼钢铁，全民参与，热火朝天，这一史无前例的壮丽场景，反映了热情和信心，表现了期望和努力，尽管历史给予了现时的结论，但理想的汗水仍在书写一个时代的辉煌。”《图史》回避了对大炼钢这一历史事件作评价，而是经由画面，看到一个浪漫时代的影面，一种“清明上河图”式的历史的平面的还原。而事实上，钱作不仅具有还原历史的文献价值，而且其开阔宏大、富有透视感的场面，疏密有致的构图，滴水不漏的细节，精当到位的用色、用墨、用线，都在表明这是一幅极其难得的杰作。它的成功，既得自画家炉火纯青的艺术技巧，也与画家的时代激情，新生活给画面所注入的新生机不无关联。同样反映新生活的林风眠作于50年代的若干人物国画（如《轧钢》），从人物造型到形式构图也显示了对传统形式的突破与创新。这种形式探索方面的收获，并不因题材的过时而失去其意义。
《图史》固然注意到时代对美术创作的制作与引导，也没有忽略17年美术进入新时代之后的自我更新和发展。它尤其缕析了国画、油画、版画几大画种在新的历史际遇中嬗变的轨迹。具有悠久传统、根基深厚的中国画在建国初期即面临它重新起步的困惑。与新年画的热闹形成强烈的反差，国画创作的“沉寂”显示其转型的艰难。1949年《人民日报》的“国画讨论”，1950年李可染、徐悲鸿等的“中国画的改造”，1953年初艾青的首次提出“新国画”概念以及同年9月“第一届全国国画展览会”的推出，一系列的活动都围绕一个主题：“创造传统国画的新生”。人物画率先发生了变化。题材方面，换上新生活、新人物、新场景；手法方面，在原来的基础上综合油画的透视和年画的色彩平涂诸方式，一变人物画自八大以来以线条白描为主的简约、概括、飘逸的风格，而更注重现实生活的立体化、细节性呈现，向强调写生、写实的油画风格靠拢。山水画也强调实地写生，以写生突破既有的局限。《图史》梳理了十七年国画创作的三个块面：50年代北京中国画研究会、以傅抱石为代表的江苏“新国画”以及以石鲁为代表的“长安画派”之间启承转合的发展脉络，指出了新中国画沿革的基本走势。
油画在新中国开国之际即担负起“图绘革命历史的重任”。与年画用轻松、稚拙的笔触讴歌新生活不同，油画致力于表现沉重悲壮的历史大场面，包括战争场面，典庆场面和领袖伟人造像等，像董希文的《开国大典》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》等。这个时期革命历史题材的创作不仅体现了中国的一段革命历史及相关的人物在这段历史中的丰功伟绩，而且在“以独特的视角把握重大题材，以具有个性化的语言表现人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情”等方面，都有重大突破。题材的震撼力和相对完美的形式相契合，革命历史油画获得了前所未有的成就。一批“红色经典”作品诞生于这个时期,“人们或许记不住作者，但记住了视觉中的形象”，这批作品体现了17年美术的最高成就。
《图史》特别提及50年代苏联油画艺术对中国的影响，尤其对苏联著名油画家马克西莫夫50年代中期在中央美院举办“油画进修班”一事予以较高评价。一批正在成长之中的中青年油画家在苏联专家的指点下打下扎实的基本功，并在及后的创作中成绩显著。“进修班”的意义不仅在于为新中国美术界培养了一批人才，而且从此苏式教育体系在中国很快铺开，苏联油画模式也为中国油画界所普遍认同，成为17年油画艺术的基本方向。
更耐人寻味的是，《图史》以史家之笔如实地展现了建国后的版画与30年代新兴版画之间强烈的反差：曾经在鲁迅倡导下兴起的以直面和关怀现实人生为精神特质，以粗犷、犀利、富有表现力和震撼力为形式特点的30年代木刻艺术传统，到了建国后几乎无以为继。即便是早年极具战斗力的不少新兴版画家，解放后的作品也纷纷呈现风花雪月的抒情性品格，版画渐渐蜕变为一种装饰艺术，以其不同于油画和国画的装饰性特点，加入了新中国歌功颂德的大合唱之中。
有价值的史著不应只是单纯地解释现象或满足于发生学意义上的叙述，不应只是归纳意义或总结特征，而应致力于揭示出历史文本背后的运作机制和意义结构，揭示文本被压抑、被粉饰的真正内核所在。就这一点而言，注重客观展现的《图史》有其不足之处。不过，《图史》仍依然紧紧抓住了一个问题：17年美术如何创置“红色经典”的基本范型，如何精当地把握时代与艺术、意识形态与艺术的微妙关系，并在带着镣铐的跳舞中创造一个时代的艺术。当一切被摆到历史的具体情境中进行考察时，艺术自身内在的脉络也就清晰得多。《图史》不是在“重读历史”而是在“还原历史”中展示了17年美术的基本走向。
（本文作者为中山大学现代文学博士）
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