虽说是因釉和坯体的膨胀系数不同而产生裂釉、剥釉的力量，但是釉本身之间乃至釉与坯体间可能并未分裂，而且有着还原的性质。这在物理学上叫作“弹性”。因这种弹性的强度而使龟裂、卷釉等的现出方式乃至大小等有很大的差别。

　　假如将炽热的陶瓷器骤加冷却，釉的弹性就会变小，从而发生许多龟裂。若慢慢使它冷却就会由于弹性增强而使龟裂变小并且减少。像郊坛窑等龟裂特别美丽的器物，或者是陶瓷工匠们故意把冷空气过早地放进窑中，而有意识地作成的裂纹也未可知。另外，釉和玻璃如果经过较长的岁月，它的弹性自然会变小，因而很容易发生裂纹。同时由于夏热冬寒也会有一些肉眼所不能见到的伸缩变化。如此重重叠叠好多次，终于连最初没有龟裂和卷釉现象的器物，到后来也会变成有龟裂和卷釉的了。至于后来发生的小裂纹，究竟在出窑后继续龟裂到什么程度尚未十分明确。当然不仅是因为釉和坯体的膨胀系数之差，而釉的弹性也会有着极大的影响。所以说釉的成分、釉的烧成温度以及火焰的性质等，都会使它产生不同的结果，不能一概而论，往往有经过几年、几十年乃至几百年仍不断发生龟裂的。虽然可以这样设想，就是说如此经过很长时间先发生无数小裂纹以后，坯体与釉的收缩状态的不同才开始保持平衡，却不如说是因为釉的弹性与年俱增地在减弱；而此种分裂釉的力量和釉本身欲保持完整的力量，两者间的平衡随同岁月的增进而起着变化，并且每年都在不断重复地伸缩，所以不妨认为是由于经历了很长的岁月才会有许多龟裂发生。照这样说来，此种小裂纹并不是短期间内所能发生的，因此在鉴定陶瓷器的新旧时，这一点也有一定的参考价值。

　　例如唐代以硅酸铅为主的三彩釉，便不似长石釉那般容易发生龟裂。然而在经过很长的一段时期以后，由于釉变质而弹性减少，最后会有无数小裂纹像网孔一样地充满全体。这如果用放大镜来观察就能看到。但是后来仿制的唐三彩，因为还没有到釉质发生变化的时候，所以普通多缺少像真唐代陶瓷那样分布着的小裂纹，即使有小裂纹也不会完全相同。这一点若且显微镜仔细去观察龟裂的情况，是真是假，是旧是新，便可一目了然。

　　如果再看一下用铜呈色的郎窑红与火焰红釉等，就会发现铜红色部分龟裂较少，而白色部分龟裂较多。这是因为已还原的铜釉将坯体侵熔得很厉害，所以在有铜红的部分釉已将坯体熔融，两者间比较其他部分能更好地粘合，红色部分龟裂之所以少的道理就在于此。

　　龟裂有名的例如宋代的哥窑、郊坛窑，清代雍正时期的年窑，以及江西省吉安的碎器窑等。这些若仔细加以观察，几乎很少没有开片的，一般都是多少有龟裂的。卷釉的实例一向很少，虽然古青花的“缩釉”可以算作其中比较显著的例子，但在粉彩中也往往会出现卷釉。据说“缩釉”是古青花的特征（例如元代青花瓷器上多有这种现象，而且在露胎处呈火石红色），因而仿制品中多有故意作出卷釉的。其方法是在挂釉以前预先用比较釉与坯体难熔的石粉，例如高岭土等放在器皿的边缘或其他想作出缩釉的地方。这样就会使釉与坯体不能粘合在一起，当烧成以后稍加振动。釉便脱落而成类似缩釉的样子。而真正所谓的缩釉不仅在缩釉的地方，并且在它周围一带同样浮起，看来好象现在仍在缩釉的一般。至于仿制品因为是故意造成的缩釉，同时釉与坯体也紧密地粘合在一起，两者很容易区分。在粉彩瓷器上如果釉上彩颜料卷釉时，下面的釉也会卷釉，时常可以见到有坯体露出的例子。

    （2）气泡

　　当陶瓷器入窑煅烧时，由于下列原因在釉及坯体中发生气体。如釉粘性较强，往往在釉面上残留下气体所造成的穴痕。这种穴痕小的像面疱那样小，大的甚至有铜钱那样大，呈各式各样的凹凸状，一般叫它作“水泡眼”、“唾沫釉”或“桔皮釉”。虽是一种很讨厌的缺点，但在某些古代瓷器中却大受欢迎，并且以此作为鉴别真伪的有力线索。

　　假使斜着观看一下我国宋代的龙泉窑青瓷的表面，就会发现有小的凹凸，这是因为气泡留下的痕迹尚未消失，而龙泉窑青瓷的朴素、柔和的光泽之所以产生，这也是其中原因之一。正是由于在龙泉窑青瓷的釉中常含有无数小气泡，因而使釉多少呈一些无光状态。在釉调的鉴赏上却平添了无限妙趣。此外，在前面提到黑釉时，也曾经讲过这种气泡的痕迹，对于油滴的出现是具有极大作用的。

　　再如宣德青花釉面上的所谓“橘皮纹”，也是因为气泡痕未能完全充塞的原故，是一种火力不足的现象。至于为什么说只有明代初期的青花火力不足，这恐怕是由于青花颜料钴的性质使然。前面已经说过，明初青花所用的钴并不是现在所用的天然矿产的珠明料，而是一种叫作“Smalt”的玻璃，加热后很容易流散。为了防止它的流散就势必使烧成的火力不足，所以在釉面上便留下了气泡的痕迹。这就是所谓的“橘皮纹”，可以说是宣德青花的特征之一。不过真正烧得成功的，釉能够很好地熔融使橘皮纹完全消失。同时釉调呈一种柔软的淡白色，具有一种强烈的光泽，其花纹也不仅孤立地滞留在釉下面，而有少许渗入到釉中，将那种经得起高热考验的美质发挥得淋漓尽致。