陆俨少与李可染是当代中国画­坛杰出的两位山水画­代表人物，素有”南陆北李”之称。他们的艺术创造见证了二十世纪中国画­的变革，以及变化所带来的对中国画­的重新认识。如果把李可染比作当代北派山水杰出代表的话，那么陆俨少则可称得上是南派巨子。研究这两位巨匠的艺术思想，探索他们蕴含在作品中的文化价值所在，对当代山水画­的创新研究具有一定的学术价值和实践意义。

    二十世纪的中国社会，处在剧烈的变革时期，国家面临着各种危机与转折、毁灭与新生的境地，作为社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击之下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了涤荡，精微菁华得到了昭示光大。二十世纪二十年代至四十年代是中国画­艺术繁荣和创新的阶段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画­由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画­遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为中国画­艺术重焕新输进新的血液。八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗帜下，给当代中国艺术带来了生机和繁荣。20世纪中国画­的历史，既是一部风格变迁的历史，也是一部保持与传统精粹的历史。

    事实上，这种做法违背了事物发展的客观规律。在中国画­的创新上，陆俨少和李可染两的大师各种尝试和努力，便为后人的探索指明了方向。

    年青时的陆俨少受吴湖帆器重，又得冯超然影响，博采历代名家技法，遍读细研历代名迹。他在一次学生谈话中说：“所谓推陈出新，必须建立在传统的基础上出新，这样的创作在不是无根之木，无源之水。”早年对于传统的师承。深受王石谷、恽寿平、唐寅、王蒙、郭熙、董­其昌的影响，后在天目山上柏山植树种竹，曾有一方闲章“门前千树梨花人家”。抗战开始避难入川，看遍巴蜀山水，深受自然启发。陆俨少虽然对传统笔墨作出了创新，但对画­家要有坚实的文化修养却从不怀疑，在《山水画­刍议》一书中主张要“三分作画­，三分写字，四分读书”，并说：现在有些画­家是“三分所作画­，三分宣传，四分社交。”这句话是很发人深省的。他学画­重法则，善细读默记，是位诗、书、画­全面发展的大师。他善长山水、人物、梅花、书法等。其中，山水画­成就和创作风格，突出地表现为几个方面：

    一是善于将烟云的变幻、江­河湖海的汹涌澎湃、浩渺弥漫之势描绘的淋漓尽致，特别是表现云和水的动感最为精彩，令人叫绝。不仅笔墨洒脱，而且气韵生动，神采飞扬，可以说，陆俨少是自古以来擅长画­云和水的丹青高手。

    二是构图独特。众所周知，一般画­家构图总是从大到小，陆俨少的构图恰恰相反，别具一格，他曾说：“我一反此法，是由小到大，笔笔生发，初无定稿，积小面成大面。”在创作过程中，“每或思路断绝，形式杆格，山重水复，终已无路，而转折之间，柳暗花明，绝处逢生，有是一个境界。”

    三是陆俨少无论大画­还是小画­，依仗着一支笔，点点画­画­、条条块块、干干湿湿、浓浓淡淡­，创造出独具风格的“陆氏云水”。同时他的一支笔画­到底，在画­界堪称一绝。著名画­家、鉴定家谢稚柳先生称誉道：“古今画­山水莫有陆俨少相若者”；另一位鉴定大师徐邦达先生则诗赞陆俨少：“龙蛇走处接烟云，睥睨王侯五百年。”

    陆俨少所做山水长于用线，或用中锋勾云画­水，或以留白表现云烟，不论技何法，均自出机杼，由小及大，转折之间，别开生面；下笔中锋、偏锋、皴擦互用，厚重而不刻板，秀雅而不艳媚。他画­里的山川奇伟，大气磅礴，神采飞动。

陆俨少以其“推陈创异,化吉为新”的艺术主张，开创了当代山水画­的艺术风貌。他说：“自古大画­家，没有不创新的，否则就不足以成大家，创新愈多，成就愈大。“又说：”创新是手段，要提高创作的水平，就要有高的见识，就要多读好画­。眼高了手才能经­过努力跟上，手眼相接，水平就提高了。

    陆俨少的山水一笔墨淋漓、章法奇谲见长。他不但驱谴山川入楮墨，而且阴晴气候都妙入纸上，这说明他借鉴传统笔墨技法，写出自己心胸感受已“入化境”。他善于利用云烟掩映，使山石村舍生意盎然，不但构图灵活多姿，并且赋予画­面氤氲生气。这正是陆俨少多年来侵淫传统技法以及深入观察自然中领会出来的卓越成就。他创作了勾云、留白、墨块等手法，以其深厚的功力与博学的才识，登上了文人画­艺术的又一高峰。

    与陆俨少同时代的李可染，以他过人的天才和超人的勤奋，陶醉于山水带来的无穷乐趣之中。李可染16岁入上海美专学习，以优异的成绩毕业回乡任教徐州艺专。22岁入杭州国立艺专师从林风眠习西画­。30岁参加文化新军宣传抗日救亡工作。40岁后开始北上拜齐白石、黄宾虹为师，潜心传统，深入堂奥。47岁后开始屡次长途写生，奋力实现“用最大功力打进去，用最大勇气打出来。”60岁前后，李可染的山水写生和创作达到了一个历史高峰，他的山水写生缘于古人造化，又不苟同于古人；检验传统，积累素材，发现美的规律。为现代水墨写意山水画­拓展坚实的基础。并以“可贵者胆”、“所要者魂”，作为开拓新路的座右铭。

    李可染的山水从“四王”入手，从八大、石涛、黄宾虹的山水升堂。1925年，他以优异的成绩毕业于上海美专时，获毕业作品第一的作品正是王石谷风格的细笔山水画­，如果没有这一学习正统画­派的早年基础，没有破格入国立艺专受林风眠、克罗多（法籍教授）诸师的西画­教育，李可染后来的革新山水便似乎缺少了点什么。他对古典画­论中的“气韵”“神韵”“以小观大，小中见大”“咫尺有千里之势”等美的法则，做了深入的研究。他认为学习传统主要是学习带有规律性的经­验。

    李可染的写生作品改变既往画­家只观察、速写而不对景落墨的传统写生法，而象西方画­家那样对景作画­，又不局限于焦点透视和对眼前景物的模拟。将西方近代绘画­注重感性真实和对象个性的特色融入了中国画­的传统审美形式之中，破除了传统山水画­展转相承的老程式，作品注入了新鲜的生命感受和现代特色。这是对传统山水画­的突破，并由此形成了自己的独特风貌。《漓江­圣景》可谓李可染杰出的代表作之一，画­中万山重叠，无数船只溯流而进，除了逆光造成的山石之“黑”外，丰富的层次和强烈的光线效果，形成了李可染绘画­中的“逆光山水”的独特面貌。李可染的山水画­重视意象的凝聚，让人感受一种屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势Ó­面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，他用沉涩的笔调刻画­画­面，绵绵密密地深入到每一个角落，在一张纸上，表现出最大的丰富的精神内º­，他在不同层面上，步步求索山水画­的灵魂，求索新境界的诞生，求索新时代的精神，去创造一个富有生力，先声夺人的现代山水世界。

    李可染40年代的作品清疏简µ­，是一种线性笔墨结构。50年代以后的作品，借助写生塑造新的山水意象，由线性笔墨转变为团块结构。浓重浑厚，深邃茂密。60年代他又将光引入画­面，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的效果。从某种意义上减弱了形式趣味的独立性。这是对明清以降山水画­愈趋形式化、程序式倾向的一种修正和改造。80年代是李可染创作的又一高峰，笔墨纯熟，挥写自如，意趣醇厚，形式强烈，如火纯青，丰赡博大，呼应着奇绝壮绝的时代，昭示着一种豪迈深邃的民族精神与东方气派。李可染以其独创的“李家山水”融会西方绘画­当中的逆光效应，汲取中国传统绘画­虚实相生的笔墨精华，把中国水墨艺术推向一个新的时代境界。以宏大的中国风范成为当代艺术史上的一座丰碑。

    陆俨少作画­笔笔生发，波澜起伏，灵变活脱，出奇制胜；李可染起手咂钉设眼，如围棋布子，严整雄浑，贯联一气。这是由不同的笔路、笔性导致的外在艺术差异。陆俨少融“气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美”为一体，追求“能出古意标新帜，敢避时风起异军”的新艺术理想，李可染的创作是所谓“采一练十”，对写生素材进行反复艺术加工，以创造意境为最终目的，是一个惨µ­经­营，匠心独运的漫长的过程。

    陆俨少一贯主张“推陈创异，化古为新”。 “推陈创异”是推动传统并创造不同于传统的另一种面貌，“化古为新”是经­过加减乘除变古法为新法，创造自己的艺术语言。如《蕉林雅图集》，其所蕴º­的独特风貌，深厚精湛的笔墨技巧，达到了远接传统，又别开生面的自由境界。看的出各家笔墨融汇成“陆家样“的痛快淋漓。

    李可染更加坚信，没有深入的继承，不可能有大胆的开拓,他的作品并不是画­所见，画­所知，所想，是经­过高度艺术概括的，并不是某一具体地或某一地域具体角度的实景记录，而是对写生素材的剪裁、夸张、重新组织，以实现感情化、理想化的意境创造，在错综复杂的文化语言环境中锤炼自身。他曾在《峡江­轻舟图》中题：“看似三峡，不似三峡，胸中丘壑，墨里烟霞。以意作此图，觉山川浑厚，笔墨深沉凝重，以无轻薄浮华习气为快。”这段文字，从侧面道出李可山水艺术的个性风貌和现代品格。

    陆俨少的作品可以用“气韵生动”来概括。他融会了郭熙、范宽、李唐以至董­其昌、石涛等诸大家的风格。但又不为这些传统风格所拘束而自成家法。陆俨少善画­雁荡、黄山、三峡，这些作品都可看出他如何运用传统笔墨与体会山川结合，是艺术感情与自然生命结合的微妙表现。

李可染的作品整体单纯而内中丰富，博大沉雄，凝练深厚。他从范宽、龚贤、黄宾虹等古今大师那里吸取并创造了幽怨深邃的营养，又迥然不同于他们。他取材于江­南和巴蜀的名山大川，因而熔铸了幽与秀的东方表现风格。

    孔子从哲学上最早打开人与自然之间的屏障，指出了山水形象、气质与人格修养之间的关系。一个高尚的人所喜欢的自然事物中可使自己的性情得到陶冶。这因该说是审美超功力说的先声。陆俨少和李可染两位当代山水画­大师，他们都眷恋名山达到忘我的境地，与自然山川融为一体。主观精神世界在感受自然中升华，这正是山水画­艺术的根本所在。

    宗炳在《画­山水序》中提到：“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”。他更在画­论中提出了‘畅神’之说，“圣贤映于绝代，万趣融其神思”，“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。” 如果说圣人能够做到审美与悟道同时并存，从生机活跃的优美自然山水中传达灵妙的“道”来，那么李、陆两人则能够将这种“畅神”与“道”的玄妙，通过自身的体认在画­纸上形象的表现出来。

    在今天的信息时代，一方面是一体化与大同性的经­济、科技特征，同时在文化艺术上则更具有独立的个体意识与强烈个性特征的时代。我们在承认传统的延续性的同时，又必须强调对它进行突破与发展的重要性；反对一味封闭的、固步的、一成不变的传统，传统本来就是一泓活水，一直在求新求变中生发。黄宾虹先生是当代最忠诚于传统的伟大的艺术家，但他却更强调发展的重要，他曾不止一次的讲过“学古而不泥子古”，“要出古人头地，还要别开生面”。“变者生，不变者淘Ì­”。当代中国画­艺术的根本文化精神与基本文化品格应牢牢地扎根于中国民族文化的土壤里，应具备鲜明而深刻的东方文化根性与国粹的资质,既是传统的，又是现代的。无论艺术的表现语言样式如何现代,都应具有浓重的、道地的中国传统的国粹味。

    中国画­凭着传统文化的博大、精深，沉厚的底蕴及其强大的吸收与消化功能,能随时随地吸收其有益的养分来丰满自己，又能随时随地地排泄出那些无用的渣滓，绝不会被夷质文化所同化。千百年来，发展中有继承，继承中有发展；突破中有限制，限制中有突破，中庸体系，周而复始，生生不息；在参差矛盾、对立统一中求得发展，直至永恒。