千里江山图局部

　　“中国红”已经成为我们国家特有的颜色，深入人心，但实际上仔细观察，我们会发现绿色也因为在中国美术史上的特殊地位而有了某种文化意义。2022年初的《只此青绿》舞蹈惊艳了世人，展现了绿色在中国美术史上的辉煌魅力，令人至今难忘。

　　毫不夸张地说，绿色是中国美术的第二色系。从色彩角度看，红与绿是三组对比色之一，没有绿色就衬托不出红色，所以有了“中国红”之后似乎应该有与之对应的“中国绿”，巧的是中国传统美术中，这种绿随处可见。

　　绘画是传统美术的核心组成部分，青绿山水又是其中的一条大主线，从东晋发端到隋唐走上美术的历史舞台，青绿山水因其祥和、浓丽、富贵的面貌符合了上层阶级的审美标准与喜好，也与当时的国家形象相吻合从而盛行于整个大唐时代。从展子虔《游春图》的萌芽到李思训父子将其推向高潮，青绿山水成为公元7世纪到9世纪中国最主流的美术样式，不论是材料的获得还是描绘的世界，即便与水墨相比显得有些高冷和不亲民，矿物绿依然成为这近3个世纪最主流的颜色。宋元以后，虽然文人水墨画盛行于世，但一幅《千里江山图》的绿色光芒足以辉耀万千，定格绿色在中国绘画史上无可替代的地位。当然，这一阶段的青绿也并非一成不变，而是与水墨互相靠近与联姻，在王诜、赵伯驹、赵令穰等文艺权贵的实践推动下与文人笔墨相融合，成就了小青绿或者叫文人画青绿之风，让绿色时不时地出现在水墨山水中，青绿文艺风借水墨走向平民化。元明时期钱选、赵孟頫、沈周、文征明等画家则继承和发扬了这种小青绿的清新风，特别是明代仇英以工匠特有的细腻和壮丽让青绿色大放异彩，这种影响一直延宕至清末和近代的张大千、林风眠等画家的艺术面貌中。

　　我们有趣地看到连贯的绿色发展成为中国绘画1000多年来发展的典型特征之一，那些与绿同一阵营的石青、浅绛、金碧在雅与雅、雅与俗之间创造出的辉煌庄重与光芒万丈，欣欣向荣又草木华滋的氛围是相较于世人眼中通常以墨为媒的传统中国绘画认知之外另一个充满无限魅力的世界。

　　中国建筑历来讲究就地取材，与自然和谐共处，因此绿色理所当然地成为主色调之一。由于掌握使用氧化铜釉料技术的有限，唐早期只有最高等级建筑才用绿琉璃瓦剪边（收边装饰），后由唐入宋逐渐演变成主体建筑满铺绿瓦，这种颜色的运用一直流行到宋亡后100多年的金代建筑史。我们今天所熟悉的明清故宫金灿灿的黄色屋顶要到元以后随着氧化铁釉料的烧制技术成熟才流行开来。自宋代以后，莲花、几何图形与花纹组合等图案盛行，色彩上更是以青绿色、石绿色调为主。明清宫殿建筑，一般通过红绿对比显示出豪华富丽效果，往往采用红色梁柱、宫墙与高明度的青绿梁在红绿对比中寻求协调统一。但也有例外的，比如被称为我国古代园林建筑中走廊之最的颐和园走廊偏偏反其道而行之，全长700多米，500多根柱子和坐板都以绿色为主，与周围苍翠的树木融为一体，让人印象深刻。

敦煌石窟藻井 

　　建筑中喜用绿色另一层原因则与中国人的风水学相关，先民们认为尤东方属木，青色主生长，所以东方的屋顶多覆绿色琉璃瓦，期盼家族繁衍和传承如树木生长茂盛那样绵延不断，有着美好的寓意，代表中国古典建筑中藻井装饰最高水平的紫禁城太和殿龙井把最美的花纹献给藻井，以绿色为最大面积的主色调，凸显清雅之气，显示与一般建筑用色喜好的不同，犹如一朵美丽的绿色天花笼罩着帝国的中心，借此彰显权力顶峰者的威严。这种中国古代建筑中宫室内部屋顶上用方木叠套而成的井式结构也被大量移植到敦煌洞窟中，并成了最重要的装饰手法和组成部分。我们发现敦煌莫高窟的藻井大多也以冷灰色系居多，营造出一种清心淡雅的气氛，这种给人脱离俗世之感的秘密就在于绿色系的运用。讲到这里我们自然而然地想起敦煌的“形象代言人”——飞天。几千尊飞天中大量使用青绿、粉绿、灰绿，展现女性的甜美与柔美特质，营造起得意、慷慨、自由、快乐的理想境界，也是通过绿色寓意人世轮回和生命不息。

　　绿色之所以在中国美术史上占据重要位置，首先来源于美术对它的客观需求。南朝谢赫在他的《古画品录》中提出六法中的一条“随类赋彩”，就是根据描绘对象的不同采用不同的颜色，伴随着山水画的独立和成熟，由于客观描绘自然的需要直接产生了中国绘画对绿色的需求。其次是在色彩并不丰富的古代，绿色颜料相对好生产。中国人早在2000年前就学会了靛蓝的植物花青和藤黄混合获得各种层次的绿色，但是这些植物绿溶于水覆盖性差，画在绢布上容易被吸收而无法显示出光泽，所以人们开始寻找并利用覆盖性更好、颜色更丰富的矿物颜料。石青和石绿两种矿石许多地方都可以采到，这些天然矿物主要来源于蓝铜矿（颜色偏蓝较深的为石青，通过氧化伴生出的铜绿则制成石绿），在我国的广东、湖北、四川、云南、新疆等地多有分布，这些碳酸盐矿物质地脆弱、密度低，适合通过手工研磨、精心炮制成矿物颜料。值得一提的是，这些矿物颜料的使用还与佛教和壁画的发展息息相关，据考察，我国从十六国时期（公元3到5世纪）以蓝绿（蓝绿混合色）为代表的色彩使用已经较为普遍，大约7世纪我国画家已经学会通过研磨孔雀石制作更为精良的矿物蓝绿颜料，用它来为佛像涂身以及绘制佛像壁画，我们可以想象统治者的需求和倡导对于这种矿物颜料的技术成熟和广泛使用起着多么大的推波助澜作用。

　　以上我们看到一条从植物绿到矿物绿清晰的生产演变脉络，绿色的流行与先民们的生产实践活动有着千丝万缕的联系。但传统美术中绿色的使用不仅仅是感性的知觉形式，还有来自自然生存哲学的影响。中国古代先民从自然的色彩变换中总结出青、赤、黄、白、黑五种基本颜色，其中青与木相对，“东方谓之青”（即五色与五行理论），把青排在第一位，把树木奉为上物，象征着我们这个民族的坚强与希望，表达对自然的无比尊重、对人与自然和谐相生、对安定和谐生活与华夏文明世代友好延续的美好愿望，这种朴素的色彩哲学学说必定影响美术体系的用色倾向。

　　传统美术中的绿通常被称为青绿或者是中国蓝绿，还可以在一些细分领域深究，关于它的色相也不是一两句话能够说清楚的，但是绿对于中国传统美术的特别意义毋庸置疑，笔者甚至假想可以提出“中国绿”的概念。民间分别有俗语“红配绿，一块玉”和“红配绿赛狗屁”的说法，诙谐的话语道出了绿与红的形影关系：配得好大雅，配不好大俗。这对色环上的对门搭档让他们的搭配醒目又和谐，红色因为绿色多了一丝宁静，绿色因为红色多了一份热情，这是任何邻近色比不了的角色，所以从绿色入手研究中国传统美术成为非常有趣的一个切入口。

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