李可染先生曾说，新中国成立之初，有些人认为新的时代到来，中国画的厄运也就跟着来了。现实好像也是如此，1949年7月第一次全国文代会期间主办的全国美术展览，301位作者参展中的中国画家只有27位，参展作品39件，只占参展作品的十分之一，可见当时中国画境遇的惨淡。然而到了1953年9月举办的“全国国画展览”，便有200余位作者、245件作品参展；在1955年举行的第二届全国美术展览会上，中国画（当时称为彩墨画）有214件作品展出，占全部展出作品996件的21%；到1956年7月的第二届“全国国画展”上，便有760位作者、944件作品入选。从1949年新中国成立到 “文革”爆发前的17年间，中国画不仅数量上在增长，而且以一路开挂的态势创造了这些被后来称为新中国红色经典的重要组成部分——新中国画，这其中包括傅抱石关山月合作的《江山如此多娇》以及姜燕《考考妈妈》、黎雄才《为祖国寻找更多的资源》《武汉防汛图》、关山月《新开发的公路》、赵望云《雪天驮运图》、石鲁《古长城外》、周昌谷《两只羊羔》、汤文选《婆媳上冬学》、杨之光《一辈子第一回》、李斛《工地探望》、方增先《粒粒皆辛苦》、刘继卣《闹天宫》、徐燕荪《兵车行》、叶浅予《头等羊毛》、刘旦宅《河清有日》、黄胄《爹去打老蒋》《洪荒风雪》、刘子久《为祖国寻找资源》、叶浅予《北平和平解放》、石鲁《转战陕北》、潘天寿《小龙湫下一角》、黄胄《载歌行》、李琦《主席走遍全国》、李硕卿《移山填谷》、王盛烈《八女投江》、《雪夜送饭》、刘文西《祖孙四代》、姚有多《新队长》、钱松喦《红岩》、李可染《万山红遍、层林尽染》、张凭《忽报人间曾伏虎》等红色经典。
新中国成立后的中国画不仅没有被边缘化，反而走到了新中国美术舞台的中央。中国画何以如此？又是什么塑造出了新中国画？
“五四”新文化运动以来，针对中国画的改革论争与实践探索一直在进行，但中国画一直未能从根本上实现突破。民国时期不乏同情大众的画家，也不乏与西方写实主义结合来丰富和提高中国画表现能力，甚至也不乏关注劳苦大众现实生活的作品，他们努力地“走出象牙之塔”“到民众中去”，但他们的作品并没有获得根本上的改观，根源在他们文艺思想上的局限性，当他们以拯救大众的姿态面向生活与大众时，就注定他们的作品是很难真正走进大众的心里的。新中国成立之后，在“国画现代化”运动过程中，一些中国画家也注意通过与生活的结合来进行创新，但仍然存在制约他们实现自我突破的深层次的思想层面上的因素。例如1953年王逊针对“第一届全国国画展览会”写了《对目前国画创作的几点意见》：“艺术家们已经开始认识到生活的重要，并且画面上已经有了一些新的气象，比如说电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服装的人物等。”然而，这样的结合当中，往往有明清的山水里开火车的突兀，这并不是真正的新中国画。对此，王逊认为最根本的问题：“仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的，画家要与人民共忧喜、同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。”李桦也说：“所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑、一个新的世界观、新的艺术观、新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新形势的新国画才可以产生出来。”今天回望新中国成立之初的这些经典，我们不难发现这些作品题材和内容以建设新中国以及革命历史、革命圣地、毛泽东诗意为主，并以鲜明的人民文艺立场与社会主义现实主义创作思想为基本特征，这正是中国画家思想改造的成果。而改造中国画家思想的理论依据与方法都指向了1942年的毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》。延安《讲话》围绕“我们的文艺是为什么人的”以及“如何服务”这样的基本问题来展开。毛泽东同志认为，“为什么人的问题，是一个根本的问题、原则的问题。”并指出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”《讲话》强调文艺工作者要从“思想改造”上入手，与工农群众密切结合，确立无产阶级思想情感。
新中国的中国画家正是主动或被动地改造自己，在思想上接受延安《讲话》精神，认同毛泽东文艺思想这一新的文艺思想，确立了“文艺为人民”的创作立场；从感情上真正与工农兵结合，表现甚至讴歌劳动人民的生活，从而使得中国画在新中国成立后的17年里，虽然政治上经历过漩涡，以及经济困难，此外，中国画也碰到过民族虚无主义、保守主义的干扰，还有在艺术与政治、艺术与生活以及普及与提高、传统与现代、民族与西方等辩证统一上的尺度把握问题，但中国画仍然能够高歌猛进，创造出迥异传统的新中国画，其内在的主导力量便是延安《讲话》。正是延安《讲话》开启了包括中国画在内的中国文艺的新纪元，也正是从这个角度来说，延安《讲话》是新中国画的精神之脉。
（作者系《中国美术报》社社长、总编辑）
- 推荐关键字：中国画
- 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭
