年画的真正繁盛是在清代，形成了杨柳青、桃花坞、杨家埠等年画生产中心。其中又以天津的杨柳青最为著名。杨柳青镇在天津市西，古称“柳口”。杨柳青南乡三十二个村庄的农民大都从事年画业，全盛时年产量达数千万份，真所谓“家家都会点染，户户皆善丹青”。
戏出是杨柳青年画的重要题材。戏曲只在年节才有演出，用年画画戏出，则可以长期张贴，随时观赏，满足了广大农村戏迷的要求。杨柳青地处京畿，近水楼台，得清季京剧艺术勃兴风气之先，所刊印的戏出年画数量多，也最精美。甚至许多戏出的画稿，都是特聘画师到北京的戏园中一面看戏，一面描绘的。据说他们所画角色，差不多都是当时名伶的速写画像，神情姿态，栩栩如生。因此，杨柳青戏出年画，无论对于研究民间绘画史还是京剧表演史，都是不可多得的珍贵资料。
杨柳青戏出年画的创作，以清末京剧形成期的舞台演出为基础，在总体上真实地反映了当时京剧舞台的面貌，这是第一位的。但是，若是常看戏的人，稍稍留意一点，就不难发现，许多年画事实上是对舞台演出的实况作了不同角度、不同程度的改动的，其间凝结了杨柳青民间画师的艺术再创造。此类改动，大致反映在以下三个方面。
民间画师尊重戏曲规范
杨柳青戏出年画在对待京剧艺术夸张、虚拟的特点时，采取了部分保留的态度。例如《清官册》一图表现八贤王给寇准带马的场面，用一根马鞭代表现实的马，寇准还一腿微屈，作出上马的样子，完全忠实于舞台演出。《牛头山》一幅，金兵站在一张高桌之上，表示立于山头，并用两面“车旗”代表新式武器“滑车”，高宠以大枪挑之，也完全来源于实际演出的处理。有的剧目则作了不同程度的改动，如《红拂传》中虬髯客张仲坚所骑的驴子被如实地搬上画面，未作虚拟处理，与原剧不相符。《雄黄阵》中桌子的生活化，《拿谢虎》中起装饰作用的瓶花，也都是画师的创造。
有一些“全景式”构图的作品，改动则较大。如《赵子龙单骑救主》中，不仅全部武将都骑真马，且配景中的山石、树木、湖泊等也都与舞台演出无关。但是杨柳青戏出年画无论在场景上作了多大幅度的改动，基本元素仍是京剧的。如《二进宫》中，虽然布景完全按庭院设计，雕梁画栋，较之舞台丰富、华贵得多，但具体到一些细节，仍然是夸张的、虚拟的、符合程式的。像李艳妃所倚的桌案，便是由一张普通的条案蒙以“桌帷”而成，仿佛直接从戏曲舞台上搬来一样。从这里可以看出，民间画师十分尊重戏曲规范的长处，所有变动都经过了谨慎的考量，绝不妄改一笔。调整的目的全在于使画面更加热闹、堂皇，以适应年画艺术特殊的要求和购画群众的普遍口味。
有时为了集中力量表现某些场面，会对出场人物适当增减。例如《长江夺阿斗》中，按原剧剧情，应当是赵云从孙夫人手中夺回阿斗后，张飞才领兵赶到；画中处理为张飞直接介入赵、孙二人剑拔弩张的斗争之中，并且成为画面的中心，以其暴怒的姿态，与赵云克制、威而不怒的形象相映成趣，大大增强了画面的可看性和火爆程度，改动得十分成功。相反，另一些作品则为了突出故事主线、节省画面空间，将一些原剧中出场，但无足轻重的角色去掉了。例如这幅《战宛城》表现的是曹安民引曹操出游、寻访美色，遇见张绣之婶邹氏的一幕，省去了陪伴邹氏的两个妇人（城中张先、雷叙的妻室），就属于此种处理。因此，舞台场景的改变，反映在年画上基本元素仍是京剧。
人物形象万变总不离其宗
京剧成型之后，在其独立剧目体系逐渐建立的同时，也摸索出一套适应其自身表演特点的独立的舞台美术体系。京剧程式，对于人物形象，从服装到扮相，都有极严格的规定。“名角制”产生之后，演员开始注意在服饰上竞相争艳，“私房行头”日多，更换图案、创新样式，渐呈日趋华丽之势，但衣箱规制始终未有大的改动。净、丑脸谱方面，在道光年间，类型、构图、颜色已具规模，但具体勾法与后来有所不同，一般比较朴素；同治、光绪之后，逐渐趋向细致，开始形成不同的风格，但同一人物的脸谱，万变总不离其宗。
杨柳青戏出年画的人物造型基本上是遵照舞台原样描绘的，虽偶有改动，但较之舞台场景的变动要少得多。因为人物形象改动若是过大，很容易使作品脱离戏曲母体，从而失掉“戏出”的意义。这是创作者和购买者都不愿意看到的情况。年画作品中，人物形象的变更，多是不显著的，且总有生活情景或相关文学作品作为依据。如《红拂传》一图中张仲坚的胡须，没有使用定制中的髯口，而是得到真实而细致的描画，就是为了突出他“虬髯客”的身份。又如《借东风》中诸葛亮改道装后赤足而行，与实际演出有出入，则是受《三国演义》原著的影响。此外，《宝莲灯》中的沉香和秋儿两个孩童，不戴定制中的“孩儿发”而状若生活中的儿童；《二进宫》一图将戏班中木制的道具“喜神”还原为真实的婴儿；《盗灵芝》中的南极仙翁看不出化妆的痕迹等，亦都属于改动人物造型的处理，其目的都在于增强画面的真实感和生活气息。
色彩搭配以绚烂缤纷居多
京剧服装的颜色有明确的规定，什么身分、性格、处境的角色穿什么颜色的衣服，都一一对应、不得擅变。勾脸行当的服装颜色还与脸谱相配合，或一致（如张飞黑脸扎黑靠）、或反衬（如姜维红脸扎绿靠），很有一套讲究。戏谚“宁穿破、不穿错”，在很大程度上指的就是行头的色彩问题。
年画是带有很强装饰意味的艺术品，因此在色彩搭配的问题上，对舞台实况的反映必须服从于戏出年画自身的表现效果。在这一点上画师们很少顾及是否忠实于舞台原貌，改动最多也最大。例如《三岔口》是人们较熟悉的一出武戏剧目，其中任堂蕙应着白色调为主的花抱衣，刘利华应着黑色调为主的花侉衣，到了画面上却变为湖蓝色和古铜色。更见同底另绘的一幅《三岔口》，人物服饰为粉底夹以多重彩色和宝蓝色，殊为艳丽。又如《冲霄楼》，画面上卢芳、欧阳春、魏真、艾虎、韩章五个人物本应着不同色彩的衣裤，这里却统一为绿色调为主嵌以杂色，整体性很强。而其他一些作品，如《拿谢虎》、《二进宫》、《打金枝》等，则使用了大量实际舞台上很少看见的鲜艳色彩，使画面显得异常丰富，达到装饰的效果。杨柳青戏出年画的用色就是如此，绚烂缤纷、出奇制胜，处处体现了年画作者的独创性。
此外还有一种情况，就是在皇帝或太后驾崩、举行“国丧”期间印制的年画，都必须去掉红、粉等艳色，以黄、绿、紫等灰暗色调代替，称为“断国孝”。戏出年画《拿高登》就是这样一幅素色作品。这些特殊的作品，不仅真实地反映出清末广大人民在封建专制的夹缝中“找乐儿”的无奈心态，也在年画史上留下了一批色彩搭配方面饶有趣味的特例。
杨柳青戏出年画为我们保存下来一份比较完整的早期京剧图像资料。许多作品记录了京剧草创时期大师们的风采；对于脸谱、衣靠，以至布景、切末的描画，也都具有相当的史料价值。而杨柳青戏出年画作为一种独立于戏曲之外的视觉艺术作品，又有许多地方对舞台实况作了或大或小的变动，这些变动恰恰体现了画师的想象和再创造，很大程度上也取决于购画者的趣味与要求。因此，这些作品对于研究清末时代民间绘画的生存状态以及下层民众的文化消费、审美习惯，都是绝好的标本。
（作者系中国美术学院教授）
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