摘要

　　艺术创作的本质是思维的艺术语言外化，有思维就有逻辑存在，那些看似千奇百怪的艺术创作背后都有着各自的逻辑思维。今天艺术界普遍认为，艺术史中不同时代的艺术创作中的种种变化均与背后的观念息息相关，这里讲的观念就是一种逻辑思维。逻辑思维包含认知逻辑与 语言逻辑，其间认知逻辑是我们认识世界与理解世界的起点，科学的认知逻辑与艺术的认知逻 辑明显存在着差异。“科学”与“艺术”的概念含义广泛，作为认知客观世界的不同态度与方 式，由于学科的不同其认知逻辑与方式存在着丰富的多样性。今天的跨学科实验艺术已经成为 一种趋势，这一趋势试图融合艺术与科学不同的认知逻辑与思维，不断探索艺术创作的边界， 在不同学科间寻找艺术创作新的契机。

　　面对多样的跨学科艺术实践首先需要厘清几个问题，即科学认知逻辑与艺术认知逻辑的关 系。跨学科实验艺术项目中的艺术创作明显不同于传统的艺术创作方式，这些艺术创作难以界定，无界限可言，作品中往往包含多样的媒介与技术，作品的表现对象也不再是过去传统艺术 中对于自然的再现，也不仅仅是抽象精神的表达，因此解读这些作品无论从观念上还是构成作 品的逻辑思维上均涉及一系列不同的认知逻辑。这些认知逻辑有的来源于传统艺术观念的发展， 有的来源于科学发展中认知逻辑的变化，有的来源于人文学科的研究方法。该文正是试图对实 验艺术项目中涉及的“艺术”与“科学”的不同认知逻辑进行梳理和分析。文章从四个角度： 科学影响下的艺术认知，科学与艺术的不同认知逻辑，现代科技影响下的艺术创作，艺术与社 会学、人类学等人文学科的不同认知逻辑。回看艺术史会发现艺术的发展正是在科学认知逻辑 与艺术认知逻辑关系中不停地循环纠缠、对抗并在此基础上演变、发展。人文学科与艺术创作 的逻辑思维也有着极大的区别，艺术的创作逻辑充满感性，社会学、人类学这类人文学科的研 究逻辑则是理性的。文字语言符号与图像、音乐的语言符号有着区别，这也导致了艺术的语法 必然不同于其他人文学科的语法，那么在这些学科的碰撞中，受这些学科影响的艺术的认知逻 辑如何建立并逐渐发展，也是该文讨论的一个重点。

　　关键词

　　当代跨学科艺术实践、认知逻辑、科学与艺术

第一节 “科学”影响下的艺术认知

　　一、“科学”作为一种观看

　　对于艺术来说，其观看与认知的方式实际上是艺术家对于外界感知的方式，这种感知背后存在一系列理解逻辑与认知逻辑，艺术的演进与认知逻辑的演进密不可分。外在世界的诸多因素（无论是思想还是物质）都影响着艺术的认知逻辑，天文、物理、医学、心理学、生物学、 数学、人类学、社会学等诸多学科的研究均曾给予不同时代艺术家以各种各样的灵感。在这些 研究中所呈现的逻辑规则扩展了不同时代的艺术探索领域，也不止一次地扩展了艺术的边界。 艺术史上艺术创作过程总是有意与无意地与不同学科发生关联，并借此拓宽艺术的疆域。早在古希腊，毕达哥拉斯（Pythagoras） 发现了音乐韵律中精确的数字比例，数字比例可以看作 是古希腊理性主义分析自然事物的结果，虽然这是古希腊哲学的伟大创造，但毕达哥拉斯关于 数的理论对艺术却有极大的影响，它赋予艺术自身内部的统一性。这种理性的艺术理论意味着 每一件艺术作品中各部分和整体之间的比例关系是可以用数学关系来表达的。但艺术家则需要 根据艺术对象的具体品类和特征，面对规则与规律灵活运用，通过对秩序与自由之间的各种因 素的调和，达到完美的境界。

　　从认识世界的角度出发，不同历史时期的人们以不同的观点认识世界并以不同的艺术手段 进行表述。公元前5世纪，赫拉克利特（Heraktos） 认为“和谐”是自然物存在的特征， 艺术活动是对自然物构建方式的模仿。古希腊德谟克利特（Demokeritos） 提出“艺术摹仿自然”， 在论艺术起源时认为艺术源自对于外在世界的模仿，人们模仿动物与植物，模仿动物的行为， 模仿自然的造型与现象，人的主观感觉和思想都是从对客观事物的印象中产生的，是从自然中模仿而来。德谟克利特提及的“模仿”主要是人对动物的模仿，模仿自然界中动物的行为。人类生活源自对自然的模仿，而艺术则是源自人的行为活动。“模仿”是影响古人日常生活的重 要的概念，具有广泛的社会性。

　　达·芬奇认为绘画模仿自然与科学研究自然有着区别，但他同时也认为“绘画是一门科学”， 因此研究透视学、解剖学及光影学是画家及雕塑家必备的知识，在研究过程中，画家、雕塑家必然如同科学家一样要进行思考与研究，而达?芬奇本人即对透视学、解剖学及光影学展开了深入研究，并将研究的结果用于自身的艺术创作。达?芬奇认为绘画是最为完美的艺术形式，因为 绘画可以以感性经验为基础，同时又能像数学一样严密。他认为绘画必须考虑十个因素：明、暗、 色彩、形体、形式、方位、远、近、动、静。例如他在观察自然的过程中发现阴影的颜色不是黑色而是蓝色，并指出阳光中有红色与黄色的成分，阴影中则存在绿色与蓝色。

　　在《论绘画》中，阿尔伯蒂提出如果希望把描绘对象的形体轮廓勾勒准确，可以使用纱帘 作为辅助工具，将一张很薄的纱帘染上喜欢的任何一种色彩，再在纱帘上描绘上经纬线，这时 将纱帘至于绘画者与对象之间可以得到比较准确的一个轮廓形象。文艺复兴时期的新的空间观 念并不是对于外在客观时空的理解，而是对于二维图像中的空间理解，以及对建筑空间的理解。 同时科学与艺术之间有着密切的关联，很多艺术家对此都有着相应的研究。与人体比例、建筑 结构相关的系统论述也在这一时期出现。阿尔伯蒂的著作《论绘画》则是对于之前艺术原理和理论的汇编。马萨乔（Masaccio） ［4］发现空气透视法，吉贝尔蒂（Ghiberti Loren?zo） ［5］发现直 线透视法，直线透视法通过界定平行线的投影面上的聚焦点获得二维平面上的纵深视觉幻象。 这一发现使得二维平面中可以呈现出具有视觉三维幻觉的图像，这些图像也具有更加强烈的自 然主义特征。丢勒（Albrecht Durer）曾经花了 30多年的时间研究比例的问题，他研究欧几里 得与维特鲁威的著作，［6］并将其作为追求正确性绘画的有效工具。这使得他的作品有了非常大的变化。这些科学知识对于丢勒而言是他掌握比例学的一条捷径。而古代美学概念与他所处时代的科学相结合而产生的艺术实践理论，使得丢勒这样的艺术家在通过运用比例和罗盘工具进 行创造中获得了非常大的成就。任何的时代都有着人类所意识到的不可见的世界，而丢勒正是 通过科学方面的认识来试图触及这种不可见的世界。

　　19世纪摄影术的发明，对图像的运用，化学技术及物理知识的进步，使得人类观看图像或 物象的视觉角度产生了重大变化。照相机镜头下高速摄影的图像使人类得以观察以往不能看见 的影像，艺术家和科学家在这一时期同样接受并运用摄影术，谈到摄影术对艺术的影响，从古 典时期的观察箱到今天的数码影像技术，无数的艺术家借助这些观测的机械创作出人类历史上 的杰作。

　　不同于摄影术对于艺术图像的直接影响，科学的很多领域对艺术家产生的深刻影响是内在 的、观念性的。地心说 、透视学⑵、解剖学、生物进化论 、光学理论囹，影响着人们观看 图像视觉的方法。同时这些方法论也成了艺术产生的基本方法论，这些方法论在创作中影响着 每一个创造者，影响着每一幅图像的产生。特别是心理学研究(尤其是弗洛伊德及茉格对心理 学领域的研究)塑造了艺术文学和流行国中的超现实主义，这些研究探索人图像行为背后的思 想和观点如今已影响了关于身体、身份及其他的艺术主题。而量子物理学和相对论，则推动了 艺术对于空间和时间的认识，也推动了这方面的创新性试验。反观这些不同学科的科学研究对 艺术的影响与进步，会发现这些艺术探索都指向了艺术的重要主题一感知。实际上，我们的 艺术理论讨论的根本问题总是涉及两个方向：艺术的感知方式与艺术的感知对象。大卫?霍克尼 在他的著作中提及他在看一幅画的时候总会关心“它们”是怎样画出来的，井认为“怎样画、 画什么、为什么要画”这三个问题是相关联的整体，这也是大多数艺术家所关心的问题。日在 这里“怎样画”涉及的就是“艺术感知方式”，而“画什么”涉及“艺术感知对象”，“为什么要画则与艺术感知方式“艺术感知对象同时相关。

　　二、现代科技下的艺术认知

　　今天关于科学的研究发现与技术应用正以令人震惊的速度不断扩展范围。在科学研究领域，无论是克隆技术，基因改造技术，对生物的器官和组织的认识技术、纳米技术、影像观看技术， 机器人技术，宇宙探索，赛博空间中的虚拟世界，对虚拟世界的认知，5G技术的开发，对人类 大脑活动的试验性研究及人类智能功能的研究，这些研究探索使得人类的知识、认知的前沿在 不断地拓展，并且不断加速向外扩展，这些技术带来的是从未有过的认知方式与观看方式的改变。 这对艺术界的影响同样难以估量，这些探索直接扩展了艺术家们对外在世界的感知方式与感知 对象。艺术家越来越愿意观察和吸收科学研究方面的成果，实验艺术在世界范围内得到快速的发 展，在今天的国际大型艺术展览及博览会上，我们总能看到这样那样的实验艺术的影子，比如在 卡塞尔文献展及巴塞尔博览会。在这些实验艺术当中，那些包括生物化学、分子生物学、神经科 学在内的生命科学所特有的图像景观对视觉艺术家有着特别的吸引力。艺术家运用这些学科的图 像方式、认知方式及思维逻辑以创作新的艺术作品。而这些领域的研究正持续带给当代艺术以新 的血液。

　　从某种角度上说，艺术家们对科学的兴趣与社会大众类似，他们往往对科学原理并不感兴趣， 而是对科学带给人们的异于日常生活的奇异成果好奇。日常生活中人们会参观动物园、天文馆、自然历史博物馆、科学馆，也会观看纪录片中的探索频道，同时还会对科幻小说着迷，人类总 是对未知保持着某种好奇，而科学的探索，正是在不断地揭示这个世界新的未知，它告诉人们 那些异于日常的未知的世界中的趣闻，引导人们窥测从未涉足过的世界。当面对未知的可能时 艺术家往往会感到一种欣喜，被新的科学技术所激励，被新的科学发明所吸引，这些发明使得 艺术家在创作作品时开始注意到人们以往没有注意的东西。

　　在今天的艺术史研究里，科技影响艺术发展的例子有很多，其中颇具代表的例子是摄影技 术对艺术作品的影响。通过镜头人们可以看到很多以往无法看到的东西，这里的“人们”一词 当然也包含艺术家，艺术家运用镜头去观看，并捕捉以往忽略的图像，进而产生出新的视觉逻 辑系统，这一视觉逻辑系统不光影响了对于图像轮廓的捕捉，同时也影响到了对于色彩系统的 分析，以及人类自身内在体验系统的认识与构建。而当这样的图像认识与捕捉系统运用于生物学、 社会学等认识与研究学科时则使得这些学科的认知视野获得了新的观看角度，这些视频捕捉系 统可能被安放在动物的头顶，拍摄成胶片，显示动物眼中的世界。微型麦克风则可以记录下周 围所有的音响，无数的头戴设备和影像记录设备，使得包括像老鼠在洞中奔跑的场景也能被记 录下来。同样道理，社会学研究中摄影师用各种各样的方式记录人类日常的种种行为。这些事 物扩展了人们的视野，对于这些学科的研究者来说，这一切与艺术作品并没有什么关系，他们 只是在试图获得某种真相，这些图像和影像被看作是真实世界的一个组成部分。很显然，艺术 家却并不这样认为，对他们来讲，这些观点可以被用作持续思维的素材，并且可以因此而重新 定义主观经验中的另外一个新的世界，这个世界属于艺术的世界，平行于客观现实世界之外， 经过艺术家的创作那些新奇的影像不断带给我们以全新的个体经验与感受，而这些影像作品不 仅仅与视觉相关，还与更为丰富的触感及个体经验相关，持续的影像成为艺术家主观世界的表 述工具。

第二节 感性与理性、“艺术”与“科学”的不同认知逻辑

　　关于感知这一概念，康拉德·费德勒在《艺术活动的根源》中用了两个词：“Perception” 和“Apperception”，而邵京辉将其翻译为“知觉”和“统觉”。并进一步解释道：“’知觉’ (Perception)指的是感受、领会、理解、掌握住、感觉到、察觉到、感知这一系列认知过程， 代表的不仅是认知活动的整个过程，也代表被认知的真正内容。’统觉’(Apperception)，指 的是明确地、有意识地把曾经的经历、感知或思考的内容进行加工、整理、接纳的过程。它与 知觉(Perception)的区别在于它更强调活动的精神性质,指的是将在感官认知的基础上获取的感官认知信息、素材，通过注意力和大脑进行理解、领悟、领会、掌握，井最终获得，使其升 华，进入意识当中，并将其进行整理、归类，按照其与逻辑知识体系中众多知识点的相互逻辑关 系，归位到逻辑知识架构中相应的位置上。它所涵盖的活动包括：感知、集中注意力、回忆、记 忆、学习、解决问题、创造力、计划、方向感、想象力、论证、内省、内观、意志力、相信等， 情绪很大程度上也属于这个范畴。” 康拉德?费德勒接着指出：“人们总是不断地犯同样的 错误，肆无忌惮地夸大自身的逻辑思维能力，把语言等同于意识中的价值，而完全抹杀了它的感官性特征。” 康拉德·费德勒在《艺术活动的根源》中论述的意识中的感官性特征与艺术家 们总是在艺术创作中强调感性认知有着某种契合。康拉德?费德勒进一步论述：“哲学家过分相 信人类的思维能力，在抽象思维的道路上越走越远，以至于在他们的学术中完全看不到’现实 世界起源于人类感官’这层意思。”现代艺术的多元发展背后的根源恰恰是在人类感知经验的 多元化的背景下发展起来的，而科技的发展恰好为艺术的多元感知提供了契机。艺术家使用的 媒介不是言语，而是图像或者物体，这些物体来自现实世界，也可能来自人造世界，艺术家的 感性创作行为构建了一种感性的整体性认知体系，这种感知性认知体系与逻辑性的抽象语言体 系有着明显的不同。

　　一、艺术与科学的不同视野与目的

　　艺术总是在追问问题，科学则探索世界中事物运行的规则；艺术强调唤醒，科学重视解释。 立体主义画家乔治·布拉克(Georges Braque)说：“艺术激发灵感，而科学则试图使人安心。” 对于科学研究来说，其探索与研究的对象相对清晰，研究方法也有着系统的步骤并遵循程序逻 辑。科学研究通常有着明确的方向，根据问题的提出进而进行观察并收集与问题相关的试验数 据，提出观察结果及数据分析的假设，对数据假设分析之后则从逻辑上对于假设的结果进行预 测。研究通过观察及收集数据，检测之前的试验结果和试验的预测方式，并对预测重新进行修 改，接受或放弃假设，或者进一步发展新的科学研究的方法论。这一切很容易被看作是为了获 得新的知识而形成的试验体系，这个体系有着严谨的范畴及逻辑程序。艺术家很多时候会被这 种逻辑所吸引，在艺术创作与观察中艺术家也越来越像科学家那样运用系统的观察方式扩展自 身的视野，然而与生倶来的思维习惯又使得他们并不像科学家那样客观严谨，很多想法明显带 有强烈的主观思想。正如谭力勤谈论《自我细胞雕塑》中生物材料打印艺术作品时提道：“艺术家与科学家都将细胞看作是一套积木，利用基因，积木，和蛋白质’积木’将生命重新组合一 组装生命，这是艺术家和科学家异曲同工之处。但艺术家视此为一种新型媒体创作手段，而科 学家视之为科学实验程序。” 艺术家往往从一些人们不太注意或者不被注意的角度切入事物， 这种切入有时涉及问题的本质但更多的时候则只是感性的自我判断，艺术家将这些科学知识运 用于自己的作品当中。今天的一些试验艺术项目看起来好像有着类似科学研究的系统方法论及 类似科学领域的逻辑体系，但是如果我们深究这些逻辑体系，就会发现这些艺术思想和艺术工 作方式往往带有强烈的主观色彩与强烈的随机性。

　　今天在大众的认知中，科学领域大致可以分为自然科学和社会科学两个部分，自然科学往 往注重的是研究外在的客观自然物质世界，而社会科学则重点研究人类的行为和社会系统。这 两个范畴决定了其各自所面对的领域并不相同，自然科学在传统意义上被认为包括物理、化学、 生物、天文、地质等领域，而社会科学领域则包括人类学、社会学、经济学、心理学和语言学 这些领域。如今在各个学科之间的知识越来越深入细化的同时又相互融合，于是当代的科学研 究呈现出跨学科的趋势，新兴的科学混合领域在不断地演化，如生物化学、天体物理学、神经 心理学和生物工程技术等等。但无论怎样融合，这些科学领域的研究中所运用的科学方法往往 被看作是一种可以检验的假设过程而被设计出来，如果一个假设或者一套相互联系的假设，始 终与新的预测成功吻合，那么这个假设就会获得公认，并被视作为真理、科学理论，或者是科 学法则。与之相比较，艺术家的创作行为往往并不严谨，他们常常把某种未经证实的理论当作 假说，科学家对某种理论方法的判断必须经过验证以后才会提升到理论的高度，而艺术家则只 是把这些理论当作一个观看的起点或者一种思想的起点。对他们来说是否理解这些理论背后的 逻辑系统并不重要，重要的只是一种观点或者态度。只要看看对比机器人制造专家罗德尼?布鲁 克斯(Rodney Brooks尸研究制造的机器人与插图画家空山基(HajimeSorayama) 笔下女机器 人就能清晰地意识到这种差异。

　　康拉德·费德勒(Konrad Fiedler)日在《艺术活动的根源》的开篇论述道：“人们总是习惯 以艺术活动的作用和影响为出发点阐释艺术活动的本质和意义，而艺术活动的作用和影响实则 是艺术作品对人类精神状态或者是感觉世界的影响。” 这里康拉德?费德勒指出了艺术活动对 人的精神层面的作用，同时也强调了感性在艺术中的作用。在费德勒的著作中，他区分了两种 不同的经验方式：感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验，后者是通过对感觉到的 资料进行抽象的、概念的整理过程而获得的。艺术作品是以感性经验为基础的一种人类活动， 这种充满感性的活动与概念性的理性思维恰好成为思维的两翼。

　　在四川大学美术馆以科学与艺术学科交叉而展开的跨学科艺术试验项目中，艺术活动方案 以项目制的方式提出。艺术家在这些项目中的角色更像是个体实验者，这些艺术项目被当作一 种尝试，参与的人员是跨学科式的松散结合，其研究方式与规则，也因为每次活动的不同而变化。 在这些项目中，与艺术无关的科学理论与规则成为一种可能性的起点，生物学研究中的一具极 具学术意义的标本，可能成为艺术故事的开始，关于生物谱系的关系图也可能成为一种新的艺 术思维谱系的形式结构。值得注意的是，大多数视觉艺术家感兴趣的科学领域往往是那些可观 察的科学现象，科学影像在这些视觉艺术探索中有着重要的作用。

　　在今天的艺术领域，有很多艺术家并没有从事专业的科学研究工作，但是却往往以严谨的 态度及对于某种科学的兴趣从事着某些研究，而这往往会成为推动科学知识发展与科学进展的 一些契机。比如观察动物的迁移及运动所产生的艺术作品，其内容可能与全球变暖、动物栖息 地流失等问题相关，也可能涉及社会科学中的社会问题，这些“业余”的观察者往往带给学科 以新的视角，而跨学科的视野在这一角度同样带给艺术家以不同的视野，这时的艺术家已经不 再遵循传统的艺术工作方式，放弃了绘画、雕塑这样的传统艺术领域，进而建立新的艺术实践 范畴。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)在《知觉的悬置》中，从19世纪晚期到20世纪初 的三件作品一马奈的《在温室花园里》、修拉的《马戏团的巡演》、塞尚的《松石图》出发， 探索了绘画、科学技术发明、哲学、社会流行文化共同生成的一种认知机制。在这里，艺术知 觉性质的关键性演变卷入了欧洲科技与社会发展下的深刻变革，受到时代与科技发展的影响。 实际上艺术家虽然并不像传统的科学家那样严谨且有着严密的科学行为系统，但是艺术家的创 作却有着独特的敢于冒险的精神及敢于探索的思路。一些艺术家在科学方面的专业知识上也达 到一定的认知水平，他们会邀请甚至雇用专业的科学家、工程师来合作完成作品。这些艺术工 作通过科学技术方面的专业知识构建起新的艺术思维体系，使得艺术作品有了新的发展。2012年，第13届卡塞尔文献展上展出了一件名为《对时间的拒绝(Refusal of Time)》的作品，南 非艺术家威廉?肯特里奇(William Kentridge)与科学历史学家彼得?格里森(Peter Gal?i?son) 共同构建了这件作品，他们将各自对于时间的认识放置于作品之中，30分钟为一个周期的一组5频影像列队围绕着观众，一件名为“大象”的呼吸机械装置被设置在展厅中央，现场的椅子 被有意固定，为了使观众获得艺术家所设定的观看方式。肯特里奇与格里森将对时间的准确性 与衡量标准的质疑通过一系列动态雕塑呈现出来。格里森对时间的来源于其自身的研究，一份 他所研究的1905年发表的关于相对论的论文中的观点呈现了这一点，这一观点建立在实验研 究基础的假设之上；而肯特里奇则以人类各种测量时间的方式所产生的误差作为混乱衡量标准 为创作作品背后的科学理论支撑。对于艺术家而言这些关于时间的混乱衡量标准引发的是一系 列观念上的问题，表达这种焦虑与困惑成为作品构建的基础，作品给人带来的是某种弾性的持 续感受。在这里艺术家通过观察世界和搜集数据，建立对数据、观察结果的分析模式，创建新 的思维角度，与此同时这种思维角度又带来新的视觉模式和思想模式。我们也可以反过来讲这 是另一种形式的科学方法实践。

　　二、艺术家的思维模型

　　康拉德?费德勒认为我们对现实世界的认知是片面的瞬间的，感知与意想活动实际上在不断 地产生、消失、生成与消亡，这也就证明了艺术感知的外在世界，实际上并不是一个具体的固 定的对象而是一个充满变化的系统。对于这样一个无限丰富的系统的认知，随着人们意识到感 官认知能力的有限性，进而通过科技的力量不断扩展人的认知能力，从这个意义上讲，认知能 力存在两个方面，一是科技扩展下的感官能力，二是在抽象逻辑思维发展下受观念发展影响的 感知能力。事实上现代艺术的发展正伴随着对人类感知能力的重新认识，那些看见的事物、听 见的声音、嗅觉的感受都成为艺术表现的对象。在现代艺术的概念下这些不同感官的感知方式， 无论是嗅觉、听觉还是传统的视觉感知，在感知水平上处于同样的感知性质。

　　而艺术家创作作品则是依据其获得感知之后的思维模型来进行行动，思维模型的形成有着 多样的原因，过去艺术家遵循艺术传统，而今天艺术行为背后的思维模型则明显有着更为丰富 的多样性。我们可以将艺术家创作背后的思维模型看成一种认识世界的模型。从认知的角度讲， 这种模型本质上可以在多种学科领域存在，可以被称作艺术模型，也可以称作科学模型，这些 思维模型同时也发生在医学领域、考古学领域等。而其他学科领域的思维模型被今天的艺术家 所借鉴，这些模型不同于以往传统并且固定的艺术思维定型模式，有着其独特的思想，甚至他 们会改变之前传统艺术思维中的一些结构。对于艺术家来说这些思维模式是否会被论证其实并 不重要，他们注意到的是思维模式本身，对于他们来说，这些模式显得有趣而生动，并且充满 了吸引力。艺术家大多并不是专业的科学家，他们对科学图像和科学发现的回应是隐喻式的，他们抱着游戏的怀疑态度，或以严谨执着的方式来重新建构科学主题，或以游戏的方式去分解 这些科学主题，更重要的是他们本着艺术精神而将艺术实践本身看作一种行为模式，同时也将 艺术行为本身看作一个调查研究的领域，从这种角度上看，这些艺术活动更像是一种新角度下 的另类的科学探索行为。

　　艺术家用图像来表达思想，这和科学家运用科学材料、数字或者是符号模型来建构思想存 在着非常大的差异，艺术家往往在表达上是感性的，科学家则理性得多，科学家运用媒介和物 质本身是因为他们必须运用这些物质和材料来进行研究，但是艺术家运用这些材料却完全起因 于兴趣和感知。艺术家运用熟悉的媒介和材料，通过雕刻石块、塑造黏土，使一种物质具有新 的形态，这些行为看起来像是生物改造工程。编辑基因工程的科学家也会为了达到某种目的而 建构这些生物，并且改造这些生物的基因，而艺术家在描绘这些图像或者建构这些图像的时候， 虽然也运用了媒介和图像形式及语言符号，但是他们的行为更多的像是一种解读，其行为背后 有着形而上的色彩。艺术家们喜欢用各种方式将借来的科学工具或者是技术融入他们的艺术创 作当中，这些行为在今天的当代艺术中已经非常盛行。例如第12届卡塞尔文献展上，德国艺术家托马斯·贝尔(Thomas Bayrle)的作品《祭坛(Monstranz)》由被切开了的不同的发动机 构成，这些被切开的发动机如往常一样正常地运行着，发出机械的、重复的声响，这些裸露的 发动机完整呈现了机械设备的动力美学。附和着其展场中教堂礼拜的祷文，两种声音混合在一 起。这些工作具有融合性，有很多艺术家在工作室中所从事的创作活动也因此显得特别，他们 不但使用新的视觉观察技术，比方说显微镜、现代影像摄影技术，他们同时也运用科学技术模 型、符号模型或者是数字模型，艺术家们借用科学家使用的研究工具，或者是那些新材料的研 发成果，他们也会使用机器人、3D打印机之类的工具，那些与生物、化学有关的材料被运用于 艺术创作，克隆和基因工程这样的科学技术在与生物相关的艺术项目中被涉及，但是这些技术 在作品中的呈现往往并不完整，有时甚至呈现出碎片化的状态。科学研究和新的技术工具被广 泛运用到艺术创作当中，但艺术家并不会因此变成科学家，他们的工作方式依然远远不同于科学家的工作方式，他们的工作环境根本达不到科学实验室的标准，他们对基础科学知识的认识 也仅仅是有所掌握而已。但艺术家往往会以出人意料的方式来利用科学中的发现及科学的成果，并以科学领域从未尝试过的方式将各种技术结合起来。艺术家们收集科学研究中的材料和技术， 他们也会收集这些科学仪器及结合科学中的知识并加以利用，他们经常用一种混杂的手段，将科学的成果及材料编制在一起，并且呈现出来。这些作品看起来非常的奇妙，他们超出了人类 日常生活感应中的认知而变成了一种新的逻辑思维模式及图像形成模式，这些作品看上去似曾相识，但又超出人类日常的认知。

　　从古代文明开始，人类就运用自然界存在的物质或者是图像来进行艺术创作，从这个意义 上讲，人类艺术从最早开始就一直与生物及有机世界紧密相连，自然界中的图像会带给人们图 案上的灵感，或是带给人们内在体验的某些触动，这些图案被运用在装饰当中，被画在衣服上， 描绘在建筑的门楣上，而那些来自自然界的材料，比方说像石头、木头、纤维、羽毛等则被运 用在不同场域的艺术创作当中。有时这些物质材料并不能直接在作品中呈现，人们就用描绘其 形象来代替这些物质本身。从图像代替实际的物质本身这一刻起，这些物质与图案就与自然界 世界相抽离，它们的本质与它们的原型有着不一致的角度，这些物质与符号实际上处于一种二 元的状态，而今天的艺术家往往会跳过人造的图像符号回到古代，像当时的人类那样直接运用 这些物质与材料来进行造型，20世纪六七十年代的大地艺术家，他们在室外进行创作，他们用 水、植物、岩石、泥土等材料来进行创作。拜耶(Herbert Bayer)的《大理石园》(Mabe Garden)和《土丘》(Earth Mound)以及罗伯特·史密森(R. Smithson)的《螺旋防波提》都 是运用自然物质材料完成的作品，而迈克尔·海泽(Michael Heizer)在荒漠中进行的创作《转移/替代的体积》［1］则需要勘察地形，乘座轻型飞机，运用大型挖掘机及货车来进行工作。虽 然并非有意，但这些艺术家的创作行为往往涉及地质学、生物学等自然科学的知识。对于这些 艺术家来说，在自然中运用自然物质，其本身就是与自然系统有着密切关联的一个艺术行为， 他们的艺术作品有着与自然界类似的生态循环系统，一些艺术作品也有着成长一变化一腐朽的 过程。科学家们往往认为，科学在追求真理的过程中其行为是中立的，科学家不受任何的限制 而仅为追求真理，其探索精神是科学研究中重要的原则。那些看似客观中立的科学背后有着人 类的伦理观，有些科学带给人们巨大的进步，但是有的科学却带给人类以巨大的伤害，而这种 伦理观在纯粹的科学研究中，其实很少被提及，科学家更多的是严密地追求科学领域的严谨及 更进一步的发展，但当艺术涉及这些研究领域时，对待那些技术的观念却无一不带有明显的人 类伦理观，科学技术背后涉及的观念被一再追问。艺术创作与科学成果相融合的作品，或者那 些直接以科学研究本体为表现对象的艺术作品中，往往带有明显的伦理观，带有明显的形而上 的价值意识。这些形而上的判断使得艺术家明确地表明了他们自身的态度，喜爱、赞成或者批判。

　　对于这些科学成果的价值判断及伦理判断成为艺术作品需要面对的一个问题，甚至这些态 度本身即成为艺术创作领域的一个选题。面对这些科学研究成果及研究所揭示出的社会问题， 艺术家的方式与科学家截然不同，艺术家并没有像艺术科学家那样用严谨的方式来揭示问题的 客观本质，而往往用其作品来回应这些问题。这种回应看起来好像是在自说自话，又像某种交流过程，或某种思维引导。当艺术家运用自己的方式进行创作表述时，作品的理解、阐释与表述背后明显带有艺术家自身的思想倾向，这种倾向有其明显的自我的意识形态与政治意识。就 像当艺术家面对全球变暖对高山植物带来的影响时，艺术家研究这种影响导致这些植物所呈现的面貌，但是他关注的环境问题背后却有着明显的伦理争论。这些艺术家在面对一系列社会问题或社会历史事件的时候，其作品往往带有自身强烈的批判色彩及伦理色彩。从表现手法来看， 艺术家可能仅仅是选用了这些事件或研究成果中一个局部的点展开他们的作品，但是由此引发 的思考却又是广泛的。

　　对于当代艺术家来说，在他们的作品评论中“反思”一词频繁出现，这些作品试图引导大 众去思考，艺术家热衷于提出质疑并反思问题表象背后的整个系统。这些涉及科学或者是社会 话语的艺术作品，有时更像我们日常生活中警醒的邻居，一再提醒大众以另外一种方式和角度 进行思考与反思，即使这种思考可能是令人极度不舒适的，但是却被视作具有价值。

　　不同的学科的思维模式均展现出其自身对文化不同层面和角度的影响，机械、生物及人工 智能等相关技术的发展在我们的生活中产生着巨大的影响。公众接触这些新的科学观念与核心 产品不仅仅通过文字资料，还通过形形色色的视觉图像形式，比如电视节目、网络节目，比如 BBC的纪录片或科幻电影。艺术家作为这些公众当中的一员也会从这些视觉资源中获得灵感。

　　今天的科学研究制造了大量的全新科学图像，这些图像拓宽了人们对于世界的认知，让我 们看到了不同的构成世界的元素，也让我们看到了不同的时空。人类的视觉因为这些科学图像 而得到扩展。但是科学图像的产生，并不是为了获得视觉冲击力和视觉感知力。这些科学图像， 往往是对研究或理论的说明，是科学研究的副产品，科学图像并不是为了产生图像而诞生。但 艺术家却并不这么认为，以图像为创作媒介的艺术家热衷于运用这些科学技术或科学思维，以 此作为新的图像切入角度或图像生成模式，其目的就是为了产生新的图像。运用这些图像完成 其自身的艺术思维是艺术的另一种选择，绘画的艺术家还喜欢运用那些新的科技技术来产生新 的图像，用那些与以往不同的思维逻辑和生产模式来创造图像。他们借用世界中的空间、宇宙、 物质质地、运动、生物海绵、原生动物和海星上的这些精密的图案来产生新的图像，那些瞬间 的图像被捕捉，新的图像被创造出来。这些图像能吸引眼球、引人思考，并具有强烈的视觉性， 而吸引眼球与引人思考这两个特征对于艺术家来说非常具有吸引力，艺术家们往往在选择这些 图像时，会倾向那些具有强烈视觉特征的图像。

第三节 现代科技影响下的艺术创作

　　一、 科学模型生成的图像

　　由不同学科的思维经验而产生的艺术作品生成方式与过去传统的艺术创作相比有着多种差 异，当代艺术作品的图像产生方式区别于古典艺术作品中对外在世界的模仿，当代艺术作品追 求的也不再是对外在客观世界的再现，而是一种崭新的构建。这些艺术行为更像是按照一系列 思维模型产生的再造行为，我们甚至可以用流水生产线来比喻这种艺术创作行为。通过思维模 型构建出的图像生成规则，新的图像源源不断地产生出来，并成为异于我们日常生活的图像。 对于视觉艺术家来说，无论是对基因的分析，还是对原子构成的分析，或对自然中有机生物的 自然现象的分析，无论关注的是潜在的现象、被遮蔽的现象，还是表象背后的庞大系统，在大 多数艺术家的眼里，对这些事物的关注都集中在视觉艺术领域，艺术家依然习惯使用感性的方 法来分析这些图像，并建立新的认知。古代的艺术家们对于人类身体的研究，对于人体轮廓、 形体体块、肌肉组织及毛发肤色的分析，其结果是带来了写实性艺术的发展。今天的艺术家同 样会对这些物品进行分析和研究，但目的却并不相同。艺术家们不再仅仅是描绘人体本身，而 是进一步涉及更庞大的领域。那些看似仅仅是事物表象的图像，吸引着艺术家的眼光，但是对 于艺术家来说，他们关注的并不是表象背后的真理，而是表象所引发的潜在的、心里的、深层 次的、内在体验般的触动，是那些由于个体经验的差异而构成的潜在心理的波动及大众在面对 图像时的反应其背后产生的潜意识观点。

　　二、 艺术家对科学图像的改造

　　艺术家对不同学科中产生的图像进行模仿或者修改，这种方式往往是在解构已有图像的基 础上并且提出一定文化假设之后进行的艺术创作。无论这些科学图像看起来多么客观，在艺术 家的观念中这些图像总是依照某种既定逻辑而被构建，或以某种科学研究模型作为生成基础而 被构建。这些科学图像也并不是简单地展示各种科学研究的形式与过程，而是对其进行阐释。 我们看到的很多这类科学图像仅仅是科学研究过程中的一个图示，对于科学家来说这也许只是 一个说明图，但是对于艺术家来说这些说明图却可以成为另外一种建构的开始，艺术家天马行 空般地重新建构这些图像，任意地修改其中的构建成分，重新提出新的文化假设，改变这些图 像中的结构甚至是色彩。艺术家们还通过调整计算机中的色彩分析方式，使得这些图像与原始 形象大不相同。艺术家对图像的运用或改造，使得科学图像本身和背后的研究模型成为新的艺 术作品的基础，而全新的艺术思维则带来新的思维产物。这一创作方式经过历史上许多艺术家 的实践之后逐步成为一种创作思维模式。在艺术史上已经存在的多样性图像生成方式中，一种 观点是将艺术创作中产生的视觉图像看成思维系统演绎的结果，而依照某种科学模型而产生的 视觉图像则更像是一种客观推演的结果，缺乏人的内在情感，在这一点上，艺术家往往并不满足， 因此艺术家总是会在这些结构性的图像作品背后加入更多形而上的色彩，他们往往会把这些话 题引入更为深奥的形而上领域，因此，在这一过程中，艺术作品有时成为形而上观念背后的依 附品，艺术创作的过程也变成了一个形而上的抽象过程，艺术家们提出新的社会含义或人文伦 理观点，并从这些观点出发去重新诠释这些图像。这一逻辑演进最为极端的情况是：本应该以 社会含义或人文伦理观点为载体的艺术作品如果缺乏自身强健的生命力，作品本身则会被观念 所替代而仅仅沦为一个符号，而构成作品的元素则可能被舍弃、替代或重新建构。

　　图1–1－2:《变异“海马体“的植入–人体芯片器官研究计划》丨白旺丨计算机影像丨2015年丨图像来源o四川大学美术馆 海马体是深埋在大脑沟回中的一个区域，是将短时记忆转化为长时记忆的关键部位。在海马体的中心，记忆是由特定数量的神经元在一定时间内产生的一系列电子脉冲。联想当下网络时代，芯片已成为虚拟世界的“海马体”，（作者）将其 称之为变异“海马体”。
　　图1–1－3：《层叠》丨汤亚丨综合媒介丨2015年丨图像来源o四川大学美术馆
　　记忆为主题的创作，并非注重记忆本身，而是记忆的形成过程，这是我作品的核心概念。从信息通过神经系统在人 脑内转化成记忆的方式来看，要是不经过机械的重复，时间越长记忆效果越差，艾宾浩斯遗忘曲线说明了这个问题。通过计算机模拟记忆的模式进行图片读取，强调记忆是副产品，主要的是记忆过程中的痕迹。计算机读取图片时所产生的代码则是 痕迹，这是作品的主要元素。
　　图1–1－4:《记忆运作模式图》丨The Schema Chart of The Memory Process I图像来源·汤亚绘图

　　三、模仿“博物馆”的艺术构建行为

　　视觉感知是我们认知世界的重要方式之一，人们总是借助视觉方式来参观自然博物馆、航空博物馆、植物馆、动物园、天文馆、档案馆、图书馆、工业博物馆及科学技术馆等，在这些场馆当中，大众可以去参观那些自然标本、动物标本、科学仪器或文献、图片、效果图，也可以模仿那些科学试验，甚至直接参与这些试验去切身体验。而一些艺术创作则会模仿这一行为系统本身，他们模仿整个博物馆的阐释系统来构建自己的作品。这些作品是对整个系统的模仿，建立一种虚假的真实，艺术家将真实的科学标本盒和虚假的人工标准融入展览当中，艺术家创作的作品或作品呈现的观念与科学研究并没有什么关系，而是对艺术家自我观念的进一步的引申和注解，对于这些作品来说，背后的文化价值判断与呈现的思维结构显得更为重要。第13届卡塞尔文献展中有一个圆形展厅，这一空间被策展人克里斯托弗?巴卡吉夫命名为“大脑”，展厅内部密集地摆放着各种物件、手工制品、文献和艺术品。“大脑”里的每一件物品都充满着特定的历史意味，可视为包含和抵制它们所来自的时代密码。与其说“大脑”里的作品构成了一个档案，不如说它形成了一个四通八达的网络，其中的各类表达方式可在多种场景下被分离和复现。在这一空间中展示的这些物品各自有着自身的独特意义，无论是二战时期乔治·莫兰迪(Giorgi Morandi)画的“瓶子”，还是逃过遭塔利班毁灭命运的80幅绘画作品，这些物品与艺术品均与时代密切关联，在策展人观念的纽带之下，这些物品又被融合为一个整体，博物馆式的逻辑被运用到作品的构建当中，你可以说“大脑”是展厅的名字，也可以把“大脑”看作承载着策展人个人观念的作品。而在郭俣的作品《甚至在博物馆也有我》中，博物馆对个体有着压倒性的影响力，博物馆的展览机制被用作艺术作品创作的逻辑规则。

　　今天的新媒体及网络虚拟世界对于艺术创作的影响巨大，这些虚拟世界和虚拟的行为本身 就与艺术创作有非常多的相似之处，这些共性吸引着艺术家参与并运用虚拟世界的工作方式。 2019年，威尼斯双年展军械库展厅中埃德?阿特金斯(Ed Atkins) [1]作品《Old Food》，将观 众置于综合的多媒介、场景式的视频装置之中，这件作品由10个部分组成，包含8部彩色视频、歌剧院的旧戏服和独立文本。作品的不同部分被安置在半开放的空间中，彼此之间互为关联又 互为背景。这8部视频是由动作捕捉表演、数字渲染视频、电脑生成图像构成，而在数字渲染 视频中则由艺术家亲自为视频配音。这些不同的影像装置内容的编排构建了作品的表达逻辑， 以一个相对秘密的观看环境来呈现作品的独特阵列。在这个环境中，代表人类的化身一“虚 拟人”则生活在虚拟的影像场景之中，其中还穿插着印制出的可供阅读的诗歌与文本。哭泣的 眼睛和温柔的微笑相组合，影像中不和谐的表达符号混合在一起。视频的虚拟再现使得这一切看起来十分逼真。

《臭肉》丨陈镪|影像丨图像来源 四川大学美术馆
《小红妹妹砸美术馆》I陈镪I影像丨2017–2020年|图像来源 四川大学美术馆

　　陈镪系列影像作品《小红妹妹砸美术馆》同样是对虚拟世界的构建，这个艺术项目源于艺 术家对艺术本体的鲜活性的质疑，也是对艺术既有的方程式的调侃。小红妹妹原型源自艺术家 的女儿一郎，艺术家用在妈妈怀孕19周时录到的女儿的心跳和艺术家的心跳做了一次美术馆的 演奏。在后来的日子里艺术家发明了一个以女儿名字命名的乐器。而这次女儿成为艺术家虚拟 世界中砸美术馆项目的模特和动画原型，原型喜欢穿红色服饰，在作品里她浑身赤红，古灵精怪， 有些小勇敢和顽皮，不畏困难艰险，励志砸掉天下所有的美术馆。

　　四、认知与改造

　　艺术家通过对存在于社会生活中的各种系统进行认识，并对这些系统进行模仿与改造获得新的创作模式。他们通过类似基因编辑的工作方式来对社会生活中的海量元素进行新的编码，他们分析复杂抽象的代码，建构复杂抽象的代码系统，他们揭示隐蔽的基因程序对有机体的结 构进行分析，并对这些程序和结构加以描绘。通过描绘和比较使得艺术家们改造了原始的图像 并且对划分图像的方式进行了各种指令上的变化，他们改造了这些语义、代码意图、图像模版 中的隐喻，通过修改关键指令来重新建构新的系统，艺术家建立的新系统带有非常强烈的个体 性特征，从而并不具备大众性特征，但是这些行为却往往揭示着一种可能，就是说人类能够对 世界中的有机体、无机体进行全新编程或重新编造，甚至对于人类行为本身也可以做新的改造。 在这样的观点下，自然变成一个不断积累的缓慢的过程,而艺术家对于自然的认知则变得多样化， 很多艺术家并不认为客观自然是唯一的存在，而存在于艺术家内心精神世界的“自然”则拥有 无限的可能性及各种不同的结构形态。第13届卡塞尔文献展中，德国艺术家克里斯蒂娜?布赫(Kristina Buch) [1]名为《情人》的装置是一个低空悬置的支架花园，由3000株植物(18。种 不同种类)和3000只蝴蝶(40种不同种类)构成。这些蝴蝶在艺术家位于卡塞尔的公寓中被 孵化出来，并由艺术家带到现场。支架花园周围没有设置网和围墙，因此蝴蝶可以停留在花园， 也可以飞到这片生态环境之外的自然环境中去，即这件艺术作品处于随时消散的境况。克里斯蒂娜·布赫精心挑选了一些本土植物营造了一个微妙平衡的生态环境用来喂养她精心培育的蝴蝶。 她每天都在这个10平方米的花园中放飞蝴蝶。艺术家为这些蝴蝶提供了一个开放式的生存空间， 与此同时也虚构了一个看似荒谬的假象，临时搭建的花园看起来像这些昆虫的乐园，花园集自 然和人造于一身，艺术家花费时间养育这些昆虫，让它们根据自己的生理需求行动。这一看似脆弱的作品看起来充满寓意而引人遐想。

　　富有创造力的艺术家或科学家在创造自身作品、理解真理、探索世界时扮演类似于“上帝” 的角色，对于这些创造者来说，他们使用创造性手段来建构新的知识体系，并扩展已知的领域， 提出新的观点。艺术家将世界上存在的生命形式、基因、物质、观念视为创作素材和研究素材， 已存在的那些文化基因、自然基因，则在艺术家的作品中发生转变。

　　当代艺术家模仿科学活动时往往以主观态度对这些活动进行观念上的评判，他们用不同的 方式来表现这些形而上的态度。一些艺术家赞美科学的进步，他们对人类在宇宙中的扩展与发展心生敬畏，这种态度可以追溯到古代人类的行为渊源，人类从有史以来就通过农业和畜牧业 等实践活动对自然进行干涉，人类同时也会对世界上的事物进行选择性的培养或淘汰，人的艺 术活动则更加明确地表现出这一点。人类总是把自认为感兴趣的事物描绘出来，并且进行强调、 选择，而对选择以外的其他事物则视而不见。当人类频繁地使用生物技术或科学技术干涉外部 世界的时候，许多问题随之产生。这些问题，包括我们如何判断一个自然之物变成人工之物， 如何理解这些人造事物背后的伦理，如何判断克隆机器人技术的时代，这些问题带给人们以各 种想象，这些想象有时充满恐怖，有时则是充满希望，这就像电影《黑客帝国》带给观众的普 遍性不安。因而人类在面对这些“未知”，并以此为起点创作作品时，往往会产生争议，而有 的艺术家则将这种争议以艺术作品的形式表现了出来。艺术家通过作品挑战传统科学中涉及的 技术伦理或传统的行业习惯，而作品中的那些争议往往又会引起跨学科探索与创新的可能。

　　五、艺术赋予物质性事物以精神性

　　当艺术家运用科学技术进行创作时，他们往往赋予这些物质性的科学技术以形而上的精神 意义使其脱离之前的原始语境。存在于不同学科语境下的技术性事物，如分子图、细胞结构图、 星球的影像、机械的液压装置，经过艺术家强化物质形象背后形而上的精神性，带有精神色彩 或是宗教色彩。比如德国艺术家托马斯?贝尔(Thomas Bayrle)的机械艺术(Machinenkunst) 就与宗教相关联，对托马斯?贝尔来说，那些切割后的发动机就像压缩了的“大教堂”，是小空 间状态下的“大教堂”，他甚至选择了基督教礼拜仪式中相关段落的声音作为作品的背景和声 以强调这种观念。在这类作品中精神性往往通过一些具体的形式来展现，比如在中立性的空间 环境中通过建筑结构或传统的图像形式来营造精神氛围(比如祭坛和神殿)，也可以放置一些 带有明显社会意识形态色彩的器物来使得整个空间领域带有这种精神属性。

　　与给中立的物质技术赋予精神性相反，抽象的形而上的精神同样需要物质载体。20世纪 60–70年代的概念艺术强调“思想过程和生产方法是艺术作品的价值所在”。任何艺术作品均 需实现从虚拟的意识到现实物的视觉演化。艺术家的思维本身并不构成现实的艺术作品，思维 的实体化需要依赖技术与工具。反过来，孤立的冰冷的工具、不带情感的技术，同样可能因为 艺术家个体情感与观念的注入而获得另一种生机。一些艺术家运用天然的物料作为唤起自身超验状态的手段，他们进入自然制造自己的艺术，艺术的现场得以延伸。蜂蜡、花朵、根茎这些 自然物被带入展厅，艺术家通过对这些自然物选择性地排列，组合这些自然有机物、天然材料 的排列模式来呈现出他们观念中的精神性，或者呈现出自然与精神之间的密切联系。他们甚至 会在一些科学研究程式中加入某种仪式、典礼或者高度模式化的行为，进而赋予这些艺术行为 以更为深刻的意义，这些创作随着时间维度展开而与空间、时间相关。艺术家对自然的物质进 行进一步的制造、操纵、编辑或加工工艺本质上是一种艺术的解蔽方式，艺术行为创造一个独 立于现实世界之外的区域使艺术家个体认知的真理在其中显现，这一系列艺术行为与艺术本质 的浮现息息相关。

第四节共性与个性——
“艺术”与“人文学科”的不同认知逻辑

　　一、艺术人类学、艺术社会学与在地性艺术

　　皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu) 在1980年写道：“社会学与艺术结成了奇怪的一对。” 奥斯汀·哈灵顿(Austin Harrington) 则在《艺术与社会理论》中写道：“艺术倾向于巅覆世 界的科学形象，而社会学致力于消解社会生活中令人迷醉的神秘之物；艺术意在反对唯物主义 解释生活，而社会学的旨趣在于揭露表面看起来独一无二之物是如何被社会建构和再生产的。” 作为诞生于19世纪中叶的现代学科，社会学和人类学都釆用了科学研究的方法以实现各自的学 科目的。近代的埃米尔·迪尔海姆(Emile Durkheim) 马克斯·韦伯(Max Weber) 和卡尔·马克思(Karl Heinrich Marx) 的学说是两大学科知识理论的主要根源或基石，社会学和人类学 最初的诞生背景及学科目的有所不同，社会学出现的时代背景是西方工业社会发展的时期，当 时西方工业社会产生众多社会问题，例如失业、阶级矛盾、自杀、环境破坏等等，这些问题的 出现及亟待解决促使社会学的研究直面这些社会问题，因此早期社会学更侧重对资本主义工业 社会的研究，研究侧重于如何让整体社会良性运行。而与社会学研究不同的是，人类学家在使 用这些理论来发展人类学知识体系的时候，更多的是研究社会的特色及当地人的观点，早期的 人类学研究更侧重于非西方的或少数民族社会的研究。随着时间的发展，两个学科各自有了一些明确的研究规范。而到了现代，两个学科都将自己的研究范围扩大到了对方的领域，但仍在 某种程度上能看到两个学科还遗留着各自的研究偏好。主流社会学研究偏重于定量研究，重视 事实与数据，无数据不说话，以数据来论证，而文化人类学研究偏重质性研究，例如釆取深度 剖析个案的方法。

　　从研究方法上看，社会学研究问题通常先有假设，然后搜索相关数据进行假设检验，社会 学定量研究注重大数据的规律性发现，用数据的事实来解释社会存在的现象。社会学的重要功 能是解释，研究之初往往先提出假设，进而以数据进行验证，并进行因素分析和解释。而人类 学的研究则要尽可能摒弃先验的知识框架从而有新的发现，所以社会学研究的结论，客观上要 求研究者跟研究对象有一段长时间的相处，进行所谓的“田野工作”，在达到一种融入之后， 研究者还需要从中跳出来，以自身的研究视角做好文化翻译工作。社会学和人类学都是人文社 科研究领域里基础的方法性学科，价值在于提供基础的研究方法一定量和定性的研究方法。 现有的多数社会学研究成果，是提供假设检验的统计学分析工具应用于社会研究的实例；而多 数的人类学研究成果，则提供反思性视角下处于实现社会的人的多维的认知成果。

　　艺术社会学是社会学研究的一个分支，艺术社会学将整个艺术界作为研究对象，以社会学 范式作为研究艺术对象的研究方式，主要研究艺术产生的社会基础；不同艺术样式和艺术风格 生成变化的社会根源；不同文化阶层的审美情趣和鉴赏心理及其对艺术品的社会评价；艺术所 反映的社会现象、社会问题和社会理想；艺术家的社会地位和社会作用等。

　　而关于艺术人类学这一概念，王建民在《艺术人类学译丛总序》中认为，艺术人类学是运 用人类学理论和方法，对人类社会的艺术现象、学术活动、艺术作品进行分析解释的学科。艺 术人类学研究的对象是艺术作品(物品)、艺术家进行创作的灵感来源、艺术的社会功能和作用、 艺术作品的审美作用等方面的内容。主要以田野调查、艺术比较学和语境研究等作为基本的研 究方法来源。

　　今天的在地性艺术创作看起来与社会学、人类学有着千丝万缕的联系，在地性(Site-Specific Art)这一概念在今天的艺术领域被看作是处理艺术与特定环境之间关系的一种方法。在权美媛(Miwon Kwon)的著作《一个又一个地方：在地性艺术与地方认同》(One Place after Another; Site-Specific Art and Locational Identity)中，对在地性艺术创作做了 解释和梳理， 她认为发生于20世纪60年代的在地性艺术实践是以西方现象学和经验主义为基础，将在地性 的研究聚焦在与特定地点的实际物理属性上，在艺术创作中重视艺术作品与其环境中的物理因 素相融合，并将观众的感官体验作为艺术的重要组成部分。这类在地性作品强调转瞬即逝的概念， 即随着时间的流逝，构成作品的物质则可能消失或被破坏。而在进一步的观点中，艺术的意识 形态是一个动态的体系，地点这一概念也被扩展为更为广阔的空间概念，“在地性”这一概念 也有了进一步的演绎，不再只局限于物理属性上的空间概念，而延伸到了更为广阔的文化结构、 社会结构及虚拟空间。

　　可以看到艺术社会学、艺术人类学的研究与在地性艺术创作方式虽然在表面上有着形式上 的诸多相似之处，但背后却有着“研究目的” “创作目的” “研究方式” “创作方式”的不同。 在社会学、人类学研究视野下，研究“艺术”的角度也与艺术家谈“艺术”的角度有所区别。

　　在人类学视野下的艺术研究中，人类学学者往往把艺术作品或艺术行为作为人特殊生存状 态的实例加以研究。在这些研究中，人的生存行为总是处于研究的重要位置，而艺术则是人类 诸多行为中特殊的一种。在早期的人类学研究中有很多关于小型社会的文化与生活方式的研究， 这些研究往往针对的是一个个生存的样本。挪威学者弗雷德里克?巴特在《斯瓦特巴坦人的政治 过程》［1］建立起一个用于分析复杂的日常生活现象的理论模型，即从微观层次的观察来发现其 与宏观层次间的联系，井研究宏观层次的理论问题。这种模型被用于分析已知的社群中的现象 和行为，在这类研究中的小型社会文化生活与社区行为实际上可以被看作一种文化标本。当人 类学学者对这些标本进行釆集时，他是一个釆集者，这时他的行为必须符合客观性原则，同时 还需要有一套合理的、客观的研究方法。在这些研究中人类学研究者需要的是实证，而关于实 证的记录则需要对事实进行叙事性的描写、釆样。叙事描写成为这种研究的常见方式。今天， 人类学的很多工作依然遵循这样的客观性规则，对人类已经存在的小型社会和现象做分析、反 思、阐释。而这里一再提到的“客观性原则”恰恰是人类学与社会学这样的人文研究学科与艺 术行为的重要区别，也是今天在地性艺术项目与人类学的田野考察项目的一个重要区别。社会 学研究与人类学研究同样强调客观性，其研究模型和研究对象是客观的，并且需要在方法论的 架构下进行严谨的研究，而一旦脱离这种客观性，其研究将不再具有说服力而难以立足，因此 客观性是社会学这样的研究学科的基本原则，这种客观性建立在不以个人意志为转移的基础之 上。相反艺术创作却强调艺术家自身的主观性，艺术家们并不强调社会学研究中的客观性，即 使我们在最严谨的艺术家的研究中，也很容易发现他们主观性的思维漏洞，可以看到他们的图 像生成思维模型有着非常强的主观的色彩。有时艺术家声称其利用科学研究的客观性规则模型 来进行创作，其结果往往是运用这种客观性作为对象本身，客观性的规则在这里成为一个符号、 一个姿态、一个态度，是作为一种姿态性的符号而存在的，而并非是艺术创作中必然的一种要求。

　　在人类学的概念里宗教与艺术都是蛮荒时代的先民的重要精神寄托，宗教与艺术为人类提 供了某种精神上的担保，是人类社会生活中必要的一种精神存在。从这个意义上讲，艺术作品 是生命存在的证明，艺术作品使得生命活动以某种形式记录并保存下来。艺术过程被看作是人 类生命过程的某种完善，通过艺术创作，使那些现实生活中原本普通的生命体得到升华。艺术 是“现实”但同时又是超越“现实”的存在。艺术对于人类社会而言是平行于人类现实生活的 一种生命形式。艺术行为本身具有强烈的游戏性与主观性，这些行为改变了现实并且创造了虚 拟的世界，但永远不是再建一个真实的世界。即使一些艺术家以模仿自然的方式来创作作品， 但无论作品看起来如何接近真实世界，与客观世界相比，它都显得无比的偏见和主观。艺术向 人类承诺某种不朽，是一种脱离现实之外的永存境界，在这里艺术是生命体的一种自我完善的 行为，是人的思维痕迹。

　　从社会学的角度来说，艺术作品或艺术进程往往被看作是研究的对象或研究的课题，这种 研究是客观的，需要从社会的普遍性观点切入这些艺术作品与艺术行为。社会学研究从普遍性 出发并分析这些艺术现象的成因与线索，但对于艺术家来说，每一次艺术创作，每一件作品， 其本身都是不可分割的整体，是完整的独立主体，这些独立主体有着生物有机性的特征，这些 艺术作品在艺术家的工作中自由变化、自由生长，艺术作品并不会被艺术家看作一个需要被研 究的课题，而是独立生长的主体。

　　对于艺术家来讲，在社会学与人类学研究中，吸引他们的往往是那些理论观点，以及那些 由理论推导出的一系列社会现象和社会问题，这些问题带给艺术家以新的思维起点及新的观看 态度。面对这些学科带来的不同思想观点时，艺术家的反应和普通人类似，他们像普通大众那 样对新的学科充满着好奇，却往往对这些学科不明就里。那些看上去与社会学及人类学相关的 艺术作品大多缺乏细致的理论建构与严谨的分析，但在这类作品中可以看到艺术家对社会生活 中存在的现实问题极为感兴趣，甚至将这些问题所涉及的观念和思考运用于自身的创作当中， 并在创作中不断地演绎推导这些现象做进一步的演化和阐释，但是这些演化和阐释在作品中往 往并不理性，反而充满着感性。如果将这些感性的作品看作是社会学或者人类学的某种注解， 那么艺术创作则会失去其价值，对于艺术作品来说，一旦成为某一语言或某一研究的注解性图案, 成为其他研究的附属物，那么其艺术的独特性原则会因此丧失，作品价值自然也就会受到质疑。 艺术家们在潜意识中并不希望自己的作品成为某种思维或意识形态的工具。反过来，对于严谨 的科学研究系统而言，艺术中充满感性的成分同样难以被认同。

　　在地性艺术创作中，艺术家运用类似人类学、社会学的行为方式创作作品，甚至将这些学 科的理论当作艺术创作中的内在逻辑和内在规则，他们用这些方式来探索未知世界，模仿这些 学科研究的内在逻辑，运用自身的感知重新建构世界中已经存在的图像和图案。这些作品看上 去充满观念的意味，与社会场域、社会现实充满联系，但作品背后又往往遵循着艺术的某些内 在的原则，比如审美性原则、独特性原则。第12届欧洲宣言展上(Manifesta 12)，艺术家加布 里埃拉?齐亚西米诺(Gabriella Ciancimino)的艺术实践中，她认为“艺术是社会变革和社区 参与的催化剂”。她发起了名为“法蒂米的故事” (Fatimide’s Tales)的艺术项目，这是由 第12届欧洲宣言展教育团队发起的一个项目。该项目邀请了位于意大利加里波第剧院附近的 Amari Ron?cal?li Ferrara学校的学生和马其诺广场(Piazza Magione)上的孩子们。在一系列的 工作坊中，艺术家和孩子们探索了广场过去和未来的故事，反思它曾经是什么样子的，它可能 会变成什么样子。这些故事通过孩子的一系列绘画变得生动、可观，它们被收集到一本大型手 工书中，人们可以在第12届欧洲宣言展的“Pop-Up”图书馆中阅读。可以看到这一系列的艺 术行为，无论是艺术家还是参与的丿“童，其行为都是建立在一种动态关系和交流的基础上。社 区的历史与记忆在这一系列艺术行为中被重新整合，并以一种新的方式呈现出来。

　　在艺术社会学研究中往往会对艺术现象进行阐释，它将某种社会行为或社会进程中的规律， 特别是那些具有广泛性的规则和概念通过研究进行阐释，并进一步揭示其背后的普遍性原则。 因此，它展现的是一种规则或内在逻辑的过程，而对于今天的艺术领域来讲，一些艺术创作运 用了这样的阐释方式，艺术家们运用社会学研究得出的普遍性规则与研究中的阐释逻辑构建自 己作品的逻辑，并借助主观性的行为有意地改变这些社会学中的普遍性规则，进而使得新的艺 术作品得以显现，同时也使得这些作品看起来既具有社会普遍性又具有独特的个体性特征。这 种方式运用了不同学科的思维逻辑并转换切入的视角，使得某些已经存在的元素呈现了出来。 这就像艺术家也会运用科学的种种手段进行创作，比如运用光学的镜头、电磁波或声波。但是 这些仅仅是艺术创作的手段而不是科学，艺术家感兴趣于不同的图像显现方式，因为这种显现 方式带给他们新的视觉刺激及感性的刺激。

　　二、学者视野下艺术背后的社会共性

　　社会学家在看待艺术作品时，往往抱有与艺术家完全不同的观点，这一差异本身是由两个 完全不同的领域观念所造成的，社会学家往往会接受艺术界对艺术的定义，但是对于社会学家 来说，他们会认为艺术的定义中有两个重要元素值得探讨。第一，艺术作品是一个独特的对象， 由单独的艺术家构思、创作并且完成的。第二，在作品中艺术家自由地表达个人的感受及展现 他们的天赋。总的来说，艺术家表达的这种艺术观和大众日常感受到的事实有着差异，而艺术 家的这种观念与其他学科领域的观点也并不一致。即使社会学家愿意从艺术家个体的角度去理 解他们这些思维上的建构，但事实上依然会发生很多矛盾，社会学家并不能完美地解释那些关 于艺术的种种问题。艺术创作与社会科学研究的思路并不一致，如果运用社会学的种种理论与 研究策略去试图克服这种不一致，其结果显得徒劳。对研究艺术作品的社会学家来讲，他们总 会选择那些与他们研究领域相关的策略性的艺术作品，而并不是所有的艺术作品。社会学家往 往研究或者感兴趣那些有群体决策或者具有某种机制束缚的艺术作品。他们热衷于研究那些群 体决策的生成机制，那些由于机制的发展而对其风格产生影响的作品则是研究的目标。

　　艺术社会学的研究聚焦于社会因素、发展进程、环境因素、社会关系如何影响艺术家的创 作与艺术作品的产生，这些社会因素也影响着作品的传播和交易。事实上艺术家在创作中的确 会运用社会场域中存在的不同元素。社会机制、经济环境都会带给艺术家敏感的感受，这些感 受都可能变成艺术家灵感的来源，艺术家可以以这些感受本身作为艺术创作表达的主题，或者 是艺术作品表现的对象。对艺术家来讲，那些社会中的物质因素、思想观点、社会经济规律、 人文历史等因素，因可以影响人本身故可以成为艺术表达的素材。因此，所有的这些感受与影 响本身成为艺术作品完成系统中重要的一环，而这一点恰恰又印证了社会学家所说的社会领域、 社会因素，影响着艺术家的创作。

　　对于社会学研究来讲，在选定某件艺术作品进行研究时，往往遵循这样的视角：文化生产 是群体决策过程，并受到社会机制的束缚，同时社会机制的发展对艺术创作风格的影响也非常 大，印象主义的产生及立体主义的产生就是例子。而当代绘画在创作中，在社会学研究看来， 则面对着结构性的束缚和一种机遇，这些表明社会组织、文化形式、精神习惯、社会风俗习惯， 都影响着艺术家的创作。很多时候，社会学家关注的是社会，而艺术品则是他们理解探究社会 这个系统时所需要的一个标本，这一标本在探究社会行为的过程中往往成为一种副产品。对于 偏向社会学研究的学者来说，艺术中包含着社会中存在的主要诉求。在研究中无法回避的则是 社会学对于艺术作品的研究不可能丢弃掉个人对于艺术本身的见解，也无法丢弃研究者自身对 于艺术发展轨迹的理解，或者是对于某些艺术元素的强调。因为艺术思维范畴的主观性，研究 者往往对艺术有着某些独特的观点。而在艺术本身发展过程中起着重要作用的审美，则很容易 因为其与社会结构相脱离，而在研究中变成一个多余的范畴。

　　而社会语境下的艺术史研究今天还是存在非常多的争议。毕竟这种社会学化的艺术史研究， 很多时候与艺术本身的一些传统的思想还是有所区别。艺术作品中存在着风格与审美的元素， 而这些元素是艺术作品长期发展的内在动力，也是艺术的内在根源，这些艺术内的根源性问题 长时间存在，并且在一直发生演化，但是这些问题从社会学的角度来讲则往往是被忽略的。

　　对于艺术家来讲，人文学者的这些观点反而提供了一种观察世界的新视野，这些视野不同 于传统艺术中的图像节奏、视觉审美、结构比例等传统视角，而带有另外一种问题式的观点呈现， 这些问题式的观点吸引了艺术家们的兴趣，他们开始以这些观点来作为创作的源头或者以此设 计作品的内在模式规则。今天社会中发生的这些问题，无论是社会问题还是经济问题，还是人 与自然的关系问题，都成为艺术家关注的话语。对艺术家来讲，艺术家本身是社会中存在的个体, 有着所有社会人所共有的属性，这种属性存在于每个人身上，但是艺术家有着自我发声的渠道， 他们有着自我独特的语言体系及表现体系，也有着自我表达的愿望和动力。卡塞尔文献展或威 尼斯双年展的艺术作品评论中有很多这样的例子，这些评论往往会指出，艺术家的创作都是与 社会问题或社会观念相关联，从传播学上来讲，这是非常有效的一种工作方法，也是非常有效 的一种对艺术作品解释的方式，因为这样一来艺术家独特的思维就会与大众的关注点相契合， 而大众也更加容易接受艺术家独特语言创作中所传达出来的思想，并且能够读懂这些他们以往 认为难于理解的作品。这是今天在西方当代艺术中依然运行的一种方式，而这也使得今天的当 代艺术脱离了过去的审美范畴，因为对于社会问题而言，这些社会问题本身与审美并没有什么关联。

　　人总是处于社会关系当中，假设我们从人的个体关系切入话题，就会发现这里已经存在着 无数的话题，比如究竟是什么塑造了我们今天的身体观念和今天的现实？人与人之间真实的连 接在哪里？我们身体的边界又如何去界定？或者是“我”这个个体究竟应该怎样去看待，新技 术发展之后，科技对人的驱逐。事实上，不同的学者对于这些问题都有着自身的观点。历史上 有着各类社会运动潮流，作为存在于社会中的一员，艺术家往往会卷入这样的社会潮流，并被 这些社会中的思想或运动所裹挟，艺术作品成为表达这些观点的渠道。他们的作品表达背后是 这些社会中存在的观点和思想。从这个意义上来讲，艺术作品当然与社会有着无法割裂的联系。 我们当然可以从这些社会运动和社会思潮中去解释这些艺术作品，并且理解这些艺术作品的作 用。但这时有一个明显的问题，那就是艺术作品如何与普通群众的表达相区别。诸如“人人都 是艺术家”这样的解释可以回答这些疑问，但这种回答看上去更像外交辞令，答复得简单、粗 暴并且不切实际，这显然并不能让人满意。
艺术家在介入这些话题时，其自身工作习惯和思维习惯往往并不像社会学家那样严谨。艺 术家的行为往往带有非常强烈的主观感性色彩，即使他们运用了社会学中的一些研究手法，也 往往是片面的经不起推敲的。正如美国学者薇拉?佐尔伯格(Vera Zolberg)所说：“在艺术界 专家和人文学者的领域，通过引入有关社会地位、文化运动、越轨、商业主义和谋求地位的分 析向度，我遵照社会学的套路(Becker 1982；Moulinl987),使普遍更具有模糊性的艺术归于社会进程，代价是违背了普遍存在于美学分析中的个人主义精神。”

　　三、艺术思维中的独特性原则

　　艺术的独特性原则实质上是一种认识方法论的阐释结果。艺术行为反映社会现实，这一 观点来源于一个久远的假设一社会中文化现象的各个方面存在着对应关系。这意味着社会和 全部人类文明的本质是一个系统的整体，这样也就可以解释，为什么我们从社会现象中可以推 导出艺术作品背后的思想，那是因为在这样的社会整体性中，所有的意识形态或文化现象都有 着相互关联的关系，而这种关联的关系可以被相互推导。在美国艺术家马克?隆巴尔迪(Mark Lombardi)的作品中，错综的图标被用来描绘数据流，艺术家不厌其烦地用工整的笔迹标注这 些数据流。马克?隆巴尔迪作品中的关系图谱画幅大、制作精美、内容繁多，图像视觉传达了一 种紧密黑暗的紧迫感，又透露出一种艺术家个体的责任感。在艺术家自述一“1994年我开始 描绘一系列我称之为’叙事结构’的关系图谱，大部分是用石墨或笔和墨水在纸上完成的。有 些尺寸相当大，达到1524mmX3657mm。我将它称之为’叙事结构’是因为在组成它的网络 中的每一个线和符号都在传达一个故事，通常是关于一个我感兴趣的最近发生的事，比如一个 大型国际银行、贸易公司或大型投资公司倒闭，我的一个目标是探索当今社会事务中政治、社 会和经济力量之间相互作用的关系”一中结构性的图像叙事指向的是某种社会中现实存在的 不可见的深刻关联。

　　艺术作品的创作过程类似于有机物的生长，艺术创作往往有着各种各样的思维起点，同时 难以判断其生长的界限，对于社会问题的关注和阅读，或对传统意义上有着固定意识形态的作 品的解读都可能成为新的作品的起点。对于社会上常见的文化事物而言，在艺术上往往有着多 样的解释，这也是艺术创作非常重要的一种工作方式，通过这种不断地解释或误读式的第二次 创作，赋予那些我们觉得习以为常的事物以新的意义。艺术家的创作及观者对作品进行的阅读、 分类、描述、评论、反复认识、重新分析甚至占有，在这一过程中艺术作品在物质和精神上， 获得了扩展，这一过程中的每一环节都会影响作品最终的面貌，也因为这种游戏式的艺术意义 生成过程，使得艺术作品的丰富性在不断地发展。

　　艺术作品本身可以成为这场游戏中的关键物品或最为核心的那件物品，它吸取了游戏中不 同角色的能量，这些不同的角色互相牵制、互相作用。艺术作品置身于整个文化系统之中，而 系统保留了作品的某些基本元素，井又把其中的某些元素重新激活。因此这些艺术作品受时间、 社会法则、艺术法则、体制的影响，这些影响使得关于这些艺术作品的学术争论变得更加复杂， 使得艺术作品意义不停扩展并提供更为广阔的思维可能。

　　这里值得注意的是，艺术作品之间存在着明显的个体差异，这种个体差异来自艺术家个体 的思维习惯与行为习惯，这些差异往往在艺术创作中被一再强调。艺术家追求这种创作上的差 异并且寻找艺术创作中的独特性。这种独特性原则在艺术中非常普遍，无论是从审美、观念或 者其他的角度来看待艺术作品，人们都可以发现不同优秀艺术作品间的独特性，越是优秀的艺 术作品独特性越是强烈。而与之相对应的则是在社会科学研究中的普遍性原则。社会科学研究 中往往面对社会中普遍存在的现象，即使是以研究艺术作品为对象也往往会强调社会普遍现象 对于艺术作品的影响。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在《早期尼德兰绘画：起源和特点》(Early Nether?lan?dish Paint?ing, Its Ori?gins and Character,1971)分析尼德兰画派的论述中所涉及的对 尼德兰绘画史的解释，以及H.丹纳(Hippolyte Adolphe Tain泸在《艺术哲学》中关于社会 环境对艺术的影响的论述都强调了社会普遍现象对于艺术创作的影响。类似这样的艺术史学研 究，以及社会学中的艺术研究往往习惯于在众多的艺术差异中寻找共性，通过社会的共性来分 析艺术创作中这种差异性的成因，梳理差异性背后的社会逻辑及社会思想根源。艺术家追求的 艺术差异性与研究艺术的学者所追求的普遍性背后实际上是两种完全不同的思维模式。因此这 就决定了艺术家的艺术创作与学者们的艺术研究存在着一种不可弥合的矛盾，这种矛盾可以用 个体与群体，或者是个性化与普遍性来做基本的解释。

　　对于艺术家来讲，艺术作品不是绝对的，也不是固定的，其往往包含着某种含义。在解释 这些含义时，艺术社会学家试图解释一件作品如何被界定为某种艺术，基于这种假设，艺术社 会学家主要将艺术思维解构为研究对象，并利用所有合适的指标来揭示其受到的方方面面的影响，以此解释艺术作品，如果艺术作品的实际情况与这些解释相一致，那么这件“刚好合适” 的艺术作品就有幸与其他的社会指标一样被讨论。反过来，我们也会发现，艺术家在面对某一 些文化事件或文化现象、社会问题、物件图像时，同样运用了类似的工作方式。在这里知识生 产这一概念被反复使用。

　　一些社会科学的研究者,他们往往认为艺术隐藏着一些天生的系统及符号，在这种观点里面， 艺术品被看作是衡量社会、历史、政治及其他社会行为，或者是社会进程的隐藏标尺。通过这 种隐藏的标尺，可以去理解更为宽泛的文化意义，因此，这种艺术所特有的符号和语言系统成 为社会进程和文化意义所体现的一种现象。同时这种文化进程和社会意义，成为这些社会学家 关注的重心，而不是艺术作品本身。因此，在面对艺术品时，他们往往会先讲事实，解释它如 何会被定义为艺术。这就像很多社会学家所讲，艺术品的边界永远都在重新被界定，常识认为 的艺术往往是某个具体的对象，而这种艺术作品，则被看作是对之前的这种社会意义和社会进 程的指向，因此代表了整个社会的经验。在这种分析方式中，作品的解释并不会与特定的对象 简单重合或对应，而是随着社会定义的不断变动而被不断地解释。这种解释方法更像是社会学 的策略分析，而并非是美学分析，凭借对艺术作品的语境分析来解释艺术作品，也消解了艺术 作品中的私密因素及神秘性。这种做法对于很多艺术家来讲非常刺耳，对于一些美学专家来说 也是难以接受的。艺术作品在艺术家的眼睛里是一个整体，它难以被割裂，其生成过程也并不 是靠分工创作完成的。在实际的实验性艺术项目中与社区艺术项目相关的参与者及那些非艺术 的学者，其关注到的往往只是艺术作品某些具体的层面，而不是对艺术作品的整体性进行观察。 因此，艺术作品会被他们进行分割的分析，这些分析往往将视点集中于艺术的一些具体的要素， 而非艺术的整体。而我们在谈论社会的共有性原则对艺术的影响时，会强调社会因素的影响， 这些因素包括社会中各种元素，涉及社会中的地域、时代、场域、人文背景，这些对艺术作品 带来这样那样的影响。但这些影响总是具有强烈的社会共性。

　　艺术的独特性价值体系原则与社会性的共有性是相对立的，这套体系的评判非常主观，其 中强调艺术家个体的视角价值，因为作为个体的艺术家天生具有差异性，因此从理论上讲，艺 术家的创作永远存在着具有独特价值体系的可能。艺术家借由艺术作品的形式语言试图把那些 被遮蔽或排斥的事物表现出来，并以崭新的存在形式去彰显事物的本性。因此艺术家视角不同 于大众的共同视角，艺术家的视角越是独立，其作品则越有可能以独特的形式、新的角度切入 事物的本质，因此也就越具有价值。今天这一套艺术的独特性价值体系已经成为我们在判断艺 术作品时的重要标准。

　　对于社会学观点中的艺术来讲，艺术的概念往往是复数的，而不是单数的，这些复数的概念, 意味着艺术观念总是有着多种多样的复合形态，而这些复合形态往往与不同的社会观点与惯例 有关，很多艺术观念与行为并没有办法得到今天在科学认知范围中的准确的解释，而很多艺术 行为及概念往往超越我们日常生活的经验，同时艺术也不能与现实生活相提并论，现实世界总 是更加的复杂，艺术的作用是给人以独立于现实之外的空间，可以停顿、思考，可以唤醒人们 意识深处的记忆。在讨论艺术的过程中，在艺术理论研究、艺术社会学研究、艺术人类学研究中， 应该尽量避免极筒主义与霸权主义的观点，比如用简单的概念来注解艺术行为。艺术表现的事 物与实际生活中的事物并不相同，不是简单的现实世界及客观世界的外在映射。客观世界在人 的不同感知元素及感知次序上存在着多样性。对应到相关艺术作品则呈现出艺术表达的多样性， 这种多样性艺术表达在艺术的创作中随处可见。而这些表达再次证明了艺术的不真实，艺术世 界与现实世界有着截然不同的样子。从这个角度讲，艺术作品并不是讲述某个社会重要事件的 文献，它并不是作为我们传统意义上的社会学及人类学的文献样本而存在的。艺术作品最初的 存在意义并不是历史文献本身，很难提供客观的数据信息，同时，这些艺术作品也不是科学研 究的说明图，虽然今天很多艺术作品从科学的图形中获得灵感,这些灵感成为图像产生的新来源。 但是不管怎么讲，这些艺术作品并不能直接作为科学定理的说明图，除非它是为了艺术与科学 观点画的科学插图。艺术传递给我们的知识结构往往是独特的，是特别的，它并不是一个我们 日常经验的经验体，而有着独特的特征及结构模式。

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