古元 减租会 版画 13.5cm×20cm 1943年
一
今年是建党百年，我们把红色美术创作主要确定在表现中国共产党建立以来为中华民族的伟大复兴而奋斗的一种图像呈现。这种呈现从建党之初的上世纪20年代就开始了。毛泽东在广东农民运动讲习所就配备美术教员，通过美术宣传，尤其是漫画、连环画来唤醒民众。古田会议决议中，“以大队（相当于连）为单位在士兵会内建设俱乐部”，把每个连队配备美术员作为基本的人员构成，从中可以看到中国革命过程中，对革命美术家的培养和革命美术的创作一直是紧密联系在一起的。上世纪30年代鲁迅先生倡导的新兴木刻版画运动，也体现了它的进步色彩。而在上海的左翼美术家联盟之中，江丰任执行委员的版画运动也体现了党对红色美术的重视和引导。延安时期，将革命美术创作和新兴版画运动融汇在一起。
延安鲁艺的美术创作和教学，主要是版画和漫画。在当时，油画还很难反映现实，中国画也面临着传统如何转向现实等问题，只有版画能够迅速地用最简单的木刻刀和几块木板，形成对革命战争的表现，也表现了延安边区建立的社会新貌。
延安版画所体现出来的反映现实、为人民服务的思想，也通过艺术实践很好地呈现了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神。应该说从1921年到1949年，很少有作品直接表现党的发展历程，像长征这么伟大的壮举，也只有黄凤州、廖承志、黄镇留下了表现红军爬雪山过草地、飞夺泸定桥等速写作品，还很难构成对红军长征的宏大描绘。当然从国统区过去的以江丰、胡一川、古元等为代表的新兴版画家，也正是在延安获得了精神思想上的蜕变成为革命版画家。
二
对我党从历史化的角度进行描绘的红色美术创作，是1951年由中央革命博物馆筹备处纪念建党30周年的展览活动而开启的，徐悲鸿、吴作人、董希文等均参与了这次创作活动。这一次活动仅有极短的三个月时间，但却推出了一些重要的作品，如王式廓的《井冈山会师》、吴作人的《过雪山》等。
第二次是中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆等“首都十大建筑”的筹建，启动了革命历史题材美术创作，从1959年到1961年大概三年时间，这次创作的100多件美术作品都是现在熟知的经典作品。董希文1953年创作的《开国大典》也是筹备处约请来的一件作品，作品在表现开国大典事件的瞬间选择、空间组合，尤其是在油画民族化的表现上取得了不可磨灭的成就。这一批革命历史题材美术创作，形成了20世纪五六十年代中国主题性美术创作的高潮。这种主题性美术创作受苏联社会主义现实主义美学思想的影响，产生了众多表现和讴歌党的英勇奋斗历程的作品。
第三次有两种说法，一说是1963年到1966年之间，为了加强对中国革命博物馆党史的展陈，再次集中了27位全国最著名的油画家进行红色美术创作，但这次创作因为“文革”而终止，从今天的史料来看，并没有拿出多少实际的作品。一说是上世纪70年代，在1972年纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年，出现了《延安火炬》《步调一致才能得胜利》《古田会议》等作品。以及1977年“建军50周年美展”中，陈逸飞、魏景山合作的《蒋家王朝的覆灭》等，有关革命战争、抗日战争的很多大型画作都是在这次展览中出现的，这次是介于“文革”结束和新时期即将开始的节点上，今天耳熟能详的很多作品都出自这时。
第四次是新世纪以来，由中宣部、文化部、财政部等多家单位组织的“国家重大历史题材美术创作工程”（2005-2009年），这次创作工程弥补了前面几次创作的不足，前面几次着重表现的是我党创建和武装斗争的历史，这次创作则覆盖了党的创建以来、社会主义建设时期和改革开放新时期。这次创作产生了一批很重要的作品，何红舟、黄发祥合作的《启航——中共一大会议》，成为党的“一大”最重要的图像，张国琳、王仁华、桑建国、吴同彦、罗耀东、谢宗君合作的《生死印——1978·安徽凤阳》反映了改革开放的新变化。
此后最重要的就是从2018年启动、今年结项的纪念建党百年的美术创作工程，以200多件作品全覆盖重新创作了党的百年历程的重大事件，从作品数量、创作尺幅和涉及人员来说，应该是规模最大的一次。
三
反映党的历史的红色美术创作中，有很多东西是值得我们重视的。我们耳熟能详的《开国大典》《狼牙山五壮士》《毛泽东在十二月会议上》等作品，今天来看依然振奋人心。体现了艺术家的创作激情，这种创作激情真实反映了上世纪五六十年代的英雄主义和理想主义，作品虽然不一定是对真实场景的描绘，但表现了当时人们最真实的精神情感。
比如王盛烈的《八女投江》，没有过多地反映投江的动作和体态，而是以作品背后的事件，表现宁死不屈的英雄主义精神。从这件作品我们可以看到在20世纪五六十年代有关红色题材的美术创作具有赞颂英雄、鼓舞人心的作用，即便表现的事件有可能是悲壮的或悲剧的，但是总能从艰难困苦之中表现人的精神。再如董希文的《红军不怕远征难》，表现红军过草地的情景，作品的人物形象与服饰表达特别真实，但由于画面表现的是深夜场景，画得比较暗，不久被批判为表现革命的精神过于灰暗；同样受到批判的还有中央美术学院油画研究班钟涵的毕业创作《延河边上》，理由是把毛泽东画成了背面的形象。由此可以看到，五六十年代表达的是对理想主义精神的赞颂，同时，其画面可能是不够真实的，即使是有真实的作品，还可能受到批判。五六十年代存在这样一个问题，英雄和领袖一定要在画面的中心，并要红光亮、高大全，这个问题到了“文革”期间又被放大。
1979年开过一次有关历史画创作的研讨会，高虹和何孔德都强调画历史画如何表现真实的问题，主要谈的是如何画领袖，以及有关画革命历史题材的美术创作，能不能去表现真实等等。于是便形成了上世纪八九十年代红色美术题材创作的另一种倾向，即在有关革命历史题材美术创作相对较少的同时，还出现了对领袖的“去神化”，画成普通人的形象。最著名的作品是沈家蔚的《红星照耀中国》，作品表现的是红军到达陕北后开始抗日战争。作品画了很多陕北的农民、从国统区奔赴延安的知识青年以及八路军将士，毛泽东、周恩来、朱德等领导人就站在人群之中，表达的意思是，领袖和人民一样，历史是由这些人共同创造的。再如沈尧伊的《遵义会议》，画面中既巧妙地突出了以毛泽东、张闻天、周恩来、朱德等为代表的新的领导集体，又全面呈现出当时会议的所有参与者，可以说它不是会议的现实描绘，而是会议决议的呈现，这样的画面显然比彭斌的《走向胜利》真实多了。由此可以看到，上世纪八九十年代有关党的历史题材的创作，特别强调真实，不过度夸大领袖的形象，这是艺术创作中一个非常重要的思想变化和美学追求，这样的思想其实是上世纪八九十年代如何画历史画的审美思潮的折射，反映了当时革命历史题材美术创作在审美倾向上的一种变化，即更加注重表现人性。
新世纪以来的红色美术创作篇幅阔大、画面饱满，除了更加注重领袖和人民之间关系的准确、客观的表达，还注重对事件情节的表达和发挥美术创作特有的艺术语言。如何红舟、黄发祥合作的《启航——中共一大会议》，是在尊重客观历史现场的前提下重新进行事件的还原和人物的构建。而陈逸飞、邱瑞敏于1977年合作的《在党的“一大”会议上》中人物主次的安排则是有悖于历史的。再如井士剑、郭健濂合作的《飞夺泸定桥》（2016年）与刘国柩创作的《飞夺泸定桥》（1951年）也有很大区别，后者描绘得更像是一个真实的场景，前者更加强调用表现性的艺术语言进行画面的烘托。还有邵亚川创作的《四渡赤水出奇兵》，以浪漫的手法描绘红军牵着马、打着火把渡过赤水的场景，这样的作品都是在新世纪以来才产生的，很注重绘画表现性语言及艺术家个性的探索。
四
红色美术创作的当代拓展有三个方面：第一方面，如何认识历史画的作用。今天的艺术是表现人性的艺术，在现代社会中和国家形象、政治形象紧密相关，所以从这个角度上来讲，历史题材美术创作能够表现国家形象。在西方艺术史进入现代主义阶段时，古典主义绘画逐渐衰落，由表现宗教神话题材转化为表现政治社会的宏大叙事，如《拿破仑一世加冕大典》《马拉之死》。在中国古代美术史上，《步辇图》《清明上河图》《平定大小金川战图》等，在某种意义上都属于宏大叙事。相对于西方国家来说，中国的宏大叙事作品还是非常少的，尤其是中国正处在现代化建设的进程，必然需要国家叙事的美术作品出现，通过美术作品表现国家主流精神是非常重要的、不可能过时的。第二方面，美术的创作手法问题。我们经历过上世纪五六十年代的社会主义现实主义，以及改革开放时期把个性化探索、艺术本体语言当作艺术最终目标的过程。进入新时代，我们终于可以比较平和地看待这个问题：要强调现实主义的精神，表现社会积极阳光的一面，能够讴歌社会主流价值观的同时，也一定会体现艺术家自己的艺术思想、艺术追求和探索，这两者之间并不矛盾。所以，在新时代创作的红色美术作品中，我们力求把艺术家对艺术本体规律的探索、个性的追求和国家宏大叙事有机结合在一起，这是其当代价值的一个重要方面。第三方面，宏大叙事创作大多是由再现性的画面构成的，造型艺术的再现性有没有价值，是我们今天经常追问的问题。我们要客观冷静来看，绘画的形象性是绘画存在的根本要素，绘画的第一要务当然是它的形象性，它的形象性可以是西方的再现性，也可以是中国的意象性，但这两者都是有形象的。
主题历史题材的美术创作，让我们对艺术发展有了一个新的思考，就是如何认识人类美术发展的进程与视觉表达的基本原则，也通过这样的创作过程让我们对再现性的绘画和造型美术的本体规律有了一个新的认识。格林伯格认为现代主义的精髓就是抛开绘画的叙事性，追求原来被认为消极的绘画媒介如平面、支撑物的形状、颜料的特性等，并凸显那些原来被认为消极的东西。这句话有它的道理，但未免太绝对。达·芬奇、米开朗基罗以及伦勃朗的作品中也都可以看到材料、线条、光影、色彩对图像表达的重要作用。因此可以说，通过新时期中国红色题材和历史主题的绘画创作，让我们对人类美术的发展有了一个全新的思考，应该适当继承被外国的现当代艺术否定的某些东西，回到艺术的本体，我相信正是因为有了这样的创作，才让中国的美术家有了新的文化自信和自觉。
（作者系中国美协理论委员会主任、《美术》杂志社社长兼主编，本文根据访谈整理，经过作者审核）
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