作为一种重要的文化现象或一种国际通用的艺术形态，当代艺术不仅越来越受到国内的关注，也在国际交流中发挥着更为重要的作用。进入新时代，当代艺术的自身发展及其面临的全球境遇正变得越来越复杂，因此，重新审视中国当代艺术的现状、问题、思想来源和未来走向是一个重要课题。与中国当代艺术共同发展的中国当代艺术批评，成为窥探和研究该课题的一面“镜子”。镜子本身的质地、材料和工艺如何，即其对当代艺术的推动、批评、分析和研究是否到位，同样对于观察中国当代艺术的发展具有重要价值。日前于江苏省举办的第14届中国美术批评家年会以“2000—2020：当代艺术20年”为题，回望和梳理了过去20年间当代艺术与当代艺术批评所走过的路程，以期重新思索、探讨艺术何为、艺术批评何为等重要命题。
从“与编辑联盟”到“与美术馆联盟”
回顾中国当代艺术批评所走过的路程可见，上世纪80年代初至90年代末，伴随着“伤痕美术”“生活流”“唯美风”“乡土写实绘画”及“现实主义”的真实性、如何对待“中国传统”和“西方现代”等新的艺术现象、艺术方式、艺术形态和艺术观念的出现，批评家们不断直面各种问题和挑战，并在深入解决这些新问题的过程中逐步成长和成熟起来。
“这一时期先后有三代批评家出场。第一代批评家主要来自三个方面：专业刊物的编辑和艺术院校的史论教员、相继毕业的中国艺术院校的第一批美术史论研究生、《美术》编辑部通过‘征文’方式从全国各地发掘的批评‘新人’。这些在当时还是中青年的批评家的介入，为80年代初期的美术理论研究和美术批评建设带来了巨大活力。”艺术批评家贾方舟说。之后，随着“新潮美术”的出现，一批更年轻、更富朝气的批评家先后登场。这一被贾方舟称作“第二代”的批评家群体，显然比前辈具有更加开阔的批评视野和充分的理论准备。到80年代末，他们在批评的舞台上已经具有举足轻重的地位。其后，从各艺术院校毕业的史论研究生又陆续加入到批评家行列中来。这些从90年代开始活跃在批评舞台上的年轻批评家，大多数都是当时装置、行为、影像等多媒体艺术的倡导者、支持者和阐释者，他们的出现，使批评与当代艺术发生了更为直接、更为密切的联系。而今日活跃的一大批更为年轻的批评家，已是第四代阵容。此四代人无论从生活阅历到批评经历、从知识结构到艺术观念、从学理背景到语言模式，显然都不尽相同，他们对艺术关注的视角和评判也发生了重大改变。
“就批评家的身份而言，80年代的批评家主要是通过报刊发表‘批评文本’或直接参与编辑工作，编辑身份是其介入当代艺术的主要方式。”贾方舟介绍，90年代，批评家开始向策展人转型，通过策划展览来表达批评家对当代艺术的某些思考，从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家取舍的眼力和选择标准。这在某种意义上是比文本批评更有效的一种批评方式。进入新世纪，当代艺术的重心开始转移到美术馆，特别是民营美术馆。批评家更多的是与美术馆形成联盟，并在不断的工作中构建学术梯队。“如果说在上世纪80年代是批评家和编辑家的联盟，现在则可以说是批评家与美术馆的联盟。在这个意义上，批评的价值不再仅仅体现为批评的文本，作为馆长和策展人的批评家在当代艺术生态中扮演的角色愈加显得重要。”贾方舟说。
从艺术“圈子”转向大众舆论
在此次批评家年会上，北京大学历史学系教授朱青生从北京大学视觉与图像研究中心的主要学术工作之一《中国当代艺术年鉴》出发，对2005年至2020年间的当代艺术批评文献进行了统计：15年来当代艺术文献共有57146篇，其中纸本文献有24456篇，网络文献有32690篇。早期艺术批评文章发表方式主要以纸媒刊登为主，但近些年来随着媒体形态的转换，艺术批评文章的发表也逐渐转向网络，尤其是近几年来，文章发表更倾向于自媒体公众号等平台。
“在媒介化时代以前，艺术批评形成了一套精英式的系统，其正统地位一直为专业化的、学术性的批评方式所定义，批评家群体基本上由艺术史、艺术理论学者、大学研究者等知识分子构成。正统艺术批评的主要呈现方式是长篇的理论研究文字，文章强调逻辑性、史料性，主要用于学术问题研究、交流，预期受众为艺术圈的专业人士。21世纪以来，艺术批评从精英地位逐渐走向大众，进入媒介化时代，这一特征在当下越来越凸显。”青年批评家艾蕾尔说，随着艺术的繁荣和当代艺术创作与科技、新媒体的密切结合，普通大众产生了艺术科普的精神需求，而学术型批评可能在这一块无法完全满足大众。于是，以深入浅出、文笔生动、形式活泼的文风普及艺术展览的纸媒和自媒体便成为媒介化批评的重要渠道。尤其自媒体不再像以往那样跟随少数精英批评家的想法，而是为所有人提供了“评论者”与“被评论者”的双重身份。面对这一现象，艺术批评又该何去何从？批评家的工作是否也应有所转变？
“媒介化时代以前，批评理论侧重于建构某种整一的、宏大的、同质化的本质性定义，出现了重理论、轻实践，重批评、轻媒介的现象，批评实践往往依赖于一种名头很大、很空泛的批评方式。这些方式都难以再对当下复杂的、鲜活的艺术现象进行有效应对。因此，艺术批评也应该从建构宏大的话语转向呈现个人话语的多样性、微观性，从而使得宏阔的历史叙事分散为不同媒介平台上的碎片现场。”艾蕾尔说，媒介化批评更看重对现场的呈现而非论断，媒介的随意性、草根性、娱乐性特质将批评与思考的权利返还给了更多人。希望业界逐步建立个人性与公共性结合的批评新模式，催生社会舆论场，走出狭小的互动 “圈子”。
批评的价值在于肯定什么
在过去很长时间，艺术批评曾被看成是一种“良心”的写作，批评家们独具慧眼的、富有洞察力的、热情洋溢的写作，对艺术家和大众起到关键性的指导作用。但近20年来，中国艺术批评的地位直线下降，“艺术批评死亡了”的警告时有出现，艺术批评的严肃性也受到质疑。尤其资本市场对艺术无所不在的强势操控和左右，致使批评家的声音愈益微弱，学术判断被市场炒作的声浪淹没，甚至个别批评家也不自觉地成为资本市场的“帮闲”。于是，当代艺术批评不断“被批评”，似乎批评的“失语”成为“共识”。
多年来，对批评家非议最多的一个问题是“有偿写作”。在我国，商业批评是伴随上世纪90年代末的艺术品市场繁荣而出现的，其重要标志是收取报酬，尤其是来自画廊、美术馆或艺术家本人的报酬。在发达资本主义国家，商业化的艺术批评也很发达，很多艺术批评家有着明确的收费标准，但商业艺术批评不可避免地会出现吹捧和批判的两极分化，批评家通过吹捧获取报酬，通过批判获得关注。这也是为什么当下的许多艺术批评几乎无人问津，因为它们既不够吸引人，也缺乏学术性，普通人不会读，艺术史学者又不屑一顾。尤其某些为画家或画展所写的以宣传为目的的评论，更像是只追寻买方口味的工厂产品，为了给艺术作品拔高，常常一堆词汇拼贴，理论堆砌，令人不知所云。但并非所有的艺术批评家或艺术批评都倾向商业，以捍卫主流意识形态和维护学术价值为目的的艺术批评在近年来也快速发展。
“作为艺术批评圈的一员，听到过圈外人对艺术批评的诸多诟病和圈内人的自我鼓励，但追根究底的深入研究一直寥寥。如今的当代艺术圈，艺术批评属于弱配置，学术的主导作用日益减弱。但是，对当代艺术创作和活动，以及视觉艺术知识和智慧的生产来说，艺术批评依然具有核心作用。”在艺术评论家马钦忠看来，中国还未形成系统的视觉艺术论，尤其对当代艺术论的研究更为薄弱。这是因为中国高等艺术院校的史论专业往往以史代论、重史轻论，甚至无“论”。
此外，策展实践也正在改变艺术批评、艺术史的传统面貌。“策展实践既是针对艺术史的工作，同时又是一项拓展艺术史的当代艺术批评工作。这种状况促成了以策展人为核心的艺术批评话语权的重组，也构成了艺术史写作和当代艺术批评的新的话语方式。”马钦忠提醒，正是由于上述情况，部分策展批评家和艺术创作人员越来越像一个艺术表演团队，他们在许多城市做了许多展览，但展出的内容却是同一场。“这种策展理念与艺术家之间的观念联动趋向于一个联合体，这是按艺术史方式创作，还是以批评为导向的方式在创作？那会不会陷入观念预设然后由作品图解的泥潭？还是策展人提出艺术史主题，艺术家以作品实现主题？是不是艺术史和艺术批评找到了结合点？我对此持怀疑态度。”马钦忠说。
在贾方舟看来，没有制度的保障和制约，“有偿写作”无法避免，该问题目前仍完全取决于批评家自身。但他同时谈到，也不能认定对一个艺术家正面评价就是因为拿了稿费，因为批评家之于当代艺术的价值和意义不只在负面批评，甚至主要不在负面批评。“批评的价值和意义在很大程度上取决于他肯定的是什么，也即对他所认定的艺术家或艺术流派的正面评价，罗杰·弗莱之于塞尚、格林伯格之于美国的抽象表现主义、丹托之于安迪·沃霍都是如此。批评家应该是那些真正‘懂’艺术家的人，只有他‘懂’了艺术家探索的价值和意义，他才有可能支持、扶持、帮助、研究乃至维护他们。批评家全力维护他所看重的、认定的艺术家和艺术流派是天经地义的，也是批评家应有的批评眼光和历史责任。”贾方舟说，中国的艺术批评在上世纪八九十年代所显示出来的声势和力量有没有可能再度崛起，并积极参与到中国当下的艺术建构之中，继续为中国当代艺术推波助澜，是艺术批评自身建设的一个重要问题。
建构艺术批评的人文之维
此次年会还提出了中国当代艺术批评所面临的三大挑战：一是批评主体的挑战，即主体身份的多元化；二是批评客体的挑战，即批评载体的变化和信息爆炸与碎片化；三是批评本体的挑战，专业人士的跨界和草根的参与所带来的文体的变化，从微博体到微信体再到直播所带来的语言风格和话语方式的转变。这些挑战无疑对当代艺术批评的建构和走向提出了新的要求，而在此挑战下，如何建构高水平的艺术批评也是业界不能回避的课题。
艺术批评和艺术创作历来被视为艺术不断向前发展的鸟之双翼、车之两轮，二者相辅相成，缺一不可。实践充分证明，艺术创作的不断前进，从来都离不开艺术批评的重要作用；推动新时代艺术的繁荣发展，更需要切实加强和改进艺术评论工作。如何建构高水平的艺术批评？如何在受众引导、创作镜鉴、审美风尚等方面发挥更大的引领作用？
艺术批评虽没有固定不变的标准，但每个国家、每个时代都在不同的历史阶段有着不同的底线和高线。艺术评论的科学性系建立在对艺术规律和审美特点的深刻理解之上，优秀的艺术评论首先要夯实价值观和专业性这两个基础，与人为善、求同存异，在大是大非上保持正确的价值观。有态度、有温度、有力度，观点鲜明、开门见山的艺术批评无疑可让读者在审美中收获启迪，而坦诚、大胆的艺术批评也意味着批评家愿意将自己评论的作品与过去的作品进行比较，同时用以往批评家的判断来对照自己的判断。人们往往会被那些严肃对待判断的批评家所吸引，因为他们不仅提供判断，他们还会停下来评估那些判断，这才是最重要的。
“我曾把批评家比喻为艺术理论领域中的一批‘超低空飞行’的人，因为他们必须随时关注那些刚刚发生的艺术现象、艺术潮流，刚刚冒出来的艺术家和艺术作品，必须紧贴当代艺术的实际。批评家如果不关注这些还不成型但却具有新的可能性的艺术事实，如果不具有对这些事实的敏感，就很难称得上是一个真正意义上的批评家。”贾方舟说，回顾中国当代艺术批评近20年的历程，无论是对“85新潮”的推波助澜，还是90年代当代艺术的快速发展，抑或在新世纪所面对的诸多挑战，这些关注当代艺术的批评家都发挥了毋庸置疑的作用，也不难看到他们所肩负的历史责任和自觉付出的努力。
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《洞庭中山二赋》 局部 28×306厘米 宋 苏轼 吉林省博物馆藏
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