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　　道艺可归一 江山不复识

　　宋徽宗与宋高宗书法艺术考论

　　︱袁恩东︱

　　中国书法史上以家学传承、父子相继的书法家历来为人称赞，王羲之与王献之、米芾与米友仁、赵孟与赵雍等对书法艺术的传承具有重要意义。这种家族式的书法传承在宫廷书风中同样表现突出，其中书法艺术有杰出成就且处于历史变更时期的书法家当属两宋二帝宋徽宗与宋高宗父子。两位虽为父子，但却成为两宋王朝的易代之君。研究徽宗与高宗父子二人的书法艺术渊源与书画一体是一个比较有意思的话题。

　　宋代以文治天下，大力推动文化艺术的发展。虽然徽宗和高宗在政治上的建树存在颇多争议，但在书法艺术方面取得的突出成就毋庸置疑。徽宗和高宗在书法上的造诣一方面得益于宋代空前发展的文化艺术大环境，此时期书法推崇“尚意”的书风，是“晋尚韵”“唐尚法”书风的延传；一方面受益于家学渊源，赵宋家族的帝王皆好翰墨，高宗《翰墨志》记载，赵氏家族“一祖八宗皆喜翰墨，特书大书，飞帛分隶，加赐臣下多矣”。徽宗和高宗以其独特的艺术天资在良性的书法风尚与深厚的家学渊源影响下，成为书法史上较有代表性的家族式帝王书法家。

（宋） 赵佶 草书千字文 （局部） 描金云龙笺墨笔 纵31.5厘米 横1172厘米 辽宁省博物馆藏

　　道艺可归一

　　宋徽宗（1082—1135），谥号体神合道骏烈逊功圣文仁德宪慈显孝皇帝，宋神宗第十一子，《宋史·册四·卷十九》记载“先帝尝言，端王有福寿，且仁孝，不同诸王”，始得帝位。徽宗的一生都充满着传奇色彩，从其出生时神宗梦李后主拜谒遂生文采风流的徽宗起，到继承王位，再到命运转折点被俘金国，直至客死异乡，这变幻无常的命运承载着一个伟大王朝的覆灭。

　　徽宗一朝统治二十五年，年号依次为建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。徽宗当朝，对内官僚机构冗杂庞大，政治路线因循守旧，前代屡次变法不得善终导致内政紊乱；对外武装力量虚弱麻痹，国内起义和外族侵略威胁，内忧外患的宋朝岌岌可危。徽宗不善治国平天下却在艺术方面有着独特的偏好，张其凤在《宋徽宗与文人画》书中称徽宗“对百艺玩好，譬如诗词歌赋、琴棋书画、音乐、蹴鞠、演艺、茶道、瓷器、考古、钱币等皆聪明伶俐，一点就通，无所不能，无所不精，足为百艺之王，甚至在中医、道德经注解这样非常专业的领域他也身手非凡，堪称这两个领域的专家”。徽宗的艺术主要表现为书法、绘画和诗文三个方面，并将诗书画三种艺术融为一体，形成了滕固所言的“诗书画三种艺的连带关系”。

（宋） 赵佶 行书蔡行敕卷 （局部） 金笺墨笔 纵35.5厘米 横214.6厘米 辽宁省博物馆藏

　　北宋蔡绦在《铁围山丛谈》中记载了一段关于徽宗的书法艺术风格脉络，“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣。”可以看出，徽宗的书法艺术与黄庭坚、吴元瑜、薛稷等书家有着师承关系。徽宗的书法艺术在青年时期就表现出不凡的成就，在师古与创新中，一方面具有明确的师法对象，以及作为皇权的掌握者有能力遍观历代书迹，得到书学正统的滋养；一方面在学习黄庭坚、薛稷的基础上锐意创新，自出机杼，独创“瘦金书”。

　　关于徽宗的“瘦金体”书风，明陶宗仪《书史会要》记载：“（徽宗）行草、正书，笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号‘瘦金书’。要是意度天成，非可以陈迹求也。”清叶昌炽《语石》称：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”杨仁恺在《宋徽宗赵佶书法艺术琐谈》一文中认为：“（瘦金体）就形象而论，本应为‘瘦筋体’，以‘金’易‘筋’，是对‘御书’的尊重”，并就书法风格形成提出新观点，“原来此楷法并非赵氏所创，是从唐薛曜所书《夏日游石淙诗》而来。”由此可见，徽宗笔下的瘦金体书风与唐代书风有着不可割裂的渊源，褚遂良、薛稷、薛曜的书风倾向于瘦劲、刚健，促成了瘦金体书风在结体上中宫收紧、四面辐射、重心上移，用笔上凝练爽利、锋芒外露、笔意连贯，在转折和停顿处多生圭角，有鹤脚之意，整体呈现出清丽潇洒、逸趣昂然的风貌。徽宗的《楷书千字文》《秾芳诗帖》等书法作品中将瘦金书的风格表现得淋漓尽致。宋岳珂在《宝真斋法书赞》中对赵佶瘦金书真迹赞云：“金缕之妙，细比毛发，殆与神工鬼能，较奇逞异于秋毫间。”诚然，将如此精妙的瘦金书融合到绘画艺术中，顿然仙气弥漫纸面。

　　徽宗的瘦金书与其绘画相得益彰，王簃轩在《宋徽宗书法研究》文中认为：“宣和御府内晋唐书家作品种类、数量众多，而赵佶独选薛曜，其审美倾向也就此体现出来，这在其绘画作品中便有所体现。”东坡云：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，在徽宗的绘画中直接兼具三者，相互辉映。诗书画三者之间的关系被滕固解释为“一是书与画的关系，二是诗与画的关系”，我们可以在徽宗的绘画中看到三种艺术融为一体，如《腊梅山禽图》和《芙蓉锦鸡图》等作品，以瘦金书题诗，用笔瘦劲，行笔忽快忽慢，转折提按顿挫痕迹夸张，需要极高的书法功力和涵养，以及神闲气定的心境来完成；同时瘦金书的题跋也成为画面不可缺少的一部分，丰富构图，充实画面。

　　《腊梅山禽图》属典型的工笔画，用笔用墨一丝不苟，恰到好处。瘦金书的笔画和画法之间存在内在的联动，从技法角度对墨线的勾勒进行分析：梅树用笔顿挫参差有力，关节处生出圭角正合梅树自然生长结构；花瓣用笔提按明显，起笔劲峭，收笔流畅，线条圆实有力；鸟的画法用笔强弱恰好将羽毛的软硬表现出来，物象结构表现精确。瘦金书用笔流畅，转折处顿挫有力，对于鸟、花和梅花枝干的形体表现恰如其分。赵孟言：“道君聪明天纵，其于绘事，尤极神妙，动植之物，无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。”同时，以瘦金书题诗，使得画面更加精美典雅、饱满有度。这正是徽宗以瘦金书作画题诗的要妙之处，书与画自然和谐地融为一体，相互辉映，开启了诗书画印一体化的进程，对文人画影响深远。

（宋） 赵佶 祥龙石图卷 （局部） 绢本设色 纵53.9厘米 横127厘米 故宫博物院藏

　　徽宗的书法艺术隐然具有一种仙气，在其《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》等绘画中隐秘着道家气息，我们可以感受徽宗想要极力地通过书法、绘画表现出道教意识，余辉在《宋徽宗花鸟画中的道教意识》一文中有精妙的论述。正如徽宗在《瑞鹤图》中以瘦金书题跋的“祥云拂郁”“仙禽告瑞”等文字，鹤是道教的祥瑞之物，20只瑞鹤盘旋于宫宇之上，正如《宣和画谱》中所云“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”。徽宗爱鹤甚笃，营造出祥云环绕、瑞鹤飞舞的仙境一般的画面，以鹤寄托瑞应，表达对国运昌盛的向往。反观徽宗对瑞鹤的寄托和瘦金书风的形成，容易使人将两者进行想象，瘦金书以高挑顿挫的竖笔和疏密的结体为特征，与瑞鹤的意象相吻合；无独有偶，《历代名画记》中记载薛稷画鹤的成就很高，对后世影响深远，这让我们进一步联想到徽宗的书画艺术与薛稷之间的传承关系。

　　徽宗的瘦金书自成一格，既有独立成卷的作品流传，又能以书入画，将瘦金书的笔法巧妙地融合到绘画技法中，以技法和题跋的形式开创了诗书画印一体的独特幅式，极大地促进了文人画的发展。

（宋） 赵佶 草书千字文 （局部） 描金云龙笺墨笔 纵31.5厘米 横1172厘米 辽宁省博物馆藏

　　江山不可复识

　　徽宗到高宗是一个伟大时代的转折，徽宗朝的书中乾坤和画里江山经过金朝的冲击，到高宗朝已经呈现出乾坤浮沉、江山残破，偏安于半壁江山。高宗难免会心生悲怆，苏轼在《后赤壁赋》中的感喟也许正能道出高宗对江山不复的心声：“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。”

　　高宗是徽宗的第九子，南宋首位皇帝，从出生到15岁被封康王搬入府邸之前一直生活在皇宫，《宋史·高宗本纪》记载：“宣和三年十二月壬子，进封康王。资性朗悟，博学强记，读书日诵千余言，挽弓至一石五斗。宣和四年，始冠，出就外第。”高宗早期直接受教于徽宗，可以说徽宗是高宗书法艺术道路上的第一任老师，徽宗和高宗的书法风格开始都取法于黄庭坚，并能达到较高的水准。杨加深在《北宋书法教育研究》书中称：“宋代帝王的书法成就，既得益于家传，也受益于侍书与侍读乃至书学博士的熏陶。但还有一点，就是得益于皇子时期所受的书法教育，这是后来他们中有些人书法取得一定成就的前提和基础。”高宗早期的书法艺术正是得益于艺术风气弥漫的宫廷书画教育。

（宋）高宗赵构书、马和之画 鲁颂三篇（局部） 绢本墨笔 纵26.2厘米 横 542.8厘米 辽宁省博物馆藏

　　关于高宗的书法艺术，明陶宗仪《书史会要》记载：“高宗善真、行、草书，天纵其能，无不造妙。”究其书风脉络由北宋书风兼修唐法直入魏晋，师承对象可以简要概括为黄庭坚、米芾、孙过庭、二王、钟繇等人，摹今追古。宋楼钥《攻集》记载：“高宗皇帝垂精翰墨，始为黄庭坚体，今《戒石铭》之类是也。伪齐尚存，故臣郑亿年辈密奏豫方使人习庭坚体，恐缓急与御笔相乱，遂改米芾字，皆夺其真。”高宗早期书法作品《佛顶光明塔碑》是师法黄庭坚最直接的风格印证，陈振濂在《陈振濂谈中国书法史·中唐—元》书中称“它记录了高宗书法道路的转变痕迹”。第一次推动高宗书法风格的转变是因为金朝扶植的伪齐政权刘豫也在大肆推崇黄庭坚书风，邹亿年担心淆乱高宗笔迹，故促使高宗转学米芾书风。然而，高宗缘何改习米体，方爱龙在《南宋书法史》书中称“赵构从黄体转向米体，外部政治环境是出于防止北方刘豫政权带来的混乱，而内部艺术环境则是米芾书迹大量搜集于内府，且米芾之子米友仁侍清燕于宫中”。米芾在徽宗朝为书画学博士，在宫廷书画鉴赏收藏过程中起主导作用；其子米友仁在徽宗朝即应选入掌书学，南渡后，在高宗朝官至兵部侍郎、敷文阁直学士，负责书画鉴赏收藏。刘东芹在《论宋高宗的三次书学转向》文中称“绍兴十一年（1141），《绍兴米帖》十卷刻成，这是宋高宗主持下对米芾作品的一次系统整理，是宋高宗取法米芾的重要标志。而协助高宗完成《绍兴米帖》中作品的搜集整理、真伪鉴别乃至提供家藏先人作品的最佳人物，非米友仁莫属”，米友仁在宫廷鉴藏方面贡献显著，同时也对高宗书法转学米芾有直接影响。米芾在《海岳名言》中称：“人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾书法风格的形成是在学习唐人书法时发现不足而上追晋韵，集古字是对米芾书风的总称，证实其书法的集大成。高宗在学习米体的同时开始追摹唐法晋韵，我们可以在《赐岳飞批卷》和《白居易诗卷》中明显看到高宗学习米芾书风的影响，也可以看到学习智永、孙过庭笔法的痕迹。

（宋） 赵构 草书洛神赋 （局部） 绢本墨笔 纵27.8厘米 横277.8厘米 辽宁省博物馆藏

　　宋人杨万里《诚斋集》记载：“我高宗初作黄字，天下翕然学黄。后作米字，天下翕然学米。”宋王应麟《玉海》记载：“高宗皇帝云章奎画，昭回于天。爰自飞龙之初，颇喜黄庭坚体格，后又采米芾。已而皆置不用，专意羲、献父子。”在杨万里和王应麟的记载中，高宗的书法在学习米芾后继而转向了晋唐，《洛神赋卷》书风更似孙过庭，风格渐趋成熟，韵律尚且协调。高宗书法艺术钟情于魏晋，宋熊克《中兴小纪》记载高宗“学书必以钟、王为法，然后出入变化，自成一家”，高宗在《翰墨志》中自言：“余每得右军或数行、或数字，手之不置。初若食口，喉间少甘则已，末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。”“自魏晋以来，至六朝笔法，无不临摹，或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍，至若《禊帖》则测之益深，拟之益严，姿态横生，莫造其源，详观点画，以至成诵不少去怀也。”可见高宗对魏晋书法用力深厚，最终成就了高宗复古的书法艺术。余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中将高宗的书学之路划分为三个阶段：“其一，他早年师仿过徽宗的书迹，在他的行笔里或多或少地保留了一些徽宗尖峭的笔痕，即位后还学过黄庭坚之体。其二，他尊崇米芾之迹。其三，赵构上追东晋二王笔踪，手追心摹，不下数年，书风几近智永。”一代帝王，真心诚意地在书法道路上孜孜不倦，在各体书中取得了“无不妙造”的成就。高宗的书法艺术在《翰墨志》中记载自己“晚年得趣，横斜平直，随意所适。至作尺余大字，肆笔皆成，每不介意”。高宗对自己的书法艺术是满意的和自信的，这也是其在偏安半壁江山的家国情怀中找到的最为适意的精神寄托。

　　高宗的书法艺术成就是值得肯定的，在宋代书法史上具有标杆意义，直接影响了南宋书风的价值取向。高宗在书法艺术上取得的成就，他在复古的道路上强调正统书风，是否也昭示着强化自己的统治地位及皇位的正统性，并以此来缅怀徽宗，我们也不禁深思在这样一个家国残破的社会环境中，高宗的内心世界又是怎样的呢？难道是在面对难以改变的现实环境时，转而浸淫于书画世界以寻找心灵的栖息之处吗？

　　马和之《后赤壁赋图》卷中有高宗亲笔所题苏轼《后赤壁赋》，这件高宗书法作品以“二王”书风为宗，融合唐代孙过庭的笔法，对研究高宗的书法艺术具有重要价值，可视为高宗草书的代表作。然而，马和之与高宗合璧的《后赤壁赋图》并非一般的书画题跋，余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中认为这其中“深藏政治意味”，“它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在文学艺术方面的功业，这是一种特殊的也是最好的平反形式。这是历史上第一个以帝王身份感受苏轼《后赤壁赋》的人，赵构——这个半国之君想必对苏轼的这一段佳句独有许多悲凉的感触：‘江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何而江山不可复识矣。’”残守着半壁江山，高宗的内心充满着“江山不可复识”的悲怆，此时的高宗在书法艺术中精进，也许是可以给他的晚年生活带来一种寄托和些许怆然后的安慰。马和之与高宗书画合璧的另一件作品《毛诗图》，高宗希望借书画功能宣扬政教，黎晟在《马和之〈毛诗图〉研究》文中对《毛诗图》的政治内涵进行分析，认为这幅书画合璧的图像“有意识地直接为自己的地位与执政行为作辩护或宣传”，承载着高宗的“政治理想和教化天子”的功能。书画世界不仅承载着高宗对艺术的追求，同时借用书画合璧承载自己的政治理想，并慰藉精神上的创伤。

（宋） 赵佶 瑞鹤图 （局部） 绢本设色 纵51厘米 横138.2厘米 辽宁省博物馆藏

　　结言

　　徽宗和高宗的书法艺术是家族式的传承，徽宗前的北宋皇帝和高宗后的南宋皇帝在书法艺术上都有一定的造诣，这是整个赵宋家族的家学渊源。处在历史转折期的徽宗和高宗二帝，虽然在政治上并未取得突出的成就，但却在书法艺术上有着杰出的贡献。

　　我们从宏观的历史环境和具体的个人因素来对比研究徽宗和高宗的书法艺术，可以发现：徽宗的书法艺术在于师法古人而自成一体——瘦金体，瘦金体书风不仅在其绘画中对物象的塑造，彰显“以书入画”的书画同法现象，还作为题跋出现在绘画中，开创了诗书画一体的新型绘画幅式；高宗的书法艺术旨在对魏晋书风的复古，成就其“随意所适”，继续发展了“宋尚意”书风，开南宋一代书风的先河。

　　徽宗和高宗就书画艺术而言不仅是整个赵宋家族中最杰出的两位帝王，而且还将宋代宫廷书画艺术推进到最高峰。然而，书画在艺术性的另一面还蕴含着深刻的“成教化、助人伦”的政治意味，徽宗在诗书画印一体的幅式中寄托着“粉饰大化，文明天下”的理想，巧妙地创造出一个祥和达观的书画世界，达到含道映物、道艺归一的境界；高宗的书法以题跋的样式与绘画合二为一，深藏的政治意味更加令人琢磨，其所强调的复古寓意着对继承上正统性的宣教，一面偏安于半壁江山，一面感喟着“江山不可复识”。

（宋） 赵佶 瑞鹤图 （局部） 绢本设色 纵51厘米 横138.2厘米 辽宁省博物馆藏