元朱文的开创者，元代著名篆刻家赵孟頫有一首题画诗，诗中写道： 石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
显然，赵孟頫是想强调：中国绘画应以“写”代“描”，画家应当以书法的笔法画画，简言之就是：画石头应当跟写用飞白书一样的笔法，画树应当像写篆籀书一样的笔法，画竹子应当跟楷书的“八法”笔法相通，如果理解了这些，就应当明白，书法和绘画的原理相同。
中国书法与绘画当然相通， 因为中国书法的创作素材是汉字，而汉字就起源于图画，很多象形字，本来就是图画。
那么，我们可以把这个问题铺开，再想一想，篆刻是不是跟绘画也相通呢？
当然相通，否则就不会有“印从书出”，“书从印入”的理论了。因为篆刻的创作素材同样是汉字，是较为特殊的汉字，而且是更接近象形汉字，也就是更接近图画的篆书。
书画同源，书印其实也是同源的。
本文我们讨论一方齐系古玺，它是我们古玺临摹作业的第24方（共50方），它的内容真的很像一幅画，如图：
(齐玺古玺：郳遂鈢）
释印
这是一方齐玺，印面三个字：郳遂鈢，郳，读ní，古国名，就是小邾国。邾国本来是鲁国的附庸国，在鲁滕之间。后又别封出小邾国，就是郳国。《左传·庄公五年》有载。
（小邾国地理位置）
曹锦炎《古玺通论》称：
《正义》（应是《春秋左传正义）引《世本》云：“邾颜居邾，肥徙郳。”宋衷注：“邾颜别封小子肥于郳，为小邾子。”王献唐曾经指出：“其称郳者，沿郳国旧称也；称邾者，沿邾国旧称也。小邾一号未尝自用也。”根据金文，其说甚确。郳之旧地在今山东滕州东，战国时其地当属齐。
此玺为齐国郳邑遂官之印。
遂官，指遂大夫的属官。清代恽敬 《三代因革论七》：“遂大夫之属，邻长、里长、酇（读zàn）长、鄙师，遂官也。”
古玺的绘画之美
1、绘画的具象之美。
绘画的表达手法，就是画成其物，具有某种事物的形象，比如这方印，它会让我们引起哪种具象之美呢？
对，它像一只小鸟，藏在树丛中的小鸟，荆棘丛中的小鸟。如图：
(丛林中的小鸟）
这种绘画具象之美很可能是偶然的，又很可能是在不同人眼中呈现的不同的具象之美，但它却是汉字所独有的具象之美，这样的例子我们可以举很多，比如第8方作业“行士之玺”，玺字的右半呈现出来的就如同现代儿童画里的一张娃娃脸，如图：
（行士之玺里的娃娃脸）
比如第11方作业右上方的“盟”字，分明就是一个小人在往下瞧，如图：
（像小人的“盟”字）
当然，我们之前已经说了，汉字本来就具有这种象形具象之美。那么，第3方作业“日庚都萃车马”的U形“马蹄铁”形布局，则显然是经过设计的了，因为它是一方烙马印，太精心不过的设计了。
（“日庚都萃车马”的马蹄铁布局）
有意思的是，有些具象是穿越时代的，古人是不可能“设计”出来的，比如这一方齐玺：
（齐玺：麋亾）
左边的“麋”字，乍一看，就像是一个带着天线的小机器人。又或者，那是古人有意设计的头部带着羽毛的蛮族小人……太多了，总之，古玺印除了文字之美，还带有这种可能构成具象图画的绘画之美。
2、绘画的布白之美。
篆刻也是空间安排的艺术，这跟绘画相似，只是篆刻的章法是在方寸大小的空间之内展开的，绘画的的章法是在较大的空间之内展开的，但他们在章法上的相通之处不言而喻。
（《高士观瀑图》局部）
当然，也是因为这个原因，邓石如才把疏密理论引入篆刻，成为最经典的篆刻章法原则。我们把疏密作为篆刻章法的基础底层理论，其实也来源于绘画。一方杰出的绘画作品，特别是中国画，一定会在树木人物之外，安排出来较大面积的江河水，或者较大面积的天空，或者足够比重的远山，亦或较大空间的近处空地，或者有大块面的同一实体……就算是静物和人物画，也必然有相对较大比重的布白加以配合，否则就会气息壅塞，憋闷，就不是缺少空间对比之美那样简单了。
（《寒江垂钓图》局部）
这样的例子，不用仔细找，大致拿出一幅好的绘画作品，几乎都有这样的特征。当然，并不是所有的作品都只是简单的疏密对比，因为还有呼应、揖让等相关的章法手段组合应用。
这方玺印的审美，也同样具有疏密对比之美。试想，如果这样一方印，省去了印面右部和印面中心的留红，以及印面左下角的“留红”呼应，印面会有多呆板滞塞。
(印面中的突出布白）
实际上，这些“留红”与文字的“白”共同布满了印面，想一想，一幅画，不就是“实”与“虚”联合布满了纸面吗？
对！书、画相通，画、印一理。
所以，邓石如既是大书法家也是大篆刻家，赵之谦、吴昌硕、齐白石……这些名家都是诗、书、画、印俱精的“四绝”大宗师。
以上是临摹这方作业要学习的主要内容，同时，这方印的有些纤毫毕现的细节，也需要精准的完成，如“遂”字处较“轻”的笔画，比如一些笔画的精确并笔联结。
（【篆刻作业】之244，部分图片源自网络）
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