作者的“自然”风格最终保证他的作品成为自我的替身，并由此实现了不朽——并非与天地共生的绝对的不朽，而是与他的读者共存、与对他的作品的审美体验共存的有限的不朽。

　　按：像苏轼这样，在思想、文学以及艺术领域都值得反复品味的作家，在历史上并不多见。故宫博物院正在举办的苏轼主题书画特展，让这位“千古风流人物”又一次回到了我们的视野，再一次证明了东坡先生所达到的“不朽”境界。

　　然而，苏轼始于眉山、终于常州的一生，其实也是挣扎在“有限”与“不朽”之间的一生。在《“自然”之辩：苏轼的有限与不朽》一书中，作者杨治宜揭示，苏轼恰恰是在对自身有限性的接受中，实现了他的不朽，这种“不朽”并非绝对的，而是通过把自身存在的真实注入作品，让作品成为他身体的替代，让读者成为他生命的后身，从而实现的有限的不朽。恰在苏轼放弃对绝对自由、超越境界的追求的时刻，他作为人的心灵才获得了自由。

　　《制造“自然”》（节选）

　　文 | 杨治宜

　　节选自《“自然”之辨：苏轼的有限与不朽》

　　“平淡”是宋代美学的基本理念。如果我们走进一家中国艺术博物馆，唐代总是喧闹的，充满了绚烂的色彩和蓬勃的生机：唐三彩、吴道子、敦煌壁画……而一走到隔壁的宋代，却仿佛马上就安静了下来：汝窑的淡青、定窑的纯白、山水间淡淡勾勒出来的隐士。就连书法，也从颜筋柳骨的庄重变成苏黄米蔡的个人奇趣。哪怕是走马观花的参观者也不会不直观地感受到这一艺术风格的大变局。整体而言，虽然在山水画上还有待元代的大成，宋代艺术更加富于反思的成熟，不再留恋色相，而更注重抽离现象背后的规则以及超越色相的意义。结果就是艺术的平淡转向：“平淡”一词，有宋以前多为贬义，指无味无趣者，而宋代以来则开始代表简单表面下隐藏的不简单、丰富和韵味。“平淡”的审美表面被视为诗、书、画的共同美学理念。

　　平淡，也能理解为一种时间概念。陈怡提出，“平淡”的美术品、作品意味着第一眼给人的印象十分简单，而之后却如橄榄，令人久久回味，慢慢品出其中的不简单。这就是所谓的“味极无味”。所以平淡也可以说是一种“带有欺骗性的简单”。宋瓷、陶诗都是如此。我深以为然。

　　至于如何达到平淡，以及平淡的具体意义，宋人意见就有不同了。朱熹认为它是艺术经营的缺席。他提出，学诗者一定要在年轻的时候从模仿前辈诗人（譬如陶潜）的平淡风格入手，甚至从机械模仿入手，“平侧用字，一一依他做”，否则就不纯了，不是真的平淡。而苏轼的意见则恰恰相反，他在教晚辈作诗的信里写道：

凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。

　　换言之，平淡的审美表面需要最高的艺术技巧来造就，自我约束、作减法的技巧。苏轼本人的诗歌历程恰堪佐证：他开始学陶是在中年以后，尤其是在晚年，恰可谓绚烂至极“归”于平淡的注脚。他在陶诗中所发现的，也恰是一种“枯澹”的趣味，是“外枯而中膏，似澹而实美”。

　　邝龑子曾论曰，在理解陶潜平淡的时候我们要避免两种假设：或以为平淡是艺术经营的缺席，或恰恰相反，以为一切平淡的印象皆出于匠心设计。邝氏因此提出陶潜的平淡乃是“一种自然天才，能在灵感鼓舞下无心地写作”。苏轼对平淡的理解与邝龑子提出的三种主张都有不同。对苏轼而言，自然的审美表面不但需要有心、持续、刻苦的练习，也需要在创作的那一刻引导自己进入物我两忘之境。因为苏轼认为人性是不完美的，那么自然的表面也将保持其技术的不完美和个人风格，这也恰是宋代艺术的一种主要特征。

　　坐忘与解脱

　　勤奋的艺术学生也许有一天会发现，他们下意识的自我控制反而成了创造伟大艺术的最大阻碍。那种程式化的东西，就是作品的“匠气”。用佛家的话讲，他们此时面临的是“言语道断，心行处灭”的时刻，也就是求道者发现自己与真正的悟境之间隔着一道无法逾越的鸿沟的时刻。想要跨过这道鸿沟，求道者必须放弃自己赖以抵达这一步的一切“方便法门”。

　　苏轼提出，“法”的彻底内在化只有在学习者忘却了自己的艺术，也忘却了自己对完美的追求的时刻。只有当他发现真正束缚自己的力量乃是他内心的欲望，哪怕欲望的对象是解脱，他才会真正领悟自然创造力（也可以称天道或佛法），而这最终的领悟必然是顿悟。苏轼用学习语言或者书法来比喻求道：

以吾之所知，推至其所不知。婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书，此吾之所知也。口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则字画难于刻雕。及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然而不自知也。自不能者而观之，其神智妙达，不既超然与如来同乎！

　　苏轼认为学习母语和书法一样，都是要先把人为的法则彻底内在化之后再把它们遗忘。“忘声”，即不再有意控制发出的声音，否则我们就会被自我意识阻滞，不再能流畅地说话，只是集中注意力在单独发出的声响上，而非整个词语或句子。与此类似，如果一位书法家集中注意在他手腕的移动上，就将不能握笔行文。说和写的能力都有生理基础，但是语言和书法却并非天生的技能。这些技能需要有意的教和学。尽管法则是人为的，但是它们也是实现人的自然能力所必需的。当母语的词汇和语言规则成为孩童的第二天性时，孩童才会逐渐借助这一语言的参考体系，使用它内在的文化概念来思考问题。只有通过这一后天获得的语言，他才能够解释物质世界，因此在很大程度上文化和本能开始变得密不可分（譬如人眼睛“看到”的颜色，往往是母语里面有的颜色。“无名”的颜色，需要花更多精力才能辨认、描绘）。学习的过程同时也是忘却的过程，而最后连规则和学习本身都一概忘却，就是“相忘之至”。苏轼建议说此时人才能“酬酢万物之变”而“忽然而不自知”。这种“不自知”的状态，就是没有自我意识的状态，是审美的自然创造力的状态。此时艺术家的“神智妙达”似乎“超然与如来同”。不过，苏轼也明白写道，这只是“自不能者而观之”得出的结论而已。艺术家的自然创造力和如来的绝对的自然之间，只是类似，两者之间依然有量和质的区别。

　　这段话也可以说是“以无所得故而得”的具体例证。每一种技艺的学习都要求不断的进步（“得”）。当规则被完全掌握之后，学者将发现再无可得者，因为一切都已经变成自己内在的一部分。此时他才能抵达真正的“得”的境界，即无所得而得。规则从意识消隐成潜意识。不妨说，在通往审美自然的路上，遗忘是记忆的终点。

东坡笠屐图（约15世纪） 藏大都会博物馆

　　苏轼把学书法比喻成学习语言，这在下面这首《小篆般若心经赞》里得到进一步的发挥。他在这里把幼时开始学习的书法风格比喻成母语，而成年之后才学的大小篆就像鹦鹉学舌（或者用现代人熟悉的比喻来讲是学外语）：

　　草隶用世今千载，少而习之手所安。

　　如舌于言无拣择，终日应对惟所问。

　　忽然使作大小篆，如正行走值墙壁。

　　纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。

　　譬如鹦鹉学人语，所习则能否则默。

　　心存形声与点画，何暇复求字外意。

　　世人初不离世间，而欲学出世间法。

　　举足动念皆尘垢，而以俄顷作禅律。

　　禅律若可以作得，所不作处安得禅？

　　善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。

　　心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。

　　正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。

　　稽首般若多心经，请观何处非般若！

　　苏轼提出，李氏小篆的神妙恰是因为他放弃有意识的自我控制、忘却小篆与隶书之别的结果，所以能把努力习得的“外语”（小篆）融入“母语”（隶书）之中，达到“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”的境界，即审美的自然创造力境界。请注意，这种方法显然只对达到一定程度的小篆书法家有效，而且也仅限于创作的临界时刻。学习小篆本身就像学习外语一样，依然需要有意识的记忆和练习。苏轼又把学习小篆比成禅律。禅是一种仪式化的入定过程。要达到般若智慧，习者必须时常（而非偶尔地）控制自己的意识陷入禅定，直到能够内在化这种仪式、遗忘自己的意识，随时禅定为止。

　　现代研究表明，一个咿咿呀呀的婴儿可以发出各种声音；但在学习母语的过程中，他将通过模仿身边的人而开始修正、缩小他所能发出的声音的范围。当他能够按照这种母语的发音规则发出其中的标准声音的时候，他也就丧失了发出其他语言（或方言）所需的不同发音能力（这也就是为什么对绝大多数人而言，只有在幼儿期学会的语言能够听上去像地道母语的缘故）。以此为例，大而言之，某种意义上，“成人”就意味着孩童学会控制自己的天性和本能，根据文化惯例和社会习俗来行为举止，乃至不再容易理解其他文化的惯例和习俗，更不能理解“野蛮”的原始自然人行为。我们说的“做人”“人之异于禽兽”，都是把文化作为人的定义而言。作为人之造物的文化，因此变成了人性的“自然”。学习一门艺术同样意味着根据某门艺术的既定技术规则来限制某一器官的动作，譬如书法家的手腕、舞蹈家的举手投足。艺术家身体的这一部分因此形成了职业习惯，哪怕在无心的情况下，其行动也开始模式化。艺术的“自然”创造力因此和限制与操纵密不可分。

[北宋]苏轼《新岁展庆帖》 北京故宫博物院藏

　　另一方面，规则也帮助建立起一个范畴，其四壁是艺术自由表达的边界。苏轼赞吴道子画曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”也就是说，符合法度是出新的基础条件。后世的评论家们也借用此语来描述苏轼本人的诗学成就。用艾朗诺的话来说，这允许苏轼在彻底废弃传统和彻底臣服于传统的两个极端之间找到自己的平衡点，即“在传统的重量和自己对新意的追求间找到一种妥协”。

　　艺术家需要完全吸纳，然后在创作的临界点再“遗忘”的，不仅有规则，还有表现对象本身。以绘画为例，苏轼多次提出画家要彻底研究表现对象，目的不在于机械地记忆其形态，而在于吸纳、转化、在脑海里再创作其形象。在《书李伯时山庄图后》里，苏轼夸赞见李公麟（1049—1106）的这幅画如见真山，然后自问自答：“此岂强记不忘者乎？曰：‘非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。’”也就是说，李公麟能够逼真地画出山景，并不在于机械记忆，因为记忆必然导致“留于物”，妨碍心灵的自由表达。只有“神与万物交”，其智能才能通于各种技艺，从而达道。但只是有道还不够。就像前举文与可画竹例一样，苏轼再次强调技艺的重要性，也就是说虽然画家掌握了“百工”之道，也必须通于一艺，才能“形于手”。至于整体的山如何能形于一纸，成为用一种角度表现出来的具体的山呢？我们不妨再次回到《文与可画筼筜谷偃竹记》。苏轼提出画家要先“胸有成竹”，然后“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。画家胸中有的竹乃是一般性的竹；通过内向的审视，他心中慢慢具象化的是通过想象力造就的具体的竹；也恰因为它是想象力而非记忆的产物，画家必须迅速下笔，以防其消逝。“胸有成竹”允许画家“忘却”外在的具体的竹，而一般性的竹在创造想象中重新转化为具体的竹的过程，则是记忆与想象力、创造力融合为一的结果。

　　具体想象一幅图景，以之作为艺术表现的蓝图，这一观念由来有之。傅君劢也曾经讨论过中国传统的“情”的概念允许内外交融，因为“情”不仅指内心的感情，也指外在的情境。陆机《文赋》是比较早的一篇阐释这一过程的文献：

　　其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。

　　其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。

　　根据陆机的理论，灵感始于凝神定虑的境界。通过“收视反听”，作家引导思维进入潜意识状态，然后运用自己的想象力来探索整个宇宙。陆机的措辞暗示，运思的心灵并不积极地寻觅或选择物象，而是让这些物象就像“游鱼衔钩”一般，从意识的深渊自动浮现。刘勰则把这一过程描述为：

　　寂然凝虑，思接千载。悄焉动容，视通万里。

　　刘勰把运思的状态描写为“虚静”，其中“神思”能像陶器一样被造就（“陶钧神思”）。请注意这个造陶器的譬喻是借用《庄子》（见本书导言）把艺术创造比喻成天工造物，强调虚静的状态是写作的准备阶段。这也假设了作者的心灵和文风之间具有某种同质关系，因此其心灵状态才反映在它的审美外观上，成为“自然”的审美表面。如苏轼提出的，这种直接的贯注必须在技巧被充分内化之后才能实现。

　　文同《墨竹图》 ，苏轼曾有赞曰：“与可（文同字与可）之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”

　　苏轼把自己的文章比喻成“万斛泉源”。泉源（或江河）是潜意识的、沉浸在遗忘之境的艺术的普遍象征。古典学者哈罗德·万礼希［Harald Weinrich］提出，一条具有魔力的河流是艺术的重要象征。在希腊神话里，“忘川”［Lethe］是冥界之河。在它“柔软的流水”里，亡灵“现世记忆的坚硬轮廓渐渐消融”。希腊文的“真理”［aletheia］，是以否定的前缀a-加上-leth-构成。因此，从希腊传统，尤其是柏拉图哲学开出的欧洲哲学从来都是从遗忘的反面，即记忆和回忆里寻找真理。相反，遗忘把人从记忆、忧愁和痛苦的负担下解放出来。在酒神狄奥尼索斯［Dionysus］的教仪中，葡萄酒是众神所赐，是神圣的“驱愁药”（欧里庇得斯）。借用尼采的话来讲，如果说分析理性的日神哲学崇尚记忆，那么代表人性深处非理性诗学力量的酒神哲学则崇尚迷狂与遗忘。

　　早期中国文化中，知识和记忆的内在联系表现在“识”这个字的语源里面。刘熙《释名》曰：“识，帜也，有章帜可按视也。”也就是留下记号以供将来的审视。而酒与遗忘的联系则尤见诸六朝、唐代文学：不少诗人都自诩酒仙。而草书家尤其好饮。石苍舒把自己的书斋名为“醉墨堂”，显然也是继承了这一传统。饮酒可以帮助诗人墨客放松意识的自我控制，陷入忘境，让他借意识的黄昏挥洒行文。这意味着饮酒也被用为接近艺术的自然创造力境界的“方便法门”。在《浊醪有妙理赋》里，苏轼把饮醉描写为“坐忘”，也就是《庄子·大宗师》里颜回所谓的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的状态。这样一种状态代表着精神修炼的最高境界，是物我两忘、自我与外物之间不再存在二元对立的境界。

　　在西方传统里，遗忘的艺术［ars oblivionis］是甜蜜的黑暗，治愈真理灼人的光芒留下的创伤。而真理在某种意义上可以被称为“记忆术”［mnemonics］。柏拉图在《斐多篇》里就提出，灵魂死后周游天上时，见到闪闪发光的理念［eidos］，转世之后，还能够记得这些理念的灵魂就是哲学家。真理因此意味着回忆。而遗忘则是一种解放的力量。饮忘川之水，会让人从他前世的存在中解放出来，获得新的身体和生命。我们的例子也不无相似之处：通过遗忘，艺术家短暂地悬搁了自己对悟道的不懈追求。稍微玄学一点来讲，置身人境的艺术家必须首先转化自己的身体来完全体道，从而达到与自然合一的境界；然而设若如此，他还是凡人吗？苏轼认为人性必然是不完美的。每个人都必须不断努力，但没有人能够达到目标。这种不懈的追求推动艺术的进步，但也会成为负担和阻碍。在创造临界时刻的坐忘解放了创造力，允许艺术家达到某种有条件的自然状态——并非绝对的自然，而是通过物质中介而表达的自然。

　　通过有限，抵达不朽

　　苏轼谈到立言的时候，总是相对而言：就儒家价值体系来说，它次于立德、立功；就佛家来讲，它次于彻底的悟道；就道家来说，它次于成仙，即肉身的不朽。他从来没有把立言——通过文学艺术成就而达到不朽——本身作为最高的追求，尽管这对他个人而言总是最终的落脚处，也就是他的“中道”。艺术的自然创造力同样也诞生于艺术家舍弃追寻终极的自然的时刻。由于苏轼认为人性是不完美的，神佛一般的彻底自然与自由是不可企及的。因此，辩证的艺术“自然”是一个充满活力的定义。它结合了矛盾的两面：一面是对完美的不懈追求，另一面是创造临界点上与不完美的妥协。

　　这样看来，“自然”不是一种艺术风格，而是一种“元风格”。我们不妨把“风格”理解成“个性化的模式”，即把作品变成作者自己个人拥有之物。“风格”意味着一组具有家族相似性的特征，它们构成一组作品相当独特的共性，就像不同家族成员的生理特征之间的相似性一样，能够被训练有素的眼睛辨认出来。一件体现了“审美自然”理想的艺术品尤其每被视为与作者一体。在观众/读者眼里，其审美表面是透明的（哪怕这一点带有欺骗性，因为如前所述，真正的创造过程远不如作品让观众/读者发生的信念重要）；它让观众/读者相信它传达了在某个特殊历史时刻的作者的真实存在（这在中国传统里常被理解成其道德人格），而且不经过任何物质、时间或空间中介的扭曲。当观众观看这样一件作品时，他们眼里看到的是背后活生生的作者。一旦“自然”成为艺术的最高理想，最好的艺术品就必然是个人化的了。可以说，对“自然”理念的强调恰恰契合了北宋主要文人艺术种类里大胆的个人主义潮流。

[北宋]苏轼《寒食帖》（局部）台北故宫博物院藏

　　中国艺术史家卜寿珊注意到，苏轼的书法“注重自然与直接感，而非美学的完美”，而且他的技法是高度个人化的，就像苏轼说的：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”艺术风格正如人之美者，它们都是个人化的，而且都不必完美。更确切地说，其不完美之处恰是其独特之美所在。根据黄庭坚记载，苏轼自己的书法常常被时人批评为技法有缺陷，常常卧腕，所以字斜向一边；而且好用浓墨，所以字太肥。但黄庭坚却为之辩护说：“殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”换言之，真正的美人都是各有特点的，真正卓越的艺术作品也都必然是具有个性的。这意味着艺术家不能掩藏真正的自己。苏轼的书法广泛地学习过前人，其中有些他后来已经不再喜欢了。但是他和米芾不同。根据艺术史家石慢［Peter Sturman］的研究，米芾是会有意控制自己的风格来消灭自己不喜欢的前人的踪影的，但苏轼却任由自己的书法流露出各种早期的影响。在石慢看来，这恰恰表明苏轼不再有意于效仿模型，所以他能够专心对待当下的自己，信笔留下此时此刻的忠实记录。借此，苏轼不完美的书法，还有他艺术创作的整体，都反映了他存在的真实。

　　通过高度个人化的形式，艺术作品不仅保存了作者，也保存了他的个性和生活经历。在苏轼逝世以后，黄庭坚曾被人请去鉴定一幅书法是否是苏轼的真迹。经过仔细检查，黄庭坚宣布这是伪作。他的理由是：

东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非他人所到也。

　　也就是说，艺术家的创作不仅是他个性的流溢——这在苏轼就是“豪壮”——而且还凝聚了他生活经验的整体。在黄氏眼里，苏轼晚年流放岭海的经历也应当显现在他书法的审美表面之中，成为系年的根据。作者的“自然”风格最终保证他的作品成为自我的替身，因此一位“知音”便能从作品认出作者，并像承接绵延不绝的流水那样，把作者的生命记忆保存在自己的生命里。这样，作者便实现了不朽——并非与天地共生的绝对的不朽，而是与他的读者共存、与对他的作品的审美体验共存的有限的不朽。