【艺术简历】

       董振涛，毕业于天津美术学院和中央工艺美术学院研究生班。现为中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国名家画院艺委会副主任、北京湖 社画会顾问。出版画集《中国近现代名家·董振涛》画集、《董振涛花鸟画集》、《董振涛花鸟画作品选集》、《董振涛欧洲十国行》速写集等。出版专著《艺海寻踪》、《艺林漫步》、《中国绘画研究》、《书法艺术研究》。

慕石斋话

董振涛

       ■书画,无非道与技。道者,大也。大道无形,大道至简,大道无垠。

       技者，术也，功也。技可攻可训,久攻可就,熟能生巧。道者，需慢慢修为，渐高境界，惟悟矣!

       夫画者，多于技上用眼着功,故终乃为画。君若技攻有得,移情于道养,彼且趋乎大器耳!

       ■吾不善棋道,但我明白一个道理:不敢于舍子就不会有胜算。绘画也如此,尤其是写意画,面面俱到难出好作品。

       ■吾绘画提倡:章法:简而不单，虚实有致。虚且不空,实不冗杂。

       用笔:细处不弱不滞。粗处不臃不软,刚柔并济。

       用墨:重墨不死不浊,淡墨清爽透亮。墨须精炼,惜墨如金。重墨忌墨猪漘腻,淡墨忌轻薄浮滑。

       ■忘记了在哪里看过俄罗斯作家契诃夫给高尔基的一封信中说:你写一个“神情疲惫、头发缭乱的人坐在长长的、被行人踩得纷乱的草地上”，如果我写,我只会写"一个人坐在草地上”。契诃夫还说了一句很重要的话:“小说必须立刻生出形象”。如此,我就联想到了中国画。高尔基的语言描写，是小写意甚至是工笔;契诃夫是大写意。前者是繁冗的;后者是简约的。我喜欢后者!

       ■“留有余,不尽之巧以还造化”这是留耕道人在他的《四留铭》中的第一留,这句话对我从作画的角度来说,颇有感触!

       ■谢赫《六法》有"传移模写"之说，现在绘画也有“取舍"之为。吾以为,作画不是搞图解,不能把话说尽了。要留有余，以还造化,以还读者。给读画观画者自己更多的想象空间。正所谓:今人不见古时月,今月曾经照古人。自然造化是客观存在的,它会给不同时期的人,给不同学识的人以不一样的感受。观画的人亦如是!

       故吾画求简。

       ■我曾看过某位画家的一方印:“困而知之”,此印内容颇好。为书、为画者,必须知"困",并要:常常知“困”，如此方能得“知”。不知困者,焉能得知?自以为明白者,实乃正值最糊涂之际。每每知困时,定离上升之时不远矣。

       ■欲放笔,必应先放胸怀。正所谓:恣性情,散怀抱。作画时斤斤计较定不能成。人们常讲"意在笔先"，对于这句话,好多人都误认为,书画家在作书、作画前想好了要写什么、画什么就是"意在笔先"。其实不然,这里说的“意"是指作书、作画前酝酿出的一种状态。 是书画家进行艺术实践前,要进入的某种境界。这才是"意在笔先”的真正意义。

       ■写意画家最好的艺术状态就是"得意忘形”,只有“忘形”才能“得意"。画家往往苦被形累,它似一堵大墙彰住了画家的眼睛,挡住了画家的去路。初学者要"得形" ,“得形"后若要“得意”,必须"忘形”。大多画家“得形"后舍不得"忘形”，自己为自己设置了一道障碍。

       ■中国画是一门学科 ,是需要循序渐进的过程,绝没有捷径可寻。有的工笔画家为什么画不好写意画?就是他其中缺了- -个过程，缺少了写意这一段的练习过程。还有的原来画工笔突然跳到了大写意画的范畴,就显得笔墨、尤其是气韵极为空泛。大写意画往往求"简”，但简不能"单"正所谓“简而不单”。“单"就是缺少了中间应有的环节。

       ■ 画家不一 定要成为理论家,但画家一定要学习理论,如此才不会沦为-一个画匠。有的画家谈了多少年"形而上”,然观其画作仍处“形而下"的阶段。因何?理论必须付诸实践。我们国家确有这样的情形:越喊得多的口号,便存在这方面的问题多。如上世纪五、六十年代,总喊“要大搞爱国卫生运动”那就说明卫生不好;提倡”要团结不要分裂“就说明有不团结的现象。这类画家总将"形而上”挂在嘴上,是否就有“形而下”的问题。理论的贫乏也许是其总讲这一个观点的另外的缘由所在。

       ■近十年我一直想把小写意的文章作大,这是我苦苦追求的课题。因此我请篆刻家刻了一方"花鸟画大文章"的印,就是为时刻提醒自己。我随恩师孙其峰先生学习了四十多年。先生在多年前就经常提醒我:“你要丢掉我这根拐棍,你的画应该姓董,不能姓孙"。说着易做起难!真难!这么多年过去了,现在的作品，早已得到了恩师的认可。回想起来，要想宗师并脱师,必须解决这几个问题:研究老师、多读书多读画、师造化、常思考多实践,解决了就有可能成为“透网之鳞”。

       ■理性和激情是大家常谈的话题,在绘画实践中,我以为,在进行技法练习时,理性要多于激情。当掌握了笔墨技法后,激情就要多于理性。绘画时,尤其是在搞写意画时,过于理性便约束了画家的笔墨驰骋,更做不到”物我两忘"，如此何谈恣性放怀,何谈境界?庄子的文化根基在北方,然而他却有与楚文化相同的浪漫色彩。他就是用冲破理性的激情、梦幻般的笔法,书写自己的哲学思想。

       ■有这么一句话”师古人迹不如师古人心”,是的。许多画家爱谈学习石涛、八大,许多书法家说临《祭侄文稿》, 这不是不可以，但石涛、八大、颜真卿的作品之所以动人,绝对是其内在的精神起到的作用,而不是那些表象的笔墨。这些流传下来的佳作,是书画家历经世态炎凉的吟唱和生命创痛时的悲歌,如此，而形成了某种清逸冷峻、凄悲壮烈的艺术感染力。颜氏一家三十几口被杀戮,面对堂兄的残肢和侄儿的首櫬,颜真卿以泪和墨书写的祭稿,谁人有如此的体验? 石涛、八大遭遇国破家亡而遁入空门,惟以笔墨为其代言,将内心的真情实感流露于素楮。由此说,这类作品给予我们的是作者的心境和情感,而不是墨迹。

       ■艺术家要有独行的胆魄,瞻前顾后、缩手缩脚是成不了大事的。国人穿衣打扮就爱追风头,所以经常看到与自己穿同样衣裤的人。穿衣打扮尚无所谓,绘画倘若如此就不可取了。画作风格的独特,绝不是不顾法度的胡乱涂抹、不顾世人审美的寻极猎奇。应是一种不残留古人痕迹、不隐示今人模式的画风,是源于自身多年的探索和情感的真切体现。

       ■“笔精墨妙“我的理解:“笔精”不是拘谨刻意的用笔,也不是精细入微地表现物象的笔法。它不是“有为"而为,应当是“无为而无不为"。它是作者进入画境后多一笔不行,少一笔不停的自然状态。"墨妙”更应当是"无为"境界的体现，它是必然境界下的- -种偶然。画家在用笔用墨时,要允许有"瑕疵" ,这种无意的“瑕疵也许就是"墨妙"之所在。

       ■中国的写意画"尚简”,这种"简"不是没有技法的,空洞的“简" ,更不是缺乏文化和思想内涵的“简",它应当是画家经过了千锤百炼后锻造出的精华。是画家游历于自然造化与精神思辨后的归复,他归复了平淡，归复了自由。用简单的语境表达完整的内容。

       ■绘画中的雅俗之分:俗，无非是甜俗、媚俗、低俗、俗气、市气等等,这些和技法关系不大,因此造成有些人的误解。简单和单调不等于雅,雅是脱俗了的气质体现。它有典雅、雅逸之分,前者具有庄重高雅之意，后者具有闲适散淡之意。无论如何,雅终究要有文化作依托。因此,偏俗的画家往往功夫在技术,而求雅的画家功夫在艺术。可怜的画家是知其俗而不能脱俗，可悲的画家是看不到其俗。

       ■ 在中国画范畴里,“写意"一词是画家再熟悉不过的了,然而,我们真正能理解多少其中的内涵?许多人只是单纯地将其与"工笔”作为区辨。我以为,“写意"是一个概念内含两个大的寓意:写——纯熟的笔墨技法;意——高超的艺术境界、出人意料的笔墨情趣。"写”是手段; "意"是目的。究"写意"之表里,不是在玩弄词句,而是为谙熟其意且使自己在作画的过程中绳墨于此。

       ■回归自然是庄子艺术思想可寓居的惟-现实空间,回归自然也是古今文人排遣纷扰,澄化心境的向往之路。画家挥毫时的“回归"心理,应该是忘却自我、剔除功利思想及其他干扰的自然状态，是将思绪置于自然造化任其驰骋的境界。也是庄子"无待"(待,即依靠)学说的体现。

       ■夫画者，要有些"勇"气,欲“勇"必有基本功作基础,再则还要"虚而待物"勿被形累。如此才不致缩手缩脚,画面方出胆气。

       ■夫画物须思大,勿太顾小。从石涛的"一画"说看,他那一画定乾坤的初始,其心境、意念必是大化了的。正所谓“惟道集虚,放物骋怀" ,线条的灵动、笔墨的纯真、意象的高迈等等必由此而生发。

       ■从艺术理论上来讲 ,美术是相对静止的艺术而音乐是流动的艺术。如果,艺术家的水平达到了一定的高度,其创作就产生相反的效果，即:美术作品有了流动感,观者在静止的画面前,出现联想,出现对内容延伸的想象而达到妙境。流动的音乐在进行中,能够将听众的思绪固定在某一场景中 ,被抓牢,久久不愿移动并沉入佳处。这是一种艺术上的辩证关系。

       ■“书宁拙勿巧，宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排"这是傅山书画的美学思想。故画家作画，其画面不能太干净!干净了便有单调无味之感，干净了便缺乏墨色之变化,干净了便不能充分地显示作者之思想境界!太刻意安排就极易误入"干净"之状态。

       ■书画之道, 常论艺、技。艺者,欲达需静修文采;技者,欲熟则应刻苦练习。艺者所言，意念之驰骋;技者所现，功夫之高下。从事者皆知达艺术境界为上,然亦应知,非得其技弗能得其意也。

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