“杜康佳酿千年在，李白新诗百首题。集摹积古彝器，卅六峰人，倪凤作。”这是一件8×8厘米的正方形器物，高为7厘米，四面分别为一幅行书和三幅画（见图），底部有“大清同治年制”朱文款。这种同治五彩“集破集珍”瓷件，是非常文气的器物，功能上看应属于一种温酒壶的外体方罐。

　　“八破图”又称“集破集珍”“锦灰堆”“打翻字纸篓”等。八破，其中的“八”是虚数，代表内容丰富，“八”又为“发”音，人们将它寓意为“发达”“发财”。我们从图上可见的是“破物”的安排与布局的精巧，“破”往往是指破碎、残缺不全，常言道：“破家值万贯”“碎碎平安”。这是中国民间独有的意味。其形式起于元代，最早出现在清代的鼻烟壶上。它源自中国传统本身，也受到西方物质文明的一些影响，可以真实地描绘古代文人雅士书房所常见的古玩杂项。在这类瓷画上，有如：古旧字画、废旧拓片、青铜器拓片、瓦当拓片、虫蛀的古书、废弃的画稿以及扇面信札等。这些杂物件项呈现破碎、撕裂、火烧、沾污、破旧不堪的形状，给人以古朴典雅、古色古香、雅气横生、耐人寻味的劫毁之感，有人称之为“非书胜于书、非画胜于画”，因此备受文人雅士青睐。

　　据说，这种画起初只是画家成画后对剩余笔墨的几笔游戏，通常是对书房一角的随意勾勒。翻开的字帖，废弃的画稿，参差的秃笔，杂乱无章层层叠叠挤入画纸，看去像是“字纸篓打翻了”。一般是在画纸上先框定轮廓，形状不拘，然后就此设计摹画若干重叠交错的小事物，诸如旧书的残页、揉皱的画幅、发黄的报纸，甚至门券邮票等，只要上面有书有画即可，而且大多还是“破烂”的面貌，其实这是精心绘制而成的文人意趣。它往往胜于正统的绘画作品。

　　字是真、草、隶、篆以及能模仿各家字体，画是花鸟鱼虫、山水人物，各种碑拓、青铜器造型、各种印章、熟知古代当票、邮票、信札、诗稿，样式千姿百态。有研究者说，由于技术含量高、制作难度大、耗时长，胜任者少，所以，在后来的现实瓷画创作中日渐萎缩，几成绝响。

　　据相关文献记载，南京民间藏有“集破集珍”画作的胡善述，可惜并无详述。另有郑达甫（1891—1956），据新编《镇海县志》记载：镇海浦镇十七房郑氏人，他“家贫少孤，在家乡小学任教，性喜绘画，尤擅临摹”。20余岁时到慈溪一店铺司账，后来到了上海，靠卖画为生。当时上海有个福建商人杨渭泉，好笔墨而不善画。他结识了郑达甫后，便使了个移花接木的歪招，干脆延留郑达甫在家，专门为其代笔作画。而郑达甫此时生活窘迫，有人邀他代笔，自是欣喜。有了稳定的代笔人，精于谋划的杨渭泉，便以自己的名义大登广告，吹嘘自己工于绘制“八破图”，每幅画出售所得利润，杨郑二人六四分账，郑达甫还要自费购买笔墨颜料等。这种奇怪的合伙生意一直做了20来年，杨渭泉一直坐享名利。

　　后来还有姚华（1876—1930），字重光，号茫夫，贵阳人。一生主要活动在北京，他在诗文、词、曲、碑、版及古器的考据和音韵方面都有很高的成就。对于中国古代传统文化上进行了比较广泛的涉足，在近代美术史上做出了丰富的贡献。姚茫夫先生取“泰山二十九字”残碑做颖拓，郭沫若赞为：“茫夫颖拓实古今来别开生面之奇画也。”郑振铎称为：“大胆的创造性的艺术劳动。”茫夫先生博览多识，他曾为陈师曾先生拟汉画像题词曰：“师曾善为汉画像石刻而变化于己，能以不美为美，尽纳妍妙于高古之中。”先生的画作曾被鲁迅先生收入《北平笺谱》，并赞为：“大盛则师曾、茫夫……之时代。”这无疑是对姚华创造的高度赞扬。

　　倪凤，工行书和楷书，其作品年代为同治八年至同治十二年。据考，他应是题款代笔书家，曾为任焕章代笔；同治九年，曾为李子商墨彩山水笔筒代笔。中国陶瓷绘画一向不署画工之名，这种情况一直持续到晚清，直到受程门文人画的影响，瓷画家在瓷器上署名之风才流行，其影响延续至今。近代瓷画家的题款除署名外，有时还带着地名与籍贯，这是研究清代至民国瓷画家不可忽视的一个视点。

　　和姚华以“泰山二十九字”之名面世一样，倪凤是以“卅六峰人”面世的画家。倪凤是安徽黄山人，黄山有“三十六峰”，故以“三十六峰”自称。以此自称者还有“三十六峰山人”（金品卿）、“徽北三十六峰樵人”（蒋玉卿）、“三十六峰草堂主人仙哉”（胡林）等。另外，江西资溪县，也有三十六峰。想必这不是金品卿的别号，因仅见于小册子《藏瓷》几字涉及，而未见于实物，所以不计。

　　“集破集珍”的历史渊源及绘制与发展，早已使这一古老艺术成为了中华文化的非物质文化遗产，当珍惜。——这是今天的收藏家们应该知道的。