︱张鹏︱
据笔者考察，在中国画史上，傅抱石是创作六朝名士与魏晋风流题材作品最多的画家。这种现象的出现，首先不可忽略的是其所处时代的总体氛围及其置身的学术文化环境。本文认为，抗战时期漂泊西南的诸多人文学者热情研究六朝文史，形成风潮，傅抱石也以绘画的形式投入其中。其次，傅抱石的秉性气质与六朝名贤怀抱相契，六朝精神兼有隐逸高蹈与悲愤苍凉，画家自然会心仪其言行风度而形诸笔墨。他在《壬午重庆画展自序》中有一段著名的论述：我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（第四世纪—第六世纪），一是明清之际（第十七八世纪顷）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代。这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。
研究者对这段材料的读解多着眼于傅抱石的学术旨趣、治学领域及其对顾恺之和石涛绘画思想与技法的继承与新变之上，却忽视了作为文人和学者的傅氏对这两个历史时期整体文化精神的参悟与摄取。本文将傅抱石置于20世纪思想史和文人精神谱系中，试图深入诠释其笔下故实画与六朝精神的内在关联，并剖析他对六朝文化的理性认同和笃厚情感。
傅抱石 擘阮图 纸本设色
纵98厘米 横48厘米 南京博物院藏
“衣冠西渡”与六朝研究
1937年抗战军兴，日军入侵华夏国土日深，在杀人掠地之外，还奢图摧毁中国的教育与文化。一时间，国内多所高校如国立中央大学、清华大学、北京大学、南开大学、复旦大学、武汉大学、国立北平艺专、国立杭州艺专等，以及研究机构如中央研究院的史语所和社会所、国立中央博物院与中国营造学社等次第内迁，成批的文人学者携家带口、精简行囊踏上了流徙西南的漫漫长旅，“收拾起大地山河一担装”（李玉《千钟禄》），饱尝国难家仇，民族危亡与个人罹忧一齐涌来，救国理想与文人血性都挺拔在崎岖颠簸的漂泊征途上。这是20世纪中国知识分子精神史上的一次洗礼和淬炼。经历了漫长的奔波，他们中的大多数最后都集中在了西南川、滇、贵几省多地。
历史总是充满巧合。回望西晋末年，五胡扰华，中原丧乱，中土众士族纷纷南迁，从而留下“衣冠南渡”之说。“衣冠”寓文人、文化之意。上述抗战时众多文人迁徙大后方竟与这段历史颇为相像，故可比附而称“衣冠西渡”。而相似的不仅是历史事件的表象，更有深层的文人心态。抗战中客寓西南的文人、学者在六朝旧事中寻找到心灵的默契和哀痛的寄托，宛若与“南渡”的古贤们虽迢递隔代而聚首新亭，加之六朝文人的任诞与疏狂、悲慨与沉郁，都迸发出巨大的吸引力和同构感，故而这一时期（以1937—1945年为中心，包含整个20世纪三四十年代）流寓西南的学者们开启了六朝文史研究的热潮，并集中生成了众多学术成果，其中不乏若干具有学科奠基性质的传世名著。从学术史看，20世纪中国学者对于魏晋六朝的研究，章太炎、黄侃、刘师培、鲁迅等先哲导夫前路，在三四十年代几臻“显学”。抗战时期寓居西南的学者们是至为关键的学者群体，研究领域横亘六朝文化的多个方面，遍及文学、史学、哲学、美学等学科。其中陈寅恪辗转于西南几所大学之间，冯友兰、汤用彤、容肇祖、罗常培、萧涤非、王瑶等在昆明西南联大，宗白华、刘永济、贺昌群、陆侃如等在四川，这些学人皆是“衣冠西渡”群体中的重要成员，他们中的很多人在炮火与轰炸的硝烟中撰写出标志各自学科最高学术水准的研究成果，至今仍是六朝文史研究的经典文献。
20世纪三四十年代的文人倾情六朝，首先基于前述历史的相似性，更因为中国文人素有“怀古”与“托古”的习尚，在这一过程中可以收获身份的认同与生存的启示。贺昌群《魏晋清谈思想初论》言：“大抵大一统之世，承平之日多，民康物阜，文化思想易趋于平稳笃实，衰乱之代，荣辱无常，死生如幻，故思之深痛而虑之切迫，于是对宇宙之终始，人生之究竟，死生之意义，人我之关系，心物之离合，哀乐之情感，皆成当前之问题，而思有以解决之，以为安身立命之道。”汉魏之际政治的衰敝和社会的动荡造就了老庄思想的重归和新兴玄学的诞生，抗战时期的“乱世”特征也为当时的文人认同六朝搭建了回望的平台。在20世纪全民抗战的大时代里，政治板荡，纲纪失衡，个体生存朝不保夕。身处乱世的文人在回望六朝的时刻产生了与往昔的共鸣和情怀的归属，思想的驰骋与人格的舒展也让他们对这段独特的历史魂梦相系。人文学科的研究终究无法彻底摒除性情的介入，往往“感同身受”的研究才能激发出最朴素的学术热情，这就是这批学者共启六朝研究热潮的学术基点所在。任何人文学术研究都不会是脱离一切时空条件限定的“纯学术”，抗战大时代中的学术更是如此。
傅抱石的人生和艺术大致可分作四个时期：一是早年在南昌求学、从教时期；二是负笈东渡与归国居宁时期；三是抗战客蜀时期；四是1949年中华人民共和国成立之后。其中，抗战军兴客居重庆西郊赖家桥金刚坡的七年半时间（1939年4月至1946年10月），是其个体生命与艺术成长中至关重要之时期，他极富个性的艺术创造在这一时期横空出世般卓然诞生。本文认为，不能将傅抱石仅仅视为一位画家，而是要全面审视他的学者身份和文人心态。抗战客蜀时期的傅抱石，其生存境遇和心态与前述漂泊西南的学者们并无二致，同属“衣冠西渡”群体中之一员。傅氏的民族意识、文化修养、学者职守，以及其慷慨豁达与细腻敏感混糅的性格，都可使其具备这一文人群体普遍感获的生命体验，进而关注六朝人物与故实，并将之作为抒怀致意的视觉资源与学术研究的重要场域。如果说，他在留学日本期间就已开始的顾恺之研究还存在某种偶发性，那么，客蜀时期对六朝的热情无疑沉蓄了血乳交融的时代感和民族性。
从学术史层面上，本文将傅抱石这一时期集中创作的数量甚多的六朝题材故实画视为20世纪三四十年代中国学界六朝研究热潮中的一个特殊的构成部分。长久以来，由于传统文史研究对于作为重要历史文本的图像重视不足，加之学科间的冰冷壁垒，致使后代六朝文史研究者对傅抱石的这批画作缺乏基本的关注。事实上，文字与图像都是构成历史的基本元素。傅抱石在民族危难、国运飘摇的时代营造了一个深情覃思回望六朝的图像体系，他的这项学术探索与一批存量甚众的故实画理应同前述文字成果一道，成为后学清检20世纪三四十年代六朝研究的重要文本，并在中国20世纪思想史和学术史上占有一席之地。
傅抱石 放桥本关雪访隐图 纸本设色
纵92.2厘米 横61.1厘米 南京博物院藏
画作释读与心态剖析
笔者统计出傅抱石在抗战客蜀时期所作六朝题材故实画近百帧，所绘人物集中于陶渊明、谢安、嵇康、顾恺之、王羲之等，图绘他们的传世故实与风流遗韵。这些画作中的某些题材是被古人画过数遍的，“譬如说到今天还被一些画家非常愿意采用的‘竹林七贤’‘兰亭雅集’等画题，溯其根源，未尝不是第三、四世纪的产物”（傅抱石《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》），还包括《渊明沽酒》《虎溪三笑》《羲之爱鹅》《东山携妓》等。另有一部分如《〈画云台山记〉图》《洗手图》《金城图》《平沙落雁》《晋贤图》《晋贤酒德》《今古输赢一笑间》等，则完全出于个人构思与画题新造。他在《中国绘画思想之进展》一文中说：“我们在这爱好清谈的东晋画史上，可以觉察两种非常重要的变迁：一种是伴着人物而起的‘事实’的创造，另一种是伴着酷爱自然而起的山水画的产生。”所谓“‘事实’的创造”，指的是若干传世的故实画画题在六朝时期已经被当时的人物画家们创制出来。傅抱石本人依据文史学养而生的画题继承与创新也是导源于这一画史传统。作品中的六朝人物故实群像涌动着诗性与情采，沉浸了傅抱石对六朝历史、风物和人情的理解并寄寓了画家的丰富情感。故实画图像呈现了六朝的文化精神，笼统而论，代表着中国文化中的一种“超然”。这个“超然的精神”恰是傅抱石向来所推重的。在他看来，中国画具备了“与世不同之超然性”，而绘画的“超然”胎息于文化的“超然”，他又将之拓延至人格的“超然”。他说：“每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。”“超然”滋育的“独特奇异”和“潇洒出尘”正是六朝名士的一种典型人格，与冯友兰《论风流》中概括的“玄心、洞见、妙赏、深情”之“玄心”相通。傅抱石画《渊明沽酒》中兀傲前行的陶渊明、《东山图》中风仪超妙的谢安、《竹林七贤》中悠澹鼓琴的嵇康、《洗手图》中凝瞩读画的顾恺之、《爱鹅图》里气定神闲的王羲之，等等，皆为此属。这种“超然”的人格象征着自由的理想和放达的襟怀，既有“越名教而任自然”（嵇康《释私论》）的疏狂，又有“纵浪大化中，不喜亦不惧”（陶渊明《形影神》）的超越，故而后代文人和艺术家齐心仰戴，傅抱石亦不例外。
傅抱石对东晋六朝题材的钟爱与之性格中高蹈而洒脱的一面自有关联，不少研究者都看到了这一点。他的性格中饱含对自由旷远和恣肆不羁的向往，他在与六朝名士故实的对话中找到了归属。上述“超然”“玄心”的人格美可以认为是对六朝人物的总览，但在傅抱石作品中却还有更为复杂的寄寓，他既亲近陶渊明式的恬淡与冲默，也憧憬嵇康式的激峻与悲惋，这些情结都或直观或隐晦地存在于他所创造的意象和画境中。
傅抱石 山阴道上 纸本设色
纵137厘米 横40.2厘米 南京博物院藏
1。“酒”意·“琴”心
傅抱石笔下的六朝题材故实画多含“酒”和“琴”的意象，二者皆是六朝文人生活中的必备之物，前者象征六朝文人精神中的疏狂与任诞，后者代表了渊雅与玄远的情态。细读画中这些意象，傅抱石对此二者寄寓良深。
先谈酒。此系列最早见于记载的就是他1932年留日时画的、郭沫若在其《题画记》一文中描述过的一幅《渊明沽酒图》，至客蜀时期又将“性嗜酒，家贫不能常得”（《五柳先生传》）的陶渊明一画再画。其他画作如“肆意酣畅”的《竹林七贤》、“曲水流觞”的《兰亭图》、“以酒为名”的《晋贤酒德》等，皆与酒相系，以至《晋贤图》也是与画史传说中的《醉客图》并置一处。再延至六朝题材外的其他画作来看，傅抱石常作的《醉僧图》《赤壁舟游》《阳关图》《琵琶行》《将进酒》等故实画无不如是，作品中的酒具往往以明艳的朱砂染就，在大片浓深色调的暗夜或山树背景中尤为夺目，仿佛在有意地提示出酒之重要位置，更将画境中流动的繁复情绪皆与之绑定。
傅抱石是好饮之人，其饮酒之事见于多人所记。除轶事笑谈外，这些说法常常用以解释其养成爱酒耽醉的习惯，主要是期于在绘画创作时达到某种物我两忘的艺术状态，“往往醉后”时，方有“抱石得心之作”。本文认为，他的嗜酒，有身体上一定程度的酒精依赖，但更源发于内心深处隐匿的细腻而敏感的孤独情绪，这无疑与之性格特质和生活经历有关。这种孤独使他远交六朝及历代善饮古逸，近接生活中同气相求的众友朋。他亦曾自述酒癖始于客蜀时期，战争携来的苦闷、彷徨是外在的推助，四川盛产佳酿是地利之便。“予素嗜酒，作画时尤不可阙”（1963年6月在江苏省国画院学习班结业仪式上为学员示范所作《听泉图》题识），作画之余，日常生活中也难离杯中之物，这时期的画作题跋中就常记朋友间往来聚饮之事。
在很多研究者看来，傅抱石是外向而爽朗、乐观且健谈之人，但综合分析来看，事实或并非如此。他对朋友的直爽慷慨毋庸置疑，这里面存有早岁孤苦需赖友人帮助的成长体会和母亲爽朗性格的家庭影响，他非常了解朋友的重要价值，所以有仗义豪放的一面。但性格深处，还有一种与生俱来的内向、忧郁和孤独。关于这一点，傅益璇以“内心世界的深沉却又令他的喜怒不形于色”（《傅家记事》）等语描述其父。他的内心隐藏着一份不足与外人道的孤独，或胜友聚饮，或家居独酌，酒酣耳热之际，似乎可以让他迸发热烈的情绪以化解之。挚友赵清阁回忆：“一向沉默寡言的抱石，也许喝了酒的缘故，居然一反寻常，侃侃而谈，对时局大发议论，还激昂愤慨地背诵了屈原的《楚辞》中‘九歌’的诗句。我不禁惊讶地发现他非常关注政治，他是一个有强烈正义感的爱国主义艺术家。他说他正在酝酿，将把《九歌》的‘二湘’和‘国殇’绘制成画。”（《傅抱石先生逝世二十周年纪念集》）学者的饱满才情、艺术家的炽热襟怀和心系国难的忧愤之情在酒意的促发下呼啸而出。一个至情至性的傅抱石亦如嵇康一般“其醉也，傀俄若玉山之将崩”，清瘦而挺拔，在烽火连岁的重庆金刚坡下，这一幕中的姿仪风度，堪追六朝诸贤。
除了性格中的孤独，战乱时局裹挟而至的苦闷忧惧也是傅抱石好酒之缘由，他的自述中对此也有提及。而这又与六朝文人的好酒之风遥相通连。“属魏晋之际，天下多故，名士少有全者。”（房玄龄等《晋书》卷四十九）凋敝乱世令文人们时刻感知到瞬间即可袭来的变故与死亡，“人生天地间，忽如远行客”（《古诗十九首·青青陵上柏》）的惆怅和悲凉不绝如缕，这与抗战时期因敌寇肆虐、对陪都重庆不间断轰炸而顷刻即至的性命之虞如出一辙。在这个层面上，傅抱石于六朝人物故实中觅到知音。他画七贤、陶渊明、《酒德颂》和兰亭修禊等，无不是表达这份与古贤间以酒为媒的默契，不仅是狂狷与豪旷，更有一种沉浸酒中的对乱世变局的愤然孤怀和对生命无常的深切思考。
再谈琴。六朝士人将音乐和乐器看作“玄心”外化的寄托物，关于乐器的诗赋、以音乐为载体的玄学论辩文章皆有名作流传。傅抱石作品中的嵇康、谢安、顾恺之等皆为通晓音律之人，陶渊明虽弹无弦琴，其意亦不减。观傅抱石客蜀时期所作8帧《竹林七贤》图中，多将七贤置于竹林翠荫掩映中，或抚琴、或饮酒、或观画、或属文，人尽古雅，神采各异，高情旷致流溢于修篁清溪间。几幅画中人物形象多有变化，唯一侧面端坐抚琴者不变。虽不见全容，但无论横卷还是立轴，都处于构图的核心位置。1943年他与李可染、司徒乔、高龙生、张文元等合作的《七贤出林图》题识云：“余作弹琴之人，欲似嵇中散。”此画虽为戏笔合涂，然自言抚琴者为嵇康这一信息很重要。将嵇康置于核心的构图特点传达出傅抱石对嵇康的钦慕，亦反映出后者在傅抱石心中的地位高于竹林余者。此外，如《平沙落雁》《抚琴图》等也画过多幅，画中央亦是一高士侧坐抚琴，上有飞鸿凌空，这无疑出于顾恺之图绘嵇康四言诗后所发“手挥五弦易，目送归鸿难”之感慨，此高士也是嵇康，而绝非无故实之指向。人言《平沙落雁》，多赏其画境与乐声交融下的高逸之情，实则，此图画面的昏黄色调里还隐藏着一种沉哀之色，在空杳秋暮、漠漠江天之下尚深寓一丝怆然悲凄，这应是傅抱石对“临刑东市，神气不变”的嵇康叹息“《广陵散》于今绝矣”之故实的更透彻读解。在傅抱石的许多画作中都有抚琴者的形象，从这一层面上看，他的很多相关作品的母题均出自嵇康故实。
傅抱石作品中另一位与琴相关的六朝文人是谢安。谢安早年隐居之东山位于今日上虞，《山阴图》（《山阴道上》的另一题名，亦同《东山图》）中的“山阴”是今日绍兴，当时同属顾恺之所描述的“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的会稽郡，所以这几个地名在当时的文献中常通用。从傅氏后来给《东山图》取的新名“山阴道上”即可认为是对六朝名士优游乐地的泛称。关于1942年首作的《东山图》，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中讲到，在谢安、王羲之等四人旁边加上一株六朝松，此松既是历史时代的标志，又可看成秋冬节令的指示，这就与《世说新语》载王子敬所言“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀”之说暗合。谢安（东山）也是甚解乐律的名手，在《东山丝竹》图中惯以抚琴形象出现。他的形象在傅抱石笔下也是嵇康一般高蹈与孤愤的复合体，只是在《东山丝竹》中更多地展现了前者，而后者多在《东山携妓》中表达出来。谢安《与王胡之诗》其六云：“朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅者谁，在我赏音。”诗意以琴为主线，山水与清音同入幽人胸壑，可谓是六朝“玄心”在五弦之上的从容流淌。
2。长“贫”·如“寄”
在对傅抱石人物故实画的研究中，叶宗镐的《傅抱石先生作品研究》是一篇重要文章，该文公允、平易地解读了部分画题，谈到《渊明沽酒图》时，他认为：“抱石先生常画陶渊明，也许并没有那么多复杂的想法。主要的创作思想还是由于他有‘史的癖好’，喜欢传统题材，他研究中国美术史也特别注重东晋至六朝这一段。比较可以和陶渊明相联系的因素，是饮酒和贫穷。”除了傅抱石与陶渊明共爱的酒，此文还提出傅与陶产生默契的“贫”。查考故实，陶渊明挂印归田后，家贫而自得，自作《五柳先生传》云：“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之；造饮辄尽，期在必醉。”
傅抱石出身贫苦底层，自谓“窭人之子”（《傅抱石所造印稿序》），考察其自早年至客蜀时期的人生经历，确实以贫为常，其自述中也常谈及“贫”之恒久困扰。赴日留学，常因经费不足而苦恼，因为除去学费开销，还要接济家用，时发“饥寒迫人，心境最劣”之叹。他不断译书赚取稿费，贴补生活。《南宗画祖王摩诘》《唐宋之绘画》《基本图案学》《基本工艺图案法》《郎世宁传考略》《写山要法》等，皆为其当时所译。傅抱石在东京举办个展，除扬名交友外，卖画鬻印以解经济窘境应该也是其重要初衷之一。傅抱石在数年里写给其导师金原省吾的信中也屡屡言及家贫之状，“晚家中清贫”（1934年8月15日信）、“经济上尤感缺乏”（1935年10月19日信）诸语可见。甚至在1935年7月母丧后，他无财力料理丧事，郭沫若为此事将一部书稿卖给内山书店，稿酬全部寄给了傅抱石。此外，无钱购买心爱且急用的研究资料，乃学者之最痛处，“我对于这方面因了物力而不能满足的缺憾，真是抱恨终天”（傅抱石《石涛再考》）。这种状况延续到客蜀时期，外部战乱，家中老幼给养，都成为傅抱石常年积贫的客观因素。这种处境一方面激励其以一己之力养家糊口，另一方面又在贫苦中培植人穷志坚的韧性和达观。从这个层面上说，他画陶渊明，应也有此份情结。与此相关，还有傅抱石作于1942年的写林逋（和靖）故实的《觅句图》，他在《壬午画展自序》中说在人物刻画上“尽量加强主人的‘穷’”，空空四壁，炉火已微，器具损破，而独能甘贫乐道，冥搜佳句，也正是《后村集》所谓“极天下苦硬之人，然后能道极天下秀杰之句”（王原祁等纂辑《佩文斋书画谱》）的主题所在。苦中求硬，穷而后工，在艰苦岁月中，时刻与饥寒相伴且胸存良知的艺术家最能与之神会，傅抱石编译《明末民族艺人传》“吕半隐传”中“多难惟存骨，居贫不堕名”之句是这一心境的恰切写照。
现藏南京博物院的一幅傅抱石作于1943年的《洗马图》上自题款云：“癸未八月十四日，大儿十二周岁。越十二日，余亦四十初度，仓促完成，嘉宾将至也。时寄重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石并记。”款中的“寄”字蕴藉颇丰，直观反射出一种漂泊的寓居心态。更深层上看，这种心态可以追溯到汉魏六朝文人普遍怀有的“人生如寄”之感。傅抱石以一“寄”字指喻了生存的漂泊和生命的未知，再次与六朝名贤发生了对话。金刚坡下的生活感受确实是复杂的，既有自由与单纯，又在刺耳的警报和敌机的轰炸中夹杂着彷徨、无依和惧怖。在这一心态下创作的故实画，其画题已经不止于“东晋六朝”系列，从国都南京流徙至重庆乡下的经历也让傅抱石绘制了若干与贬谪相关的作品，这种贬谪心态也是“寄”的另一种体现。这部分画作，包括展现苏轼遭“乌台诗案”左迁黄州后对无际长江而生委身大化之达观的《赤壁舟游》，有描写韩愈力谏佛骨事而见贬途经蓝关遇风雪困路的《雪拥蓝关图》，还有图绘白居易被权贵所陷左迁江州后偶逢琵琶女倾吐心事的《琵琶行》，等等，这些画题在这一时期画过数番。如藏于南京博物院的一幅约作于1944年的《琵琶行》，立轴构图，上半部分绘一客舟泊于江畔，浓荫掩映，舟上三人，琵琶女弹弦，江州司马与其友倾听，下半部分绘三位随从牵马以待。图中所有人物皆各自凝神，琵琶曲如水流淌，宛若纷纷激活了每个人心中的故事。江州司马低首沉思，遥忆旧乡，心绪愀然，“天涯沦落”的客寄之凄情又何止其一身独具。此外，傅抱石这一时期反复绘制的《风雨归舟》《潇潇暮雨》《巴山夜雨》《风雨客至》等题材，虽不属于本文讨论的“故实画”范畴，但这些画面中凄迷、摇曳的风雨意象和风雨中漂泊独行的人物，也是“寄”的心态折射。
傅抱石 晋贤图 纸本设色
纵137.2厘米 横45.4厘米 南京博物院藏
六朝题材故实画的学理蕴藉
1。依情运理的探求途径
傅抱石对六朝文史的兴趣实际由来已久，早年的篆刻中就有“抗心希古”“树犹如此”“不知有汉”“心为形役”“未能免俗”等出自六朝典籍的印文，“其乐陶陶”一印的边款为竹林七贤之一的刘伶的《酒德颂》，这些文字在其全部印章的用典中占了较大的比重。而正式的探索和研究则缘起于对顾恺之的关注。他对顾恺之的研究始于1933年冬，是时，针对日本东方文化学院京都研究所专任研究员伊势专一郎的研究报告《自顾恺之至荆浩：中国山水画史》撰写辩驳文章《论顾恺之至荆浩之山水画史的问题》，立足五个问题与伊势论辩。他驳伊势所言“顾恺之为山水画之祖”一说，认为：就初唐以前之画坛观之，山水画之明确作者，尚无法寻获。……根据不甚可信之资料，则山水画之完全独立—就作者作品两方面—恐在吴道子与李氏父子“山水至道子一变”。此言似应解作山水至道子，始一变，而有其独立之境地也。若果此种意见尚有存在之余地，则中国山水画史之叙述，不自东晋之顾恺之矣。
这种说法取自《历代名画记》，以之否定伊势的论点，但这段论述的措辞很有意味，可以看出，傅抱石虽援引张彦远观点，但也表达出疑问，故有“不甚可信之资料”“若果此种意见尚有存在之余地”等言辞，这也就为后来他对顾恺之及早期山水画史的纵深研究埋下伏笔。之后，他细致考订了《画云台山记》的错落文字，1934年考证出《画云台山记》中“赵昇”这一关键人名。1940年2月，完成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》一文，同月，刻“虎头此记自小生始得其解”一印。通过文献考据和学理推演，得出“中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐”（《中国古代山水画史的研究》）的重要结论。又依据对《画云台山记》原文的研究成果绘制成图，自称“是殆千五百年前不章坠绪，发而成象之第一次”（1942年作《〈画云台山记〉图》题跋）。他这项顾恺之研究及与之共生的三幅《〈画云台山记〉图》，在抗战大时代中，被郭沫若、宗白华等人从“爱国保种”的高度举为“学术上战胜敌国”（《宗白华全集》第二卷）的代表性成果。
在纯学理探究外，傅抱石更多的还是凭依对古人“心仪其人”的感悟方式进一步向人性内里推演，将东晋画史研究中的山水画发源问题导向六朝文人的山水情怀与人生美学上，这一方法是建立在对六朝文化和文人生活的审美理解上的。他在《中国古代山水画史的研究》中说：东晋这个时代，在艺术上或者可以说是一个爱好自然美的时代，这与晋室的过江，关系非常密切，同时和一班士大夫的行径也有特殊的因缘。原来中国绘画上最大的变化，要推公元前后西域之频频交往和佛教之东传，而以后者的影响尤为甚。我们考察后汉有关绘画的遗迹、遗物，虽尚不能窥见如何显明的佛教色彩，但不久魏晋之交，由于现实社会的影响，是发达的可惊的。然另一面，在汉代可以看做绘画上主要倾向的道家思想，并未曾示弱于外来的影响，仍陆续有不少的群众，而且全是士大夫阶级。
傅抱石将东晋士大夫“爱好自然美”与佛教思想看作影响画史发展的重要动因，同样的见解在其《六朝时代之绘画》一文中亦有表述。江西省博物馆藏有一幅他作于1944年的《山阴道上》，此画题与《〈画云台山记〉图》同样，也是其对中国山水画肇始问题研究的图像化成果。此图题识值得细读：“北宋李龙眠喜写谢东山、王右军、许玄度、支道林游山阴景，后人题曰‘东山图’、曰‘山阴图’。年来余治东晋画史，于中土山水画之产生及其成长，实育自诸贤之寄乐山林，故往往涉笔拟之也。”描述了谢安隐居东山与王羲之、许询、支遁同游山水的画题内容，“于中土山水画之产生及其成长，实育自诸贤之寄乐山林”的鲜明观点，可谓以情运理的方式，将烦冗无端的早期山水画产生缘由言简意赅地指向了六朝名士的性灵深处，“往往涉笔拟之”则是一个将这一情感化的发现不断图像化的过程。傅抱石用感性的笔墨方式持久地接近心通大化、徜徉天壤间之王、谢诸贤的内心世界和人生美学。
傅抱石 兰亭图 纸本设色
纵63厘米 横106厘米 中国美术馆藏
2。增益“魏晋风度”之现实意涵
傅抱石编写的《中国美术史：上古至六朝》中这样介绍六朝的历史背景：汉亡至唐室勃兴，为时约四世纪（约第3—7世纪），其间军事、政治、文化、思想错综复杂，有史以来，殆莫此为甚。易言之，中原已陷于极度混乱，实汉民族与北方民族抗争最烈之一幕。
他提出了“混乱”和“抗争”这两个关键词，在客蜀时期自然具有真切的现实意味，风雨如晦的金刚坡下，傅抱石画作及文字中展示的学术探索必也不能与之乖离。一是承“文化建国”理想而生的对文化自信的激发和召唤，一是图绘六朝故实基础上有意识地抉发其中深蕴的民族情感。“魏晋风度”本就是一个可以多视角阐喻并被历代文人不断注入当下精神的开放概念，这也为傅氏故实画对之现实意涵的增益提供了可能。下举两图为例。
1942年7月傅抱石首作《洗手图》，自题识云：“昔桓元（玄）爱重图书，每示宾客。客有非好事者，正（餐）寒具，以手捉书画，大点污。玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。此吾国书画鉴玩史上可念之一幕。壬午酷暑，漫传斯图，斗室流汗，二日而就。还视此性贪好奇之桓大司马，果终不为人所谅也。”画中，桓玄端庄地坐于屏风前，身侧图画数轴，对面三文士神态不同，同观一幅人物画，画架旁一侍女立握画竿。这是桓玄邀顾恺之、羊欣等名士品赏自己庋藏书画的情景。画意的另一重点在屏风后，一客正俯身洗手，这也是郭沫若为该作品篆书“洗手图”题名的由来。此据《历代名画记》所载桓玄“爱重图书”，“每出法书，辄令洗手”的故实而写，除了一种对古代人物的人性化体察外，此图中傅抱石对桓玄的正面描绘，是以强烈的时代使命为基点的。从宏观文化思潮上说，清季以降尤其是“五四”之后，知识界激扬起极端否定传统文化和固有价值的论调，加之“国画无用论”在抗战时期臻于高峰，在这种思潮下，傅抱石的心情尤为复杂。他并非故步自封的“国故派”，但也绝不是全盘否定民族文化的“激进者”，他对民族文化价值的守护信念一以贯之。在《壬午重庆画展自序》一文中讲到此作时，傅抱石说：我以为这故事相当动人，尤其是桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目。在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬？
相较那些“怀疑书画是否值得保护”的“文绉绉的先生们”，桓玄无疑是民族优秀文化遗产的捍卫者，是那一时代急需傅抱石等坚守国粹的知识分子歌颂的楷则和英雄。桓玄不无偏执地勒令观画洗手的行径既符合“魏晋风度”中的至性任诞，又何尝不是一种六朝文士引千万后嗣痴醉的“一往情深”。从这个意义上说，《洗手图》中传达的被赋予现实意涵的桓玄故实便以“相当动人”的形象介入了当下的文化语境。
要提及的另一幅作品情况稍复杂。原图无款，上有傅抱石夫人罗时慧补题：“抱石平生爱作《屈原图》，此幅约作于一九六三年，未及题款，特此补题，敬赠卓如同志留念。”在拍卖图录和陈履生(微博)主编《傅抱石全集》（第二卷）中皆据此题跋定名为“屈原图”。图中绘一高士，宽袍长袖，席地跪坐，直腰昂首，左手将一双耳壶揽于胸前，右手立掌做外推状，神情恭严而显拒否之色；前置几案，上一釜五碗，具饭于其里；侧处跪坐一侍女，颔首合十。此作包含了鲜明的情节性。按傅抱石的作画习惯，画题必有出处，然查考屈原相关文献，并未见此故实。傅二石称此图“打破了以前的构图模式，采用了一种全新的构思”，“由于忧国忧民，屈原食而无味，以至坐在餐桌前却无心进食。这一全新构思又从更深的层次表现了屈原的伟大”（傅二石《重读傅抱石〈屈原像〉》）。本文认为，此说有误。实际上，图意极似《晋书》载陶渊明“不为五斗米折腰”之故实。案上粟饭喻“五斗米”之意，高士怀揽陶壶，指明了耽酒的陶渊明身份，而壶之造型亦似于多幅《渊明沽酒图》中童子所负之酒壶。端严的神色和拒绝的手势更强化了陶渊明不事“乡里小人”的高节。综合这些考虑可以认定，此图并非《屈原图》，而应是与沽酒、赏菊、归庄、三笑等同属陶渊明故实的《不为五斗米折腰图》，此题在傅抱石笔下仅见此一幅。至于罗时慧题此图“约作于一九六三年”，尚不知她的依据为何，从人物、器物造型和衣纹线条等细处分析，此图仍应作于傅抱石客蜀时期。在唐以后的陶渊明图像史上，标举超逸雅兴的文人画主流中，几乎没出现过这一尽显陶氏“金刚怒目”之刚烈正气的故实画题，以致后人渐将其忽略在葛巾漉酒、东篱赏菊的渊明主体风流之外。傅抱石作品的用意不解自彰，“不为五斗米折腰”的气节和血性正是在抗战这一特殊年代中全民族之所需，而在这个逻辑上，也确实又与傅抱石所绘屈原江畔行吟之故实致思归一。
余论
抗战客蜀时期的傅抱石绘制的六朝题材故实画及其所写相关文字，与同客西南的学者们的研究一样，均是以各自的方式使六朝的遗风流韵不仅在抗战的乱世背景与思想的自由空间中重生，还令这些人物、故实再次成为被时代关怀并给予现实阐释的学术载体，充满了大时代的巍然投影，又蕴藉了丰富的个人心态和情结。傅抱石在抗战胜利回到南京后，尤其是1949年之后，极少再画这些题材，如其自言“皆多年不涉笔者也”（1964年12月傅氏致唐遵之信），偶发余兴为之，也是题同而旨非。现藏中国美术馆的傅抱石作于1956年岁末的大幅《兰亭图》，可视为他笔下这些久违的六朝人物在其艺术中的最后一次大聚首。兰亭犹在，曲水长流，但由于远离了抗战客蜀时期的时空土壤，诸贤之神貌已不复如旧，没有了凝眉远望、清思苦索的忧国忧民之色，更像煦暖春晖里一场讴歌盛世的联欢。
作者为首都师范大学美术学院副教授
︱全文刊载于北京画院《大匠之门》︱
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