【艺术简介】

 

　　张志平（至平），1962年出生。1984年毕业于鲁迅美术学院。中国国家画院龙瑞山水画工作室访问学者，中国美术家协会会员，中国工笔画协会会员，中国山水画协会会员，中国人民大学艺术学院书画高级创作研修班导师，中国山水画创作院院委会委员、艺委会副主任，中国教育艺术研究院艺术委员会委员，朝阳市美协副主席，民进朝阳开明画院院长，朝阳市龙城区美协主席，龙城区文化馆研究馆员。

　　艺术成就：

　　作品《雪融热土》参加第七届中国现代美术展，第十二届全国美展中国画作品获奖提名。

　　《辽西厚土》获“民族百花奖”全国各民族美术作品展银奖。

　　《晨流清露》获全国中国画第二届线描艺术展优秀作品奖。

　　《疏林逸韵》获全国中国画第三届线描艺术展优秀作品奖。

　　《惠风》获当代花鸟画展优秀作品奖。

　　《峡谷祥云》获首届八大山人山水画优秀奖。

　　《乡水情缘》获辽宁省美协成立50周年大展银奖，并入选“中国首届山水画艺术双年展”

　　《辽西厚土》入选由中国美协主办的“中国首届线描艺术展”

　　《秋壑云起图》入选“2008年全国中国画展”。

　　《锦绣和平》入选“第七届全国工笔画展”。

　　《情源厚土》入选“和谐燕赵红色太行”中国山水画作品展。

　　《厚土》入选全国首届现代工笔画大展。

 

《尚志故里图》

 

张志平先生的厚土情怀

文/孟庆冰

 

　　张志平这个名字和他的山水画如影随形，无数次出现在全国各类美展、媒体、书籍，在当今的中国画坛越来越为更多的人所熟知了。对于大家所熟悉的画家，我作为一个外行，一个曾经和志平先生学过几天素描的学生，在此说些闲言碎语，心中充满忐忑。然先生吩咐，不敢不从，权作向先生交一份作业罢。

 

《雪融热土》

 

　　画事起源甚早，可上溯万年，后字先文，文者，纹也，绘事肇生于此。先民精神不灭，历千古嬗变演进，至今蔚然焕彩。山水之为画在中国画诸题材中又独具魅力，盖不独与传统文人寄情山水、醉心林泉之幽怀相契，更因山川树石云霓飞瀑万物纷错变化不居，为画家描景状物抒情达性提供了一个宏阔的空间。况复三才一体，物我合一，在山水之间，画家有着对生命和自然的独特体悟；在深山茂林中，人类找到了生命存在的底气；在图山绘水之中，找到了心灵的寄托。

 

《血沃中原》

 

　　张志平先生画山水，也是经历了一个选择的过程。最早看到先生的画是1987年，是月夜里一位抱着婴儿纳凉的美妇人执扇驱蚊的场景，画面人物变形夸张，极具感染力。后来又见到先生画的一批人物画，时常人物游在芦苇荡里，或许与这段时间常常去盘锦游历有关。

　　在一次市文联主办的画展上，我看到了先生的画，叫人眼前一亮，多次宣扬我的判断：日后张公画艺必有大成！十年后知吾言不虚，常为自己的预见而窃喜。而先生却说，恰恰那之后十年没有画画。

 

《秋壑云起图》

 

　　我知道，是为了生计，不得不做些“事功”，尽管情非所愿，毕竟他要承担起一个丈夫、一个父亲、一个长子、一个长兄的责任。这十年，没有遗憾，这种劳心乏身的经历使得他的人生更加沉厚。十年后，先生开始画山水，并且一发而不可收，佳作不断，连连获奖。

　　从此，我也深信，人对艺术的感悟力是不一样的，天资，任凭你如何拼命，也是追不到的。后来，我曾随先生一起回到他乡下了老家，见到那一脉灵秀的山峰，我知道，先生的天资从小又得到了家乡灵山秀水的濡养，加之年少便得进入鲁美进行专业训练，后有入国家画院做访问学者，与龙瑞先生朝夕相处，于画理画技有了更深的感悟。

 

《乡水情源》

 

　　多年来不间断临古师心，悟法造化，熟读画论，加之精研书道，临池不辍，遂有今天我们所见的翰墨丹青。

　　徐复观把艺术分为两类，一类如西方艺术，是“对现实犹如火上加油”；另一类如中国艺术，“则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”这虽不能尽涵一切中国艺术，但，以先生之画观之，确有同感。如果说用一个词描述八大山人的画是冷逸，用一个词描述云林画为高逸，那么，用一个词描述先生的画应该是“清逸”。此清堪比倪高士，比逸直追个山。

 

《厚土祥云》

 

　　论艺历来有北雄南秀之说，恰恰先生之画以雄筑基，以秀耀神。即便是反复抅皴点染，用笔工道，结构繁复的巨制，也仍有一种清气在，用笔实而不僵，用墨浓而能活。虽这类大制作费时耗神，见功力，得规模，然而其清逸有逊于小品。

　　近观先生写生小品和意笔山水，感佩至深！用笔率性而不失沉定，用墨浅淡而韵味十足。空明似高山朗月，清新如幽涧春兰，淡雅若林中丝管，虚和比山巅云霞。盖未能繁复，亦不得简远。辽西厚土融进传统笔墨，幻化出一个个活的灵魂来。“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。”祝枝山此语信为知言。

　　写生，历来为山水画家所重。或谓国画不可多写生，临古便可创作，然古之善画者不观山讵可画山呼？临古可得笔墨，必难见真魂。黄宾虹谓清四王画不敢用重墨重色，是未能探究真山之故。全是临摹，必致基因退化。

 

《草庭炊烟》

 

　　写生，不独写生，亦写心也。文章家写景状物，非面对景物纯乐观表达是务，皆是这心中之相。观山观水，融汇于胸中，笔下之山，已非目中之山。是心中之山。“山水我所有”，不是屈从于山水，还要心占天地，得其环中，故能发其精微。观先生写生作品，得个中三昧！

　　数十载南北东西，尽访名山，“搜遍奇峰打草稿”，以神遇物，取物之神，存于胸中，发于笔端，故此挥毫落墨处无不生机盎然，神情必现。

 

《禅钟》

 

　　夫得意而忘形者，至道。欲得其意，须得其形，欲得其形，须得笔墨。吴冠中先生言“笔墨等于零”者，极言画面整体之要耳，犹重楼宇耳轻土木。数千年淬炼的笔墨清华岂可无视？

　　此言一出，便有张仃等人群起而攻之，此大误会！吴公谓毕加索能看懂齐白石，而齐白石看不懂毕加索，此论且不置辯，吴公不能精于笔墨确是事实，一些疑似书法的“汉字艺术”中笔墨之粗鄙便是证明。

　　所以他的“等于零”难以令人信服。假令白石缶翁黄宾虹发出“笔墨等于零”的宏论，恐怕会别有一番深意了。说到黄宾虹，对其艺术造诣争论不休，愚敬黄公为笔墨神仙，曾向先生请教，得允。

 

《天下第二泉》

 

　　张志平先生最重传统笔墨，画中每见马夏之峰，董巨之石，四僧之树……食古而化，借古开今，得古韵，具新姿。也正因先生重笔墨，才花费许多精力研习书法。所谓书画同源，盖相同物源，质同笔源，意同心源，境同道源。

　　唐张彦远《历代名画记》中有这样的论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”谢赫六法亦重“骨法用笔”。中国笔墨是中国画特有的艺术语言，本身具有的独立审美价值是不容忽视的。

　　近年来见先生许多逸笔草草、不计工拙之作也仍是笔健墨实、笔灵墨活、笔精墨妙，良由心悟手追，方得功深境现。

 

《碧岭清居》

 

　　画无不求而得者，亦有求之而不得者。画事幽微，非有独到之功，独见之明，断不可得。画道玄妙，不宜直取，只可曲求，不能目遇，惟须心悟。所谓功夫在诗外也。先生精读画论，旁及经史，广收博涉，取精用弘。

　　我们司空见惯的山水田畴屋舍村树，在先生眼里、笔下却灵光闪现美不胜收。东坡与佛印关于眼中是一尊佛还是一坨屎的故事为后人耳熟能详，苏小妹的解释最为精当。

 

《溪山过雨》

 

　　外相的存在是客观的，对我们每一个人都是公平的，不来不去，不增不减，而我们所能领受到的恩泽和启示迥异。

　　关键在于我们是否有警醒的心识和明澈的眼睛。先生对家乡的爱恋，是生命的良能，是人初的觉醒；对自然的认知，是生活的积淀，是对物理的觉察；对山水之魂的瞥见，是心性的升华，是对生命的觉悟。凡此种种，皆于先生画中凝结。

　　空中蕴万有，至道。千笔万笔也能简，一笔两笔也可丰。简中见丰，繁而不杂，乃画道之旨归。黄庭坚谓“六韵师无声，五味常主淡”。至此，感觉先生画中淡淡的禅味却有着极强的移情化人之力了。

 

《溪山沐雨》

《秋岭闲云》

 

《写生与笔墨》

文/张志平

 

　　画画是件幸福而美丽的事情，尤其是外出写生，游山历水，踏破铁鞋，舞弄水墨！

　　以前总以为，用毛笔醮墨汁在纸本上煞有介事地对㬌状物就是在画国画写生了，其实一直是在画风景罢了！

　　董其昌说“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”，这一方面说明了大自然气象万千，是我们取之不竭的创作母本，一方面强调了笔墨的重要性。

 

写生篇1

 

　　笔墨，是山水画重要的审美标准。既是媒介手段，亦是审美对象。

　　一幅山水画，如果笔墨不够精妙，就失去了审美意义，自然也就毫无价值可言了。

　　由是了然，在写生中，既要体现出笔墨的审美价值，又要体现对自然景色的真情流露，达到笔墨与情感的统一，实现写生的目的。

 

写生篇2

 

　　王夫之说"情不虚情，情皆可景，㬌非虚景，景总含情。情景统一，构成审美意象"。有由然也。

　　中国绘画的语言在表现形态上，包含了形式的笔墨语言和造型的图式语言，构成了中国画的特殊语境。这个特殊语境所显现的文化意味就是意境。

　　所谓的“意”就是绘画主体对宇宙意识、人生况味、生命物华的意会、蕴意，所谓的“境”，就是通过图式体现出的境况、格调和审美境界，精神境界。笔墨自元代始，在造型和图式上开始强调笔墨语言的独立性，开始追求笔墨意味，进而程式化、规范化。

 

写生篇3

 

　　高度程式的笔墨语言，是蕴含着文化品格的、高度提纯的语言形态，其意象特质远高于西方的抽象艺术。笔墨，既是形式因素也是欣赏对象。笔墨符号的味道，本身就是意义。

　　笔墨语言是个高级的精神图像，这就是我们要继承的极富精神属性的“笔精墨妙”的语言。

　　我们知道，任何完美的事物都有其局限一面，程式化的笔墨亦然。

 

写生篇4

 

　　元代以前的绘画，从材质上，主要是在绢和熟宣纸上进行创作，是以追求自然的山水的真实形貌而造意立境，有崇高的意境美和丰富的精神内涵，这个意境远远胜于笔墨意味。

　　元以后，随着生宣纸的出现，为笔墨的挥洒提供了更大的空间，文人化的笔墨强调以书入画，其演绎的结果，是提高了笔墨意味的地位，使笔墨性及其观赏性发展为欣赏的主流。

　　当笔墨进一步规范化、程式化后，进而造成了创造与欣赏的心理定势，影响至今，造成了国画创作的僵化局面。

 

写生篇5

 

　　很明显，这也直接冷落和疏远了山水画创作意境的营造和精神内涵的表达，使山水画的“表现空间和相应的社会、心理容量方面大受局限”。也就是说，限制了山水画创作的思想性和精神含量的外延。

　　公正而历史地看，中国历史上文人化的中国山水画面貌和特性，是一定社会背景下的文化产物，符合当时的审美取向和人生价值观。

 

写生篇6

 

　　艺术创造登峰造极，创造了那个时代的文化经典。不过是生活在当代的们，在每每回眸历史和正视现世社会生活时，在古人昔日的辉煌和当下创作的困惑中，难免产生纠结。这是因为我们还没有找到一条属于自己的创作方式和创作语言。

　　其实，中国传统的艺术哲学和哲学艺术，已经雄辩地证明了其艺术创造的生命力，是我们进行艺术创造用之不竭的宝藏。

 

写生篇7