威尼斯军械库

　　本文的两位作者，艺术家、作家尼娜·杜布罗夫斯基（Nina Dubrovsky）和人类学家大卫·格雷伯（David Graeber）在威尼斯双年展上感到，艺术界似乎在有意制造“排斥感本身”。一方面，先锋派艺术家提出了创造力的普遍性和“人人都能成为艺术家”的口号；另一方面，作为“全球金融的延伸”的艺术市场必须通过制造“稀缺性”，来维系“美学价值结构最顶端的价值”。文化教育中对创造力拜物式的强调，在大众中再生产着“艺术类别和形式的精细级别与等级”。当代实验音乐试图打破高雅和通俗音乐的区分，却没能动摇这种顽固结构。就连“反资本主义批评家”围绕艺术所生产的话语，也服务于制造稀缺性这一市场需要。

　　似乎只有“在社会革命期间”，当“市场本身也即将成为过去”，“排斥性结构”才会真正被动摇。保守主义者宣称革命是危险的，“把任何人的美学观点应用到公共领域”都必然以灾难告终，企图重塑人性、“创造新人”的斯大林时代便是一个例子。然而苏联也为大众而不仅是少数精英提供了从事创造所需的经济基础、文化资源和闲暇。在俄国艺术家马列维奇设想的“艺术共产主义”中，“人人都将创造”并参与到“创造性思维的发展中来，而不会将其变成机械化生产或陈词滥调”；这种观点意味着每个人都有从事创造的能力和意愿，因此社会教育的目的不是重塑人性，而是把创造“所需的基本工具”提供给“先前被排斥在外的”底层和边缘人群。

　　在两位作者看来，艺术先锋派的这种观点可以追溯到德国浪漫主义。早期浪漫主义者坚信文化是大众的集体创造，艺术天赋只是“人类一向在做的事情的典型化与强化”。他们谴责资产阶级社会桎梏了人的创造天性，为了找到某种“完好的人性”，他们把目光投向“原始人、孩子和疯子”。这种对原初和纯粹的文化的寻求随后沦为文化保守主义乃至纳粹主义，但它对天赋自由的信念和社会批判性也和法国大革命有类似处。当宗教与农业封建制一同在工业化中瓦解，不再能为人提供具有稳定性和意义感的文化，圣西门的追随者们和实证主义者孔德试图指派不同的阶层来填补先前神职人员的角色：后者指认了科学家，前者认为艺术家应当成为“引领人走向自由平等的文化的先锋”。然而，该如何消除疯狂的天才与麻木的观众的区分，寄托在人类未异化的原初创造力上的希望又如何免于成为另一种意识形态呢？本文首发于e-flux。

　　我们想就艺术界如何同时作为解放的梦想和排斥性的结构运作，提出一些初步想法；一方面，艺术的指导原则是每个人都应当真正成为艺术家，但事实上它又绝对、不可避免地不是这样。艺术界仍然建立在浪漫主义原则之上，这些原则从未消失；但浪漫主义的遗产包含两种观念，首先民主观念，认为天赋是一切人类的本质维度，即使它只能以某种集体的方式实现；另一种则认为，那些真正重要的东西总是某些个人英雄式的天才造物。艺术界实际是在用前一种观念的幻影诱惑着人，以便从根本上激烈地维持后一种观念。

　　2019年5月，就在我们刚刚结婚一周后，我们来到了威尼斯双年展。这不算是蜜月；或者如果是，也更像是一次工作蜜月：我们想以根据双年展开始我们的第一个共同写作项目，尽管还不确定这个项目会是什么。

　　我们第一天的大部分时间都待在威尼斯军械库（威尼斯双年展举办地）——这是一座有近千年历史的建筑，据说世界上最早的军工厂之一就位于这里——试图通过安保。媒体来访似乎有不同的级别和等级，我们必须想办法通过一个由授权号码、条形码和色码通行证组成的复杂系统，遭遇许多佩戴不同徽章、穿不同制服的安保人员，以及设置了物理和观念障碍的交流方式。许多衣着考究的参会者尽责地站成一排，用十几种语言争论着，从一个房间挪动到另一个房间，在专门设置的咖啡书店里休息，同时策划着晚餐邀请、借身份证，或者评估稍后将参加的聚会的相对重要程度。整件事毫无幽默感。人们慌乱、克制、自以为是、一心一意；在这个讽刺的大教堂中，几乎没有人感到困惑。

　　这严肃性啊！似乎一定要表明这里正在发生一件大事，但不知究竟是为什么。设置这么多种来访等级从一开始便缺乏明显的理由，随后让每个人为此耗费这么多精力也没有理由。只有当排斥感本身便是它希望造成的主要效果之一，这些安排才显得有意义：不仅每个人都在参与一个规则变换不定且不清晰的游戏，而且重要似乎是，所有参与者，包括最傲慢的政治寡头或最圆滑巧妙的经纪人，偶尔也要遭遇受挫和受辱的风险；至少都会感到慌乱和烦躁。

　　尽管博物馆、研究所、基金会和大学院系等机构对于艺术界都很重要，艺术界依然主要是围绕艺术市场进行组织的。艺术市场反过来又由金融资本驱动。作为在一系列可疑行业（包括避税、诈骗和洗钱等等）当中受监管最少的市场，艺术界可以说是一片用于打造某种理想的自由的试验田，这种自由与目前金融资本的规则相符。

　　或许可以说，当代艺术实际上是全球金融的延伸（全球金融无疑又和帝国密切相关）。有艺术气息的小区倾向于聚集在大城市的金融区附近；艺术投资遵循的逻辑也与金融投机相同。然而，如果当代艺术只是金融资本的延伸，作品是为了装饰银行和银行家的家设计的，我们还何必关心艺术呢？这样一来文化批评家们岂不是像在花大量时间讨论豪华游艇的最新流行设计吗？为什么这些游艇主人们爱摆在客厅的装饰物品的演变趋势，应当被认为在任何意义上与公共汽车司机、女佣、铝土矿工、电话推销员或绝大多数在“艺术界”这迷人的圈子以外的人的生活或渴望有关？

　　回答这个问题有两种传统方法，它们指向相反的方向。

　　1。当代艺术定义了一个更大的美学价值结构最顶端的价值，它基本上包含了一切形式的意义创造和文化表达，因此对于更广大的社会关系结构的再生产发挥着关键作用，这种关系结构确保了司机、女仆、矿工和电话推销员将继续被告知，他们的生活和关注是无趣、不重要的，并把他们喜爱的美学形式和文化表达降低到第二、第三梯队。

　　2。尽管当代艺术是被富人和公共、私人管理者和官僚指定的，它依然体现着一种替代性价值观，甚至是它的主要载体——这种价值观具有能冲破那更广大的社会关系结构的潜力，它在任何别的地方要么无法获得，要么不那么容易获得。

　　显然，这两种回答可以同时成立。甚至可以说，艺术的革命潜力也是使它作为控制原则如此有效的很大一部分原因。毕竟，即使是拾荒者、血汗工厂工人和难民的孩子也大多也会被送去上学，在学校他们会看到达芬奇和毕加索的作品，玩颜料，得知艺术和文化是人类的最高成就，或许是让人类在这个星球上继续生存下去（尽管我们造成了种种损害）显得正当的最明显的理由；他们被教导得渴望能让自己的孩子能生活得舒适、于是他们孩子的孩子就能追求创造性的表达形式。在很大程度上，由于人人都参与进了这个游戏，他们确实会渴望这些东西。全世界的城市里有许多年轻人，确实把表达的生活看做自由的终极形式，甚至连那些梦想成为肥皂剧明星或嘻哈视频制作者的人也承认，就事情目前的组织方式来说，“艺术界”是“艺术”这一更大领域的顶峰，而“艺术界”本身的管理原则，也维持着艺术类别和形式的精细级别与等级各自的位置——这奇怪地让人想到以前的人给天使划分的级别和等级。即使对于那些对当代艺术的概念本身只怀有困惑的鄙夷之情的人，或者完全没有留意到它的人来说也是如此：只要他们生活在这样一个世界中——有人创造出他们确实欣赏的、或者他们的孩子会欣赏的艺术表达——只要他们渴望在这个世界里往上爬，就会必然生活在一个当代艺术被视为人类创造力最纯粹的表现、创造力被视为终极价值的世界里。

　　要想衡量这种结构顽固的核心地位，最简单方法大概是看看摆脱它们究竟有多困难。人们一直在尝试。艺术界不乏有人尝试开创参与性的项目，打破高等和低等类别之间的界限，把边缘群体成员作为生产者、观众甚至赞助人加入进来。这些尝试有时也会吸引大量注意力，但最终它们总会淡去、消失，随后情况多少还是像以前一样没有变化。例如在1970至80年代的美国，一些人试图共同挑战高雅艺术与流行音乐的分界，有些艺术家（布莱恩·伊诺[Brain Eno]、传声头像[Talking Heads]、劳丽·安德森[Laurie Anderson]、杰弗里·洛恩[Jeffery Lohn]）确实创作了轰动一时的作品，在挤满了从未听说过雨果·巴尔（Hugo Ball）或罗伯特·劳森伯格（Robert Raucschenberg）的年轻人的满座的剧场演出。批评家宣称，高级和低级类别的概念划分正在迅速消失。但事实并不是这样。几年后，这些尝试就成了许多被人遗忘的音乐潮流之一、摇滚乐史中古怪的一小类。

　　这或许不奇怪，因为艺术市场和音乐产业通常是按照完全不同的经济原则运作的：前者主要由富有的收藏家和政府资助，后者则向公众进行大规模营销。尽管如此，二十世纪艺术中的排斥性逻辑恰恰是在音乐领域中遭遇了真正的挑战：从民谣到摇滚再到朋克、嘻哈，这一挑衅的传统最接近于“人人都能成为艺术家”这一先锋派的古老梦想——当然，人们可以就这个梦想离实现有多接近进行争论。但它至少明确了这样一种观点：正如创造力可以是个体的自导自演，它同样也可以是小集体的产物。但这一切发生的场所显然与实际上自称的艺术先锋派有一定距离；而且一个关键的事实是，1980年代音乐与艺术界的这些短暂的相互调情，是一次倒退的前奏——这次倒退让音乐变得更公司化、个体化，实验的空间也（至少与1950年代以来的状况相比）更少了。

　　一切市场都必须按照稀缺性原则运作。艺术市场和音乐行业在某种程度上面临着类似的问题：材料大多都是便宜的，天赋也很常见；因此为了获得利润，就必须制造稀缺性。当然在艺术界，批评装置的作用主要就是为了制造稀缺性；因此，即使是最真诚的反资本主义批评家、策展人和画廊老板，也倾向于反对“每个人真的都能成为艺术家”（哪怕是从最含糊的角度说的）这一可能。即使艺术界宣称它是对某些运动和集体的回应，即便这些集体表面上的意图是要消除生活和艺术的区别，艺术界仍然主要是一个由英雄个体组成的世界。如今，即使是达达主义者和超现实主义者，也是作为少见的几个浪漫天才被记住的，无论他们当时宣称的是什么。

　　同样值得注意的是，唯一让许多人相信排斥性结构真的在消失、人人都能成为艺术家的社会确实可以设想的时刻，只出现在社会革命期间，当人们确实认为资本主义陷入了死亡螺旋，市场本身也即将成为过去。因此不出所料，许多这样的艺术趋势都直接诞生于俄罗斯，从1905年革命至1920年代先锋派的全盛时期，见证有关艺术共产主义的可能样貌的新观念的近乎野蛮的繁荣。

　　艺术共产主义

　　在公社中每个人都是创造者。每个人都应当成为艺术家，一切都能成为艺术。

　　——奥西普·布里克（Osip Brik）

　　以卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）为例，他于1904年从乌克兰内陆来到莫斯科，成为二十世纪最有影响力的艺术理论家之一。在他1920年的论文“模仿性艺术的问题（The Question of Imitative Art）”中，他断言：“我们正走向一个人人都将创造的世界……创造力的道路必须能让全体大众都参与到即将出现的每一种创造性思维的发展中来，而不会将其变成机械化生产或陈词滥调。”

　　马列维奇坚称，革命性的新艺术建立在创造力的基础上，而创造力是“人的本质……”，“是生活的目标，自我的完善。”

卡济米尔·马列维奇

　　对马列维奇等人来说，艺术家不仅是这个新世界的先知，他们也将成为新世界的基础，它的模范。我们知道，这种观念在很大程度上被斯大林时代对先锋派的压制扼杀了。尽管当时的情况有些复杂，正如茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）和鲍里斯·葛罗伊斯（Boris Groys）最近指出的。先锋派画家、设计师和雕塑家不得不被杀死或被打倒的主要原因在于，当时的政治先锋最终采取了同一种传统下的最彻底的排斥性形式，即斯大林本人——很像墨索里尼和希特勒——成为了根据单一的美学观点重塑生活本身的英雄天才人物。

　　托多洛夫认为这是革命环节中经常发生的事情，至少在二十世纪是这样。艺术家们开始不仅要求创作和发布他们作品的新权利；更重要的是，他们也要求掌管社会现实的转变和文化自我再生产的方式。但他们最终无一例外地失败了。为了实现这种梦想，他们只好依靠那些无意与他们分享权力的政客；因此，在往往伴随着政治视野的开放（马列维奇的第一篇论文是在一份名为“无政府主义”的杂志上发表的）的短暂的创造性激增之后，一种深重而严苛的反动总会随之而来，受到启发的政治家们想在人的肉体上践行他们自己的美学观，结果做出十分可怕的事情来。

　　保守主义者一向坚持认为，这种情况是不可避免的——这实际上正是保守主义的基本定义：断定把任何人的美学观点应用到公共领域，都必然以灾难告终——至少在这个意义上，保守冲动很盛行。人们教育我们要把马列维奇这种人看做天真却可怕的人物；但他关于真正的共产主义的愿景究竟包含什么？它不仅是一个所有人都将从求生的斗争中解放出来的未来社会（这是当时几乎每个人都期待的），也是这样一种观点，即“追求幸福”将意味着每个人都能从事某种艺术或科学项目。这当然是建立在人们既有能力也有这种意愿的假设之上的，那怕只是随便试着造一架永动机，或是完善一套脱口秀。马列维奇的观点意味着，好奇心和自我表达的欲望是我们称为“人性”的那种东西的基本要件——甚至可能是一切生命的基本要件（一些俄罗斯先锋派也关心奶牛的解放）——于是自由主要意味着移除障碍，而不是从根本上重塑人性。因此马列维奇主张，一个新艺术世界的基础必须是经济——尽管他也像许多其他革命者那样，对创造一种新的普遍美学语言感兴趣。马列维奇本人来自国家边缘地区；他是一个在乌克兰村庄长大的波兰人，从来不懂文学化的俄语，也没有接受过“恰当的”艺术教育。他画中的正方形和三角形是超越这些东西的一种方式。类似地，俄罗斯的先锋项目也是教育性的，不是为了创造“新人”（像斯大林主义者后来说的那样），而是为了把先前被排斥在外的人——穷人、乡下人、国家边缘地区的居民——包含在内，给予他们参与创造新社会的集体项目所需的基本的工具，而在这个项目中他们可以创造自己喜欢的任何东西。

马列维奇的作品

　　马列维奇的愿景彻底失败了吗？人们似乎可以说，情况不可能更糟糕了：数百万人死于内战，在斯大林统治期间，甚至在斯大林之后，共产主义梦想被无限期推延了。然而，我们很少认识到苏维埃社会——或者是一般意义上的国家社会主义社会——的一面。人几乎不会被解雇。因此一天工作三、四个小时，甚至一周工作两、三天都是很有可能的，人们从而可以把精力集中在其他项目上，或者什么都不怎么做。人们有充足的时间“思考和散步”，由于资本主义风格的消费乐趣并不常见，而图书馆、免费讲座和课程等文化资源却比较常见，尤其是在勃列日涅夫时代，出现了整整几代人的“守夜人和清洁工”——人们这样称呼他们——这些人故意找些容易的工作，靠国家担保的一小笔钱度过一生，利用空闲时间写诗、画画、讨论生活的意义。9

　　这一切活动当然也处于极权国家的监视之下，但人们或许可以说，这正是那些国家管理者感到必须维持极权的原因。俄国革命产生了一个几乎每个人都能成为思想家或艺术家，能策划、规划、质疑一切的社会。因此他们必须被直接压制。而在资本主义的西方，大多数人根本没时间做这些事。

　　人们教育我们把革命的先锋派看做浪漫主义者。我们不清楚是否他们所有人都会拒绝这个称呼。革命传统——包括马克思的革命传统——在许多方面的确可以直接追溯到浪漫主义，现在人们通常认为，这些地方恰恰是它的问题所在；但在我们看来真实的历史显然更为复杂。

　　让我们一步步地解释为什么是这样。

　　浪漫主义含糊的遗产

　　如今，浪漫主义总的来说已经显得很糟糕了；它被看作愚蠢，也可能很危险。“浪漫化”成了情绪性的理想化的代名词，无论是对自然、农民、高贵的野蛮人、穷人还是对想象中的创造性天才的理想化。人们认为在政治上接受浪漫主义，会自然而然地导致某种独裁民族主义，最糟糕的情况便是纳粹德国（the Third Reich）。然而，先锋派传统同样几乎是完全植根于浪漫主义。

　　导致这种看法的一部分问题在于，如今很少有人知道早期浪漫主义思想家究竟说了什么——尽管公平地说，他们用故作晦涩和艰难的文笔写下的矛盾的东西，也起不到多大帮助。不过我们还是可以澄清浪漫主义的某些一贯风格，他们和我们通常想象的并不一样。

　　举个例子，现代主义者着迷于对比哈尔·福斯特（Hal Foster）那句著名的说法：“原始人、孩子和疯子这三种特权身份”生产的艺术。这三者到底有什么共同处？二十世纪人们通常认为，教会文化权威的崩塌使欧洲人失去了共同的视觉语言，因此通过研究野蛮人、疯子和孩子之间的相似性，或许能恢复某种纯粹的、前社会的、因而是普遍的视觉语言，在此基础上建立新的共同语言。正如我们所见，革命先锋派有时也会以某种方式接受这些观点。不过，浪漫派最初的想法要更激进得多。它其实与文化概念——这个概念正是德国浪漫主义的发明——紧密相关。认为一个民族或社会群体特有的语言、民俗、举止、神话、情感，甚至包括幸福的形式，共同构成一个表现性的整体，是某种“大众天赋”的产物，这种观念植根于一种假设，即在某种意义上，每个人都已经在从事艺术表达了。按照这种文化观，我们对周围世界的感知被一代代的人传承下来的创造力赋予了意义和情感色彩。“我们通过聆听来看”，赫尔德（Herder）写道，因为我们童年时代得知的神话和诗歌规定了当我们看一座山、一片森林或另一个人时，我们实际看到的是什么。但文化的创造是持续性的。正如德国诗人和哲学家诺瓦利斯（Novalis）那句著名的话所说：“每个人都注定是艺术家。”艺术天赋只是“人类一向在做的事情的典型化和强化。”

　　浪漫主义者坚称，问题出在资产阶级社会制造了如此令人窒息和残酷的社会压力与期望，以至于很少有人能保持完好的人性和自由进入成年。资产阶级教育能扼杀想象力。因此儿童和未受过教育的“原始人”之所以被认为有共同处，只是因为他们没有（或者还没有）被压垮。相比之下，那些设法在像我们这样的病态的社会中，保留住每个孩子最初都具有的天生艺术“天赋”的人，要为此付出巨大的个人代价，往往被这种经验折磨得半疯。德国浪漫主义小说，比如西奥多·戈夫曼（Theodor Goffman）的小说，常常把一些半疯的艺术或精神孤独者与一类乏味、可怕的市镇居民——医生、市长、市长的妻子和情妇——对立起来，后者联合起来反对前者，认为其存在是对他们狭隘虚伪的现实的攻击。

　　诚然，德国浪漫主义初期的民主阶段逐渐演变成了保守的民族主义。但这些核心思想也根本地重塑了之后所有对政治和艺术的思考。

　　从法国大革命的遗产的角度看，这一点显得尤为明显。从表面上看，大多数崇拜理性的法国革命者似乎与人们在德国浪漫主义传统中看到的东西截然不同。卢梭的确接受了一些浪漫主义观点，但这两种运动的语言和情感通常都相差悬殊。但浪漫主义最激进的思想之一便是认为，如果每个人生来都是自由聪慧的孩子，那么自由和天赋的缺乏，或者愚蠢、恶意和虚伪在社会中的散布就只能是社会条件的产物。这种看法在当时是很惊人的。法国革命者有时十分坚定地想证明这一点，为此甚至把贵族的孩子放到酒鬼的家庭里——只为了证明他们也会变成酒鬼。

　　然而，先锋派的概念是伴随着关于法国大革命如何迷失方向的争论出现的。（顺带一提，现代保守主义和社会科学也是在这时出现的。）反革命派认为，对理性的崇拜将不可避免地导致恐怖统治；对想象力的崇拜也是如此。试图把过去一笔勾销从头来过，不可避免地意味着摧毁维系着社会并使生活有意义的一切：社区、团结、身份、权威……基本上也是从那时起成为社会理论的研究主题的一切东西。相信社会变革是好的且不可避免的人，也认真地对待了这些反对意见。从这些争论中直接产生了艺术先锋派（artistic avant-gards）和政治先锋队（political vanguard）的概念，其实它们最初被认为是同一种东西。

　　在这里，我们不得不对十分复杂的历史做出一段有些粗暴的总结：可以说，在法国以圣西门伯爵的追随者和他的前任秘书奥古斯特·孔德的追随者之间的争论为代表的辩论，基本上可归结为对如何实现从农业封建社会秩序向商业、工业文明的转变的讨论。有人认为，中世纪领主或许很苛刻，经常随意使用暴力，在许多方面可能比盗贼团伙好不到哪去。但他们有教会，教会能调用美和意义的结构，让每个人清楚地感到到他们在更大的社会秩序中所处的位置。后者正是工业社会缺乏的。现在教会已经没用了，工业巨头们似乎认为他们提供的物质激励本身就已经充分了。但显然不是这样。缺乏新的阶层来履行先前祭司的职能，直接导致了政治混乱和社会规范的丧失。孔德想象这个新的阶层应当是科学家：因此他最终建立了实证主义的宗教，其中社会学家将扮演神职人员的角色。圣西门搜寻了一阵（他一度关注工程师），最终决定艺术家应当成为引领人们走向自由平等之文化的先锋队，他相信在这种文化中，强制的机制终将消亡。

　　一个多世纪以来，希望成为革命先锋队的人一直在争论他们应当更像科学家，还是更像艺术家，画家和雕塑家，这些争论让他们形成了各个派别。革命政党不断试图让受异化程度最轻的人和最受压迫的人组成联盟。人们盼望艺术和生活间的壁垒倒塌，使我们回到一个能实现诺瓦利斯的设想的社会，这一愿望始终是革命计划的内在组成部分。到了二十世纪，许多广为人知的先锋派艺术家甚至不再按照制作“不朽的艺术作品”的方式创作了，转而主要构思如何与其他人分享他们的权力和自由。因此，20世纪先锋派最重要的、或者至少是最有成就和独创性的艺术类别其实不是拼贴，而是宣言。

　　在这里我们可以回到俄罗斯的话题。

　　俄国革命先锋艺术直接植根于我们刚才描述的那种传统。它设想的“未来的人”（Budetlyans）不仅要从那些桎梏他们创造力的不公平、充满恶意的社会条件中解放出来；他们也要有孩子所拥有的自由。显然，人们不会天真到相信他们过上字面意义上的孩子的生活，相信共产主义能创造一个没有死亡、背叛、存在性恐惧、病态的强迫或得不到回报的爱的世界。只有真正的孩子才能体验这样的天堂。相反，它将创造一个这样一个世界，使未来的人有权力、义务和机会以美得惊人的方式，反思那些不可避免的成人的存在性问题。那将不再是一个被划分成疯狂天才和迟钝顺从的傻瓜——一些要么不理解要么奉承的旁观者——的世界。每个人都将同时成为这两者。