在上世纪50年代以前，真正的收藏大家大都是以收藏古代名家书画和三代青铜器而为世瞩目的，虽然当时赵宋五大名窑的古瓷和三代古玉的最终归属也大都落在了这些收藏大家的手里，但是因此而名世的人几乎没有。

　　我们知道张伯驹，是因为他收藏了隋朝展子虔的《游春图》；知道陈介琪是因为他曾藏有西周重器毛公鼎，可是在收藏界的传说中，没有谁因为收藏了一件宋代汝窑、一件良渚玉琮而闻名遐迩。

　　道理很简单，瓷、玉的工艺特性太强，往往掩盖了它们本身所固有的历史文化属性。

　　而民国以前的收藏是为中高阶层的官僚和著名的文人所垄断，对前朝遗物“玩”的目的更多地是建筑在对以古代文化的解读与传承，所以在各种收藏品类中，那些蕴含文化因子最富庶的藏品种类，就是最为收藏家门关注的热门收藏品类。

　　古代书画与文人之间的关系自不必说，具有不可分割的骨血一脉相承；三代青铜器早在东汉时期就为当时的文字学者许慎所重视，直到赵宋始成气候。而形成与古代书画颉颃天下、占主导地位的则是在清中期，直到民国运祚不衰。在这一时期里，举凡商、周、两汉时期的青铜器，几乎件件是宝，交易价格高昂，非一般收藏实力者所能望其项背。

　　但是，商、周、两汉青铜器的收藏也有例外，那就是铜镜。

　　有清一代青铜器收藏的No.1乾隆皇帝对于古代铜镜与鼎彝礼器的魅力区别，绝对有过敏锐的感受，所以他在三代铜镜的收集上也下了一定的功夫，并将清宫所藏古代青铜器连同青铜古镜一起毡墨辑集，成秩为《西清古鉴》与《西清续鉴》，这至少说明在乾隆皇帝的眼里，青铜镜与其它三代青铜器具有同样的价值。

　　在商周及其以前的社会历史形态中，青铜镜只是一种墓中的随葬冥器，有可能寄托着生者的某些宗教愿望，其固有的社会地位自然不能与鼎、彝等宗庙礼器相比肩。在人们都热衷于对三代青铜重器收藏的社会环境下，铜镜则明珠投暗，被视为非主流藏品而受到了长期的冷漠。在民国及其以前，铜镜一直属于低端的收藏品，基本上没有引起人们足够的重视，所以出土的数量比较大，却始终没有形成一定的社会收藏规模。