马塞尔·杜尚于1957年4月参加美国艺术联盟在得克萨斯州休斯顿市举行的大会，本文是他在大会就“创作行为”的议题展开小组讨论时的发言稿。小组成员：普林斯顿大学的塞茨教授，莎拉劳伦斯学院的安海姆教授，人类学家格雷戈里·贝特森，纯粹的艺术家马塞尔·杜尚。

　　现在让我们思考两个重要的因素，艺术创作过程有两个极点：一头是艺术家，另一头是观众，特别是后代的观众。

　　在所有的表象中，艺术家就像一个通灵的人，来自时空之上的迷宫，他们想在凡间找到一块空地好让下凡的自己着陆。

　　如果我们说艺术家具有媒介的属性，那么我们就必然否定了他们对于自己的行为以及行为的动机具有审美层面的主观意识。他们在实施艺术创作时所做的任何决定都取决于纯粹的直觉，这些判断连他们自己也不能剖析清楚，更不能用语言或文字表达，甚至不是头脑思考出来的。

　　艾略特曾经写过一篇题为《传统与个人才能》的文章，他在文中写道：“越是天才的艺术家人格就越分裂，他的肉身在受苦而头脑却在创造，于是他的头脑就愈加能够吸收和转化作为创作素材的激情。”

　　搞创作的艺术家有几百万人，但被观众们挂在嘴边讨论和认可的却只有几千人，被后世尊为大师的人更是少之又少。

　　说到底，艺术家就得爬到屋顶上大喊自己是天才，否则就只能等待观众的裁定，这样他所宣称的才能才被社会承认，以至于最终被后人纳入美术史，成为启蒙者和先驱。

　　我知道很多艺术家不会认同这个讲话，因为他们拒绝认同这个灵媒的角色，而坚持认为在进行创作的时候自己是有意识的。然而，艺术史在决定一件艺术品的优劣高下时所考虑的问题完全背离了艺术家本人看似合理的说明。

　　作为人类，如果艺术家对自我乃至整个世界都心怀善意，他就不会干预对自己作品的评判。那么对于诱导观众对艺术品做出好恶反应的现象，我们又该作何解释呢？换句话说，这样的反应从何而来呢？

　　这个现象相当于从艺术家转移到观众的过程，可以通过像颜料、钢琴或大理石这样无生命的东西以一种美学渗透的方式实现。

　　在我们做进一步讨论之前，我想先阐明一下我们对“艺术”这个词的理解；当然，我并没有要给它下定义的企图。

　　我脑子里的艺术有好有坏，甚至不好不坏。不管我们给它加上什么样的形容词，我们都得管它叫“艺术”。不好的艺术也是艺术，就像坏情绪仍然是一种情绪。

　　因此，当我说“艺术系数”（art coefficient）时，你们该明白我指的不仅仅是好的艺术杰作，而是试图描述人在“原初状态”（à l’état brut）下，即在好的情绪或坏的情绪下，甚至无动于衷的状态下，制作艺术的主观心理历程。

　　在创作行为里，艺术家通过一连串纯粹主观的反应经历了一个从意愿到实现的过程。他会在奔向实现的过程中经历一系列挣扎——辛苦、痛楚、满足、放弃、取舍。他本人对这个过程，至少在美学层面上，不可能也绝不会是完全有意识的。

　　这个挣扎的过程造成了心愿与实现之间的差异，而艺术家本人并不会意识到其中的差异。

　　结果，伴随着艺术行为的一连串反应里就缺少了一个环节，这个断开的缺口意味着艺术家不能充分地表达自己的意愿。想要实现的和已经实现的之间存在的差异就是这个人的作品里包含的他个人的“艺术系数”。

　　换句话说，一个人的“艺术系数”就像是想要表达却没表达出来的和不想表达的东西之间的差异。

　　为了避免误解，我们必须记住，“艺术系数”是艺术家在“原始状态”下自我表达的艺术，由于它仍处在一个不成熟的状态，所以必须对它进行“精炼”，这个过程由观众来完成，就像从糖浆里将糖提纯一样。

　　“艺术系数”的数字根本不以艺术家的个人意志为转移，当观众体验到这个转化的过程时，创作行为就展现了它的另外一面：通过艺术品里无生命的物质真正地发生质变，而观众的作用就是用审美这杆秤掂量作品的分量。

　　总而言之，创作的行为并非艺术家的独角戏，观众通过解码和品读作品内在的品质让作品和外部世界产生了联系，在创作行为里施加了自己的影响。当后人做出最终的判决，观众参与的过程就变得更加明显了，其中有时还会重新发掘出被遗忘的艺术家。

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