【“笔墨松喦：钱松喦诞辰120周年纪念展”7月31日在中国美术馆开幕，展出至8月11日。本次展览以“祖国山河抖擞描”，“迢迢我自江南来”，“拾翠披云寻我师”三个主题，将展出中国美术馆馆藏20幅及家属提供钱松嵒作品100幅。】
煤城春 20世纪50年代 49.5×55.5
太湖渔乐 20世纪50年代 112×69
开凿映山湖 1958年 74×51.5
50年代，山水画通过写生在整体上改变了过去因袭模仿的面貌，传统国画在这一历史性的改造中受到了社会的重视，并重新回到了主流艺术的位置上，钱松嵒在这历史的机遇中正适逢其时并有所成就。1956年，《人民日报》发表社论《发展国画艺术》，同时，国务院批准在北京、上海两地成立中国画院，“大力提倡国画创作和培养国画人才”。当1957年北京画院成立的时候，江苏省国画院也开始筹备，时年58岁的钱松嵒作为江南老画师受聘于江苏省国画院，这是钱松嵒艺术发展中的又一次历史机遇。此后一直到1964年，文化部、中国美术家协会在中国美术馆举办历时40天的钱松嵒个人画展，其强烈的反响已经说明从50年代中期奠基的钱松嵒的新山水画，在60年代开始引领了国画发展的主流方向，成为山水画推陈出新、表现时代的代表。
从历史的角度看，50年代初以写生为基础的传统国画的改造，在一个历史时期内使传统国画获得了新生，但是，在60年代以后不断政治化的社会现实中，这种以名胜风光的写生“为国画创作开辟新的道路”这一最初的动机，渐渐被更进一步的直接为政治服务的功用所替代，名胜风光成了一种新的闲情逸致，显现出不能和时代发展与时俱进的问题。因此，这之后所组织的写生活动亦由昔日的名胜转向新的名胜——革命圣地。从此，由50年代初就已经出现的以表现毛泽东诗意和革命圣地的山水画，在日益政治化的社会现实中开始流行。显然，以表现毛泽东诗意和革命圣地的山水画，为山水画进一步为政治服务找到了安身立命的题材，而其意义则超出了题材之外。革命圣地的出现不仅影响了当时的社会政治生活，而且对美术创作、特别是对国画中的山水画和油画中的风景画创作产生了重要的影响。在50年代初期的美术创作中，因为油画和雕塑的自身特点，在表现领袖和重大革命历史事件中发挥了所长，出现了一批在20世纪美术史上的重要作品。但是，传统的中国画面对这一历史的重任，许多画家不仅显得力不从心，而且深感旧形式与新内容之间的矛盾。在改造国画的现实中，国画家们由最初的革命圣地写生，到后来的专门以革命圣地为题材的创作，为60年代以后的山水画的出新和发展开辟了一条通途。
曙色 1959年 29.5×44
铁山钢城 1959年 51×67.5
武州河上 1959年 49×54.5
小箕山 20世纪50年代 36.5×51.5
研究革命圣地山水画的历史不能缺少对钱松喦的研究。因为他不仅创作了一批深具影响力的作品，而且所画的革命圣地作品之多、范围之广，都是其他画家不能企及的。以表现江西革命根据地为例，钱松喦就画过瑞金罗汉岩、瑞金云石山、瑞金乌石垅、茅坪、茨坪、井冈山灯、大柏地、黄洋界、井冈山、龙源口、长征第一桥、砻市、沙洲坝、南昌、三湾、桐木岭等。作为从旧社会过来的老画家，他在思想改造方面的历程反映了改造的成果，而这一成果又最具典型的意义。
梅园香雪 20世纪50年代 33x44.5
延安春色 1961年
延安颂 1962年
延安颂 1964年
钱松喦不同时期的延安题材的小品
显然，在思想改造之后，如同傅抱石所言：“思想变了，笔墨就不能不变”。所以，钱松喦的画“以完全崭新的姿态出现于中国画坛”。钱松喦的新，并非完全是笔墨的新，更重要的是他完全舍弃了1949年以前的题材和文人画的笔墨、趣味，而代之以全新的现实生活内容与具有时代特征的新的笔墨和形式。在50年代中期以来的20余年的创作生涯中，钱松喦几乎画遍了所有的革命圣地，特别是1960年参加了“江苏省国画工作团”，在二万三千里的旅行中先后瞻仰了许多革命圣地，有韶山、延安、红岩以及其它重要的革命遗迹，此后，他创作了大量的革命圣地山水画，其中的《红岩》《延安》等负有盛名，在一个时期内起到了样板的作用。另外，通过现实的体验，凤凰山、枣园、杨家岭、王家坪……毛泽东和中央领导人的住址，中共中央办公的地方，都进入了钱松喦的革命圣地山水画的系列，成了延安这一革命圣地题材的外延，丰富了圣地山水的内容。
在延安，当傅抱石和钱松喦“不约而同地走到雄踞延河上的延安大桥，只见四周山上一片片的梯田；延河两岸的杨树，虽然已是深秋天气，还是那么绿沉沉的。向西望去，峰峦起伏，雄浑极了，动人极了。钱老欣然说：‘若是把延安如实地画出来，人家一定要说我画的是江南了。’”显然，画家的艺术思想发生了变化，所以，对现实中景致的取舍也有了变化，过去认为不入画的延河大桥不仅入了画，而且在钱松喦的画中还成了画面的主体；过去认为一画就俗的那种现实的场景，在钱松喦的画中成了着力表现的对象。特别是钱松喦把陕北的延安画成了江南，表现了老画师在特定政治时空中的一种艺术态度。
红装素裹 20世纪70年代
红装素裹 20世纪70年代
在新的审美观照下，一种与传统画论绝然不同的新的理论体系支撑了革命圣地山水画的创作实践，而不断的实践也丰富和发展了这种新的理论系统。这之中钱松喦表现抗日战争时期中共南方局和十八集团军驻重庆办事处的旧址红岩村，苦心经营了3年之久，作过几十次修改，成为60年代初期现代山水画史上的一件重要作品。此后，他画延安的作品也不断出现，往往是一稿再稿，寄情于风晴雨雪的延河水边、宝塔山下。1964年3月，“钱松喦国画展览”在中国美术馆开幕，展出了这一时期的诸多代表作，赢来了美术界的一片赞扬声。华君武在他的《山水画推陈出新》 一文中认为在钱松喦“推陈出新的画里（可以说不仅在山水画里面，也可以扩大到人物画和花鸟画等方面），给予我们美术界一个样板。”
红岩 20世纪60年代
钱松喦在革命圣地题材的表现方面，虽然不是先行者，但是，他后来的表现却是许多先行者难以比肩；他所去过、画过的革命圣地的范围之广、数量之多，也是其他画家不能相比的。因此，他在这一题材方面的努力，也就成为他对20世纪中期山水画发展史的贡献之一，同时，也可以视为他又一方面的历史机遇。从学术的角度看，钱松嵒在反映现实生活和革命圣地题材方面的成就，有着许多在画理上的内在因素，比如：深厚的笔墨语言功夫与时尚要求的吻合，驾驭题材的能力与现实希望的结合，传统题画形式在新的画面中的运用，如此等等，这一切都注定了他在特定历史阶段中的把握所显现出的机遇性。实际上，同时代的画家都会面对相同的机遇，关键是各自不同的把握，而艺术的能力和高下往往也表现在这种把握之中。
显然，这种因为时代的要求所显现出的机遇性，也反映了历史的局限性，从而也误导了许多人忽视了历史而对钱松嵒的误解。“动魄惊心战一场，险峰顶上好风光。曾经沧海知清浊，先买朱砂画太阳。”钱松喦这首作于1971年的诗，可以作为解读他这一时期作品并消除误解的重要参照。
泰山顶上一青松 20世纪70年代 60×34.5
金陵六朝松 1980年 140.5×96.5
江南鱼米丰 20世纪70年代 51×83
钱松嵒在经历晚清、民国、中华人民共和国的社会剧变中，面对像辛亥革命、抗日战争、新中国成立等诸多政治巨变和人生洗礼，他所承担的除了人生的现实境遇之外，还有他的艺术创造和发展，艺术成就和影响。如果他是一位一般的画家，那么，他有可能面对人生的曲折和波澜，难以创造艺术的峰巅，而钱松嵒不仅直面人生的现实，而且以自己的学养和智慧创造了代表时代的艺术，为20世纪中国画的历史书写了不可或缺的重要篇章。今天，当我们翻开这一页历史，面对的是蕴含丰富的人生和艺术的发展过程，以及能够代表不同时代的一幅幅代表作。对于这一页历史的解读，所有的一切又完全不能离开与之相应的历史，而钱松嵒本身就是一部特殊的20世纪中国画发展史。
然而，当历史推展到一个新的时空的时候，钱松嵒和他所处的时代一样，经历了一个重新审视的历史阶段，人们不仅用新的价值观去要求历史人物的以往作为，而且也以新的艺术观衡量历史人物的以往创作，包括评价他们的艺术成就，因此，这个过去被称为“样板”的钱松嵒和同时代的许多画家一样，又面对着新的时代考验。历史就是这样在不断的筛选。尽管历史在不断筛选历史上的名家，现实也在造就属于现实的历史上的名家，可是，在艺术范畴之内的所有选择虽然会表露出时代的痕迹，然而，人们对于艺术所表现出的一些共性的原则，则会抛弃成见而给真正的艺术以历史应有的地位。
当人们逐渐摆脱了因受政治苦难而烙上的政治化印记之后，属于那个时代的艺术通过重新认识，或者是经过认识的几轮反复，也有可能出现新的历史剧情。这之中，人们重新看到了那个时代的画家的艰难与困惑，看到了那种带着脚镣跳舞的扭曲与不幸，更重要的是看到了它特有的历史意义和艺术价值。因此，随着研究的深入，钱松嵒及其艺术越来越受到学界的重视，其在艺术史上的地位也越来越重要。
长江万里 20世纪80年代 68.5×45
本文为《钱松喦画集》（笔墨松喦：钱松喦诞辰120年纪念展）的“前言”第五部分和结语
点击请阅读“前言”
第一、二部分 陈履生：钱松喦在新中国的转变
第三、四部分陈履生：钱松喦在新中国的发展
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