自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家(阿瑟·丹托)的思辩性的结论，也有来自当代先锋派艺术家(莱因哈特、D·贾德、H·菲舍尔)具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了;同样，艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家慕尼黑大学教授汉斯·贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据高地文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型，再到浪漫型，并最终向纯精神状态演化，于是乎，艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。
正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋派思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的，同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋派”这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，“正是我们艺术家将为你们充当先锋”。在现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的作品代表着未来社会发展的方向。当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后，艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。在前卫思潮持续了100多年之后，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔威·菲舍尔在20世纪70年代就清醒地指出，先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”批评家罗伯特·休斯也指出，自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年，“前卫”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶，实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。历史的转折不会象一根玻璃棒那样整齐的断裂开来，而是象麻绳一样逐渐磨损、拉长，最后损坏。现代主义的终结和后现代的到来也是如此，现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪，但是它的动力已经消失，我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题，艺术究竟是否有一个发展的历史?如果有，那它究竟是什么样子?贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史学科自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》(1984年)中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑，他指出，艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统(艺术的历史)的存在，而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视，而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。
近20多年来，艺术史学科在西方经历了一次解构与重建的大变革过程。自第二次世界大战前后成长并确立学术地位的一代艺术史大师正面临着新生一代年轻学者们发起的挑战，这些大师包括帕诺夫斯基、贡布里希、肯尼斯·克拉克、詹森等人。传统艺术史学及其理论与方法的合理性也不断受到来自不同角度的质疑。另一方面。西方社会科学和其他人文科学的快速发展及其理论范型与话语系统的转变，也对艺术史学科产生了强大的冲击。在这样的学术大背景下，一批中青年艺术史学者越来越不满足于艺术史学科的现状，认为有必要对自16世纪瓦萨利以来近400 年的学科发展状况进行重新反思，检视学科的现状及其存在的问题，并尝试提出学科发展的新方向或这些潜在的可能性。我们可以看到这些对艺术史学科历史与现状反思和质疑主要表现在3个方面，即艺术史研究客体(对象) 、艺术史研究的范围，以及艺术史学的理论和研究方法。已有明显的迹象表明，在最近十多年来的艺术史研究中艺术史家所关注的对象已不再仅仅限于传统的“高雅艺术”而是延伸到极为广阔的视觉图像：电影、电视、摄影、广告、包装、插图、连环画上;艺术史研究在空间范围上，也正在从传统的欧美中心区域和时段逐步扩展到亚、非、拉美等地区范围广阔的非西方艺术和视觉文化上来。(参见《扩展的视野》，载《美术观察》1998年第8期)
对传统艺术史学提出挑战的中生代学者除了贝尔廷外，还有美国洛杉矶加州大学的艺术史教授普莱茨奥斯(1941年生)和当时还在英国剑桥大学国王学院任教的诺曼·布莱森教授(1949年出生于英国格拉哥)。普莱茨奥斯的《反思艺术史》也从不同的角度提醒我们传统艺术史学科正面临的危机和一些最基本的问题继续在艺术市场和博物馆日常工作的压力下被拖延和掩盖。自第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大的扩展的同时。却又自相矛盾地使学科更加封闭，更趋内向观。这样就需要从其他学科(语言学、符号学、文学理论、社会学、考古学和人类学等)不断输入当代理论及其话语体系，以打破现有的某种既定的学术平衡。因此，审慎而恰当地借鉴一些相关的理论体系和研究方法，将有助于推动相对贫困的艺术史学科的发展。布莱森(现任哈佛大学教授)主要针对对贡布里希的艺术史方法提出了挑战。在他看来，如果用当代符号理论(Semiology)来取代贡布里希“知觉主义”(Perceptualism)方法研究艺术史，那么我们就能够更加深入地认识艺术活动的社会性质，并能开辟艺术史研究的一个崭新的空间。布莱森在《传统与欲望》一书中指出，创造了传统艺术史的模式是“普林尼—瓦萨利—贡布里希”结构体系，这种结构体系体现了西方艺术史研究所关注的核心问题——对现实物象的再现与复制的传统。从整个艺术史的时间来看，这个范型仅仅包含了两个有限的区域范围：从公元前60年到罗马人征服欧洲大陆这段时期的希腊艺术，以及从1000年到1900年的西欧艺术。两者都集中在“艺术发展的完美的高峰”，即古典时期的希腊艺术和意大利高地文艺复兴艺术上。贡布里希本人只关注这两段，即前500年和后1000年的历史。因为这两段时期的艺术在再现客观物象上都达到了一种完美的高度，而无视在总体上超过5000年的人类文明的历史。布莱森还编撰介绍了法国当代学者(罗兰·巴特、米歇尔·福柯、让·鲍德里亚、路易·马兰，以及扬·穆卡罗夫斯基等人)的新艺术史研究成果(《画诗:法国新艺术史论文选》)，以此来影响和推动英语世界艺术史研究的转型。
在这样的一个学术背景下，欧美各国的一大批学者也都纷纷加入这场新艺术史研究的理论与实践活动中。从事艺术史研究在今天意味着不仅要探索不断拓宽领域的各种艺术论题。而且还要探讨和运用各种不同理论和方法。首先，新生代艺术史家们对理论问题的关注不断增强。在艺术史研究中，史料的收集和检验是先于一种理论的原则，还是应该根据一种特定的理论为原则来收集和检验史料，已成为艺术史学者们一个不可回避的问题。因为，一些学者已清醒地认识到在自己的研究工作中如果没有一个核心理论的支撑，那么研究结论和成果就会显得非常脆弱，而极易受到攻击。在英国，剑桥新艺术史研究系列课题就开始强调艺术史学科的革新与重建，同时也表明艺术史研究应该重视理论的指导意义。这些被反复探讨的理论有：新马克思主义(艺术社会学和赞助关系研究) 、精神分析的理论、符号学与解构主义理论和女性主义的理论等，同时在整个视觉文化：绘画、雕塑、建筑、设计、环境艺术、电影、电视、广告、表演等与其他学科(自然科学、社会科学和人文科学)相互交叉和交融中,也引发出大量新的问题和新的研究课题。
在传统艺术史被解构后，贝尔廷在他的论文中还指出了艺术史研究的可能性和艺术史学科发展的若干方向;即1 、各类学科之间的对话比单个学科的独立性更为重要，这一学科交融的趋势正在不断加强。2、传统的风格史研究不会被艺术社会史和其他单一的阐释模式所取代。对艺术作品的形式分析仍然是非常重要。3、艺术的受众研究(接受美学)要比贡布里希的风格心理学更为复杂，它把经验主义的研究推向了一个更深的层面。4、关注大众传播媒体，语言符号和图象符号的共同研究将会有助于揭示符号传播的历史系统。因为，当代社会各种媒体的因素正在不断取代自然而成为我们感知世界的主要经验。5、不断寻求艺术与其所处的文化环境的联系，艺术史学者们将把他们的注意力转向艺术和生活的连接处。最后，在回到艺术史的终结和艺术史学科存在的价值的命题上时，贝尔廷认为，只要艺术被认为是代表着每一个时代一种人类自然的表达方式。人们就必然需要的描述他的历史并赞美艺术的成就。艺术史事业的核心就是恢复和重建创造艺术和使用艺术的公众之间的联系，并且要考虑考这种联系决定着艺术的意图和形式。从这个意义上说，只要人类社会存在，艺术的创造和对艺术的记述和阐释也将不断存在下去。因此艺术没有死亡，艺术史也没有终结。
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