中国画“术语”内涵你可懂?
http://www.socang.com   2019-06-03 12:00   来源:月雅书画

  对于刚刚入门的人来说,学习、欣赏国画的过程中,总会遇到很多专业的“术语”,比如绢本、设色等等,如果不了解这些“术语”的含义,那么对于欣赏国画的过程,就会有很多障碍。

  今天就为大家系统的介绍一下国画中那些出现频率非常高的专业“术语”。

  绢本

范宽 《溪山行旅图》

  绢,在国画中读四声,常被误读成一声。绘在绢、绫、丝织物上的字画,称为绢本,在画面中能看到明显的横竖交错的纺织痕迹。?代表作是北宋范宽的《溪山行旅图》。?区别于绢本,纸本是在国画中最常使用的材料。以纸为底,所绘制的就称之为纸本。

  设色

张萱《捣练图》局部

  设色这个词经常与“绢本”、“纸本”合用,出现在国画的基本信息展示牌中。设色就是国画中晕染彩色的意思,一般画面中只要出现彩色,就可以说是设色作品。与设色相反的是“水墨”,指画面中不出现彩色,或者极少出现彩色的,以墨色为主绘制的作品。

  渲染

清朝吴石仙国画

  中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象,分出阴阳向背,增添质感和立体感,加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难,画至著色,如入炉鉤,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。”

  烘托

  中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托,使其明显突出。如烘云托月,以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物(现代画非白描人物也有使用此法者)等,一般采用外罩、围染的烘托方法。

  小品

《秉烛夜游图》 马麟

  “小品”指的是中国画画家比较自由抒情的作品,随意之作,思想上没有过多的拘束,往往艺术水平达到较高境界。尺幅一般不大,具有小中见大、隽永警辟的特色。小品作品中,最具有代表性的是宋人小品画,如南宋四大家之一马远的《梅石溪凫图》。

  折枝

  折纸是花卉画法的一种。画花卉不写全株,只画从树干上折下来的部分花枝,故而得名。宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图,但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画,往往以简单折枝经营构图,弥觉隽雅。?

  捉勒

  宋 崔白 双喜图

  中国画术语。专指花鸟画中以猛禽猎食为题材。

  粉本

  中国古代绘画施粉上样的稿本,换句话说,就是“小草稿”。这与西方绘制大型油画前,要画个素描稿,看一下大概效果,是一样的意思。其法有二:一是用针按画稿墨线密刺小孔,把粉扑入纸、绢或壁上,然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类,用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上,然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。

  款识(zhì)

  这两个字,在品古书画时一定会用上。在书、画上的款识,也称“题款”或“款题”,指在书画作品正文之外所题写的文字、印章、甚至是花押,例如宋徽宗的“天下一人”花押。文字内容则通常为姓名、时间、地点。

  题跋

  写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”,后面的文字叫“跋”。

  若是书画家本人所题,称为本人题跋,他人所作,称为他人题跋。同时还分为作者同时代人题跋,或者后人题跋。后人题跋往往是一些考证的内容,当然也有纯观赏性的。

黄庭坚跋苏轼《黄州寒食帖》

  题跋有藏款与露款之分。一是横式,根据中国民族习惯一般是自右向左题,字数可多可少,但每行字不宜过多,以保持横的形式。二是竖式,书写的行数不宜过多,以保持竖的形式。三是高低参差不齐的自然式。以上讲的横竖两式,均应齐头,字尾可参差错落,俗称“齐头不齐尾”。而自然式则可自由错落,比较自如。

  墨色五分

王蒙《青卞隐居图》

  指通过不同比例的水和墨的调和,出现不一样的灰和黑色变化,是多层次的浓淡干湿。“五色”是哪五色?说法不一,大多是说:焦、浓、重、淡、清;也有的认为应该说成:浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”,合称“六彩”的。实际上指的就是墨色运用上的丰富变化。理解起来不用太机械,不要认为墨和水只能调出五种变化,其实变化应该更多。?代表作如元代王蒙的《青卞隐居图》。

  三远

  “三远”是在欣赏山水画时,几乎逃不掉的一个词。北宋郭思纂集的《林泉高致》中,记载其父郭熙说的三远:高远、平远、深远。自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远也就是现在说的仰视;平远也就是现在说的平视;深远也就是现在说的俯视,再加上眺望。

  七观法

  山水画技法名。分为:步步看;面面观;以大观小(推远看);以小观大(拉近看);专一看;取移视;合“六远”。

  位置

  中国画术语。所谓“经营位置”,即指绘画构图布局中要配置适宜,匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓:“作画先定位置。何谓位置?阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带,须跌宕欹侧,舒卷自如。”

  留白

  ?留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法,极具中国美学特征。留白指的是书画艺术创作中,为使整个作品画面、章法更为协调精美,而有意留下相应的空白。有的是为了表现冰雪、月亮等事物;有的是为了为观众留有想像的空间。

  丹青

  我国古代绘画常用朱红色、青色,故称画为“丹青”。

  画分十门

  中国画的分科,北宋《宣和画谱》分十门,即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。

  十三科

  中国画的分科,明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是:“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”

  院体画

  简称“院体”、“院画”,中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要,多以花鸟、山水,宫廷生活及宗教内容为题材。

  文人画

苏轼《枯木竹石图》

  亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画,北宋苏轼提出“士夫画”,明代董其昌称道“文人之画”,以唐代王维为其创始者,并目为南宗之祖(参见“南北宗”)。

  道释画

北宋 佚名 日本清凉寺藏

  道释画常被误会成道教的画,但其实它是以道教、佛教(释教是佛教在中国的别称)为内容的绘画。其中不仅包含人,还包含高僧大德、神和鬼怪。顾恺之、展子虔、吴道子、金农、张大千都是道释题材的绘画高手。道释画的代表作是清中期扬州八怪之首,金农的《鬼趣图粉本》。

  仕女画

  

  仕女画是人物画的一种,有的也可以写作“士女画”。原指以封建社会中,上层士大夫和妇女生活为题材的中国画。后为人物画科中,专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。再到现在,概念已经拓宽到指一切以女性为主题的国画作品。代表作是张萱的《虢国夫人游春图》。?

  青绿山水

  青绿山水是山水画的一种,主要用矿物质石青、石绿作为主色。中国的山水画,先有设色,后有水墨。所以说,青绿山水出现得比水墨山水更早。

  金碧山水

  习惯上我们把用泥金、石青和石绿作为主色颜料的山水画,称为“金碧山水”。而金碧山水是青绿山水中最辉煌的一种。存世最早的山水画是展子虔的《游春图》,它是青绿山水,更是金碧山水。近现代还有大家熟悉的张大千的《华山云海图》。

  界画

  ?界画在明清近现代宫廷作品中常见到,指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画。界画即“界划”,指用界笔直尺划线的绘画方法。界画中的建筑,线条可以笔直,非常有规律。代表作是元代李容瑾的《汉苑图》。

  工笔画

  

  工笔是中国画欣赏中,出现率非常高的知识类名词。工笔属于工整细致一类密体的画法。你可以关注宋代的院体画,如北宋宋徽宗著名的的《瑞鹤图》,也可以找找明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽画。

  写意画

  写意?即通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵。如南宋梁楷、法常,明代陈淳、徐渭,清初朱耷等,擅长写意。了解写意画,可以找找齐白石的作品,他有的作品中又有写意,又有工笔。比如其草虫册页中,草虫通常是工笔的,而草虫周围的花草基本都是写意的。

  没骨画

  没(mò)骨,也是一种按绘画技法分类的名称,风格精细,多为彩色。但区别于工笔的是,没骨不用墨线为骨,直接用彩色描绘物象,所以得名。

  指画

  清 高其佩 《指画洛神图》 纸本设色 116 64厘米 广州美术学院藏

  即特用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画,所成之画称“指头画”。指画始于康熙间的高其佩,现代潘天寿于指头画有很高成就,独具风格。

  博古

  杂画的一种。后人将图绘瓷、铜、玉、石等各种古器物的画,包括以古器物图形装饰的工艺品,泛称“博古”,如博古画、博古屏等。也有添加花卉、果品作为点缀而完成画幅的。

  五笔七墨

  中国画技法名。现代黄宾虹精于用笔,娴于施墨,晚年总结作画经验,提出“五笔七墨”之说。五笔:一曰平,二曰圆,三曰留,四曰重,五曰变。七墨:浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积(有时用“渍”)墨法,焦墨法,宿墨法。

  白描

  中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象,不施色彩者,谓之白描,也有略施淡墨渲染的。

  钩勒

  中国画技法名。用笔顺势称“钩”,逆势称“勒”;也有以单笔为“钩”,复笔为“勒”(使用于山水画中为“复”);以及称左为“钩”,右为”勒”的。

  双钩

  中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓,通称“钩勒”,因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢,故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓,也叫“双钩”;双钩后填墨的称为“双钩廓填”。

  曹衣出水

  “曹衣出水”又称“曹家样”,是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画,衣服褶纹多用细笔紧束,似衣披薄纱,又如刚从水中捞出之感,后人因之命名。

  吴带当风

  唐画家吴道子善画佛像,笔势圆转,所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。

  春蚕吐丝

  春蚕吐丝用于形容线描人物画的特征。古人称顾恺之的线描,宛如“春蚕吐丝”。能画出细韧柔和,连绵不辍的视觉效果。描法中,与“春蚕吐丝”最不同,但也被广泛应用的是“铁线描”。“铁线描”非常刚毅。上面这幅《永乐宫壁画》,既有“春蚕吐丝”,又出现了“铁线描”。两者感觉不同,可以试着找找看。

  皴(cūn)法

  皴法是中国画技法中的一种笔法,用来表现山石、树皮的纹理。在中国画的山水画中,皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。

  今天为大家介绍一些经常用的皴法:

  斧劈皴

马远《踏歌图》

  笔线遭劲,运笔多顿挫曲折,有如刀砍斧劈,故称为斧劈皴,这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。

  披麻皴

黄公望《富春山居图》

  由参差松软的条形墨线组成,笔线长的称长披麻,笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山,或质疏松的岩石。

  云头皴

郭熙《窠石平远图》

  笔多屈曲迂回,向中心环抱。如“夏云多奇峰”,故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙。

  雨点皴

范宽《雪山萧寺图》

  亦叫豆瓣披,为长点形的短促笔触,常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。

  荷叶皴

赵孟頫《鹊华秋色图》

  皴笔从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉,故名。用来表现坚硬的石质山峰,经自然剥蚀后,岩石出现深刻的裂纹。

  折带皴

倪瓒《渔庄秋霁图》

  用侧锋卧笔向右行,再转折横刮,向左行可逆锋向前,再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。

  解索皴

王蒙《春山读书图》

  是披麻皴的变法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,故名解索皴。

  米点皴

王原祁《仿高克恭云山图轴》

  这是北宋书画家米芾,米友仁父子所独创,它是用饱含水墨的横点,密集点山,泼墨、破墨、积墨井用,最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大,称大米点,米友仁画出的点形略小,称为小米点。

  墨块皴

陆俨少《深山积雪图》

  这是现代山水画家陆俨少所创造。以大块水墨作为皴法运用,收到了峰峦厚重,云气蒸腾,水墨淋漓,大气磅酵的艺术效果。

  锤头皴

邱汉桥 《苍穹回响》

  所说锤头皴,就是说邱汉桥的皴法像锤头一样落入纸内,这种“锤头”像是人们敲打山石之痕迹,敲打山石时发出铿锵有力的回响,它不仅含有形,而且含有一种意的传达。

  装裱

  俗话说“三分画,七分裱”。装裱也叫“装潢”、“装池”、“裱背”,是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术,就像西方的油画,完成之后也要装进精美的画框,使其能够达到更高的艺术美感。

  立轴

  立轴主要用于竖式构图,悬挂欣赏。画幅的上下左右常常有文人或收藏家题字赞赏。中间部分称“画心”,上有“诗塘”、“天头”,下是地脚。上下又有“隔水”,有的天头贴“惊燕”。起初“惊燕带”不贴实,能飘动,后贴实,纯为装饰。“画心”上下端可加镶锦条,称“锦眉”,亦称“锦牙”。悬挂在厅堂正中的大副字画还称“中堂”。

  对幅

  对幅由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书画作品而组合。如果是画,就称为“画对”;是书法,则称为“书对”,或称对联。

  条屏

  条屏画心由一色画绫等镶料装饰,排挂在一起。其形制与立轴一样,只是多了几幅,一般为4条,也有6条、8条、12条的。

  通景屏

  通景屏则由若干条尺寸相同、同空连贯的字或者画,分别由一色花绫等镶料装饰并排挂在一起。

  镜片

  镜片,亦称镜心,是托裱后的画心,适用于夹放在镜框内,故称镜心。其形式横竖皆可,是一种简化了的立轴装裱形式,可装在镜框里悬挂欣赏。中国的镜框设计讲求简练,不重雕饰。

  册页

  将绘画装裱成书的形式,携带、欣赏和保藏均较方便。有的册页是页页相连的,有的则是活页。因画幅不大,亦称“小品”。

  横披

  横披主要用于横式构图,画幅多不太大,镶边、空白视画幅的大小而定,但左右镶边、空白一般应宽于上下镶边、空白,如上下镶边、空白为一寸,则左右为五寸,横披不装轴杆,两侧均装楣条。

  手卷

  手卷主要用于在桌面上欣赏,体积较小。画幅的前、后,特别是后面留有相当长的空白,供欣赏者题写赞语或鉴定意见。外有“包首”,“包首”之上贴有“题签”。前有“引首”,中为“画心”。紧连画心两边的是“隔水”,后有“拖尾”。

  书画同源

  中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切,两者的产生和发展,相辅相成。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,“无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”此为最早的“书画同源”说。

  迁想妙得

  中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛,更有目的性,画家的“想象力”出于“迁想”,也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”,赖“迁想妙得”有以致之。

  意到笔不到

  中国画术语。指画贵含蓄,笔虽未到,却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画:“意在笔先,画尽意在,虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画:”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说:“今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处,倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系,用笔实处见虚,虚处见实,乃臻“通体皆灵”之妙。

  谨毛失貌

  国画术语。意谓作画不能细逐微毛,若然,便会使画面的大貌(整体)有失。清代王昱说:“画失大貌为大失,失细节为小失,小失易改,大失难救,画者不宜不慎。”

  形似

  与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采,仍为艺术造形之终极。

  神似

  与“形似”对称,中国画术语。指主客观相统一,由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用,形者神之质”。“形神兼备”是绘画艺术的定论。

  不似之似

  

  中国画术语。指画家笔下的艺术形象,不只是照搬客观物象,而有所概括、取舍、调节,以求收到比生活更高的艺术效果。

  黄宾虹说:“绝似物象者与绝不似物象者,皆欺世盗名之画,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”

  傅抱石曾列作画程序:不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。(《中国绘画理论》)

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