宋元绘画中的文字与图像
方闻
众所周知，晚期中国山水画与书法和诗歌之间具有密切的关系，然而关于这三门艺术之间的内在联系和确切关系尚未有人作过充分的阐述。既然文字和形象是两种不同的表现手段，各有其自身的潜力和局限，那么二者相互之间的结合是如何增强或削弱各自的作用的呢？
中国绘画中文字与形象之间的关系，由简单的图解发展到微妙交织的完全融合。诗人曹植（公元192-232）在《洛神赋》[1]中初次见到美丽的洛神时，他发觉洛神：荣曜秋菊，华茂春松。传为顾恺之（约344-约406）的著名《洛神赋图》卷（摹本之一现藏辽宁省博物馆）在图示这段诗意时，以一本菊花和一棵小松来衬托洛神。原赋比喻的语言使人产生丰富的遐想，但画中菊花和松树的形象除了作为所引赋文的图解之外，便无其它含义了。诗人继续写道：延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。在图卷描绘中，画家着意表现头两行诗句，而将其余两行的含义留给人们去想象。在上述两个例子中，文字似乎比绘画形象胜过一筹。但是，诗人自己最终还是承认图画要胜过许许多多的文字，因为他在对洛神作精彩的诗句描述的结尾用了“骨像应图”一句。
10世纪末和11世纪初，北宋早期的画家们力图再现“真”山水，致力于宏大的山水景观，以求体现“理”，即大自然的普遍规律。当画家感到不断需要在作品中表达个人对自然的情感反应时，他便越来越多地借助诗歌以寻找灵感。据郭思《林泉高致集》（编于1190年代）载，北宋山水画大家郭熙（约1010-约1090）喜欢吟咏唐诗，因为唐诗“装出目前之景。”[2]不过，郭熙在描绘他在诗中想象的景象时，避免去图解诗愈。
对“真”山水的描绘在郭熙1070年代到1080年代的作品中达到登峰造极的境界之后，越来越多地考虑在艺术中表达思想和感情的山水画家们开始尝试将象征手法和书法的抽象意味吸收到绘画创作之中来。在赵伯骕（12世纪前叶）《万松金阙图》卷中（现藏北京故宫博物院），这位南宋早期宫廷艺术家用灿烂辉煌的“金碧”山水表现皇家宫苑：画面古松繁茂、春山葱绿，琼楼金阙和成群飞鹤点级其间，整个画面沐浴在柔和的昏黄月色之中。这种“金碧”山水设色方法象征性地借鉴了唐以前的古代着色山水，使画家避免了叙述性地描绘实际的南宋宫廷环境。古代风格是赵伯骕艺术中自觉选择的形式，但赵伯骕的艺术与古代的艺术之间决不是简单的怀旧和模仿关系。作为新王朝的歌功颂德之作，赵伯骕此画无疑体现了南宋高宗皇帝（1127-1161年在位）力主中兴的雄心。这幅山水画就是以“万松金阙”为题所做的一篇图画文章，它令人想到道教的仙界，恰似一座人间的神仙天堂：仙鹤和古松是道教长生不老的象征，金黄色则寓意炼丹术士的“金丹”。为了暗示仙境的虚幻缥缈，画家把松树画得象草书一样。葱绿的山岗上布满了具抽象意味的横竖苔点。在这幅装饰感很强的杰作中，树木、山石和云层被处理成色彩和笔触相融的平面图案，欢快而华丽地赞颂新的黄金时代的到来。生活于苦难年代的元末画家倪瓒（1301-1374）在1372年题于《万松金阙图》卷尾的一首七言绝句中，表达了他对此画的感受：万松金阙郁岧峣，望望人间思沉寥。留得前辈金碧画，仙人天际若为招。[3]在对南宋的天堂幻象抒发感慨时，倪瓒似乎是在与这位南宋画家进行对话。然而，所讨论的话题既不是画中所描绘的景物，更不是此画本身，而是世态的炎凉以及倪瓒欲求逃避尘世的愿望。
至南宋时期，画家们总要在其作品中图解诗意。比如现藏美国克利夫兰艺术博物馆的马麟（活跃于13世纪中叶）《坐看云起》扇面画，就是画王维(701-761)的诗句。诗为理宗皇帝（1225-1264年在位）手迹，书于1256年，原先裱于扇面的正面。诗曰：行到水穷处，坐看云起时。[4]在描绘王维诗意时，马麟画的是一个男子正坐定赏云，而不是力求让人想到云在他眼前升腾时的感受。
诗歌中有“咏物诗”的悠久传统。刘勰（约465-522年）在《文心雕龙》中写道：“感物咏志”。[5]南宋时期，描绘自然之“物”—花、鸟、虫、鱼，并配有相关诗句的绘画，常将这些题材处理成人类情感的象征物，并具有多层的象征含义和相关思想。
马麟所画两枝盛开的梅花折枝（现藏北京故宫博物院），画面有皇后杨妹子（1162-1232年）于1216年题写的画名和一首诗。画题在画面左下角，名“层叠冰绡”，暗指梅花冰洁俏丽的外表。杨皇后的题画诗为：浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。熟悉咏梅诗传统的读者会立刻意识到，“宫梅”即是宫延美女的象征，花蕾中的蝴蝶即隐喻性爱、人体美和生命本身的短暂。[6]在这里，绘画并不去完全图解诗意，相反，诗人和画家表达了他们各自对美丽花卉的感受。娇弱而高稚的梅花被深情地观察和描绘，但题材的重要意义很大程度上取决于它所激发的人类情感。
林孙福在其对南宋抒情诗歌的研究中（1978年）注意到，“视野越来越狭窄，而形象的感觉却越来越丰满充实，”最终达到他所谓的诗歌中的“缘物寄情”。[7]林氏认为，南宋诗词中的统一原则由诗人的自我抒怀向借物言情的转变，与南宋新儒家哲学思想家朱熹（1130-1220）“心貌通物”的认识论过程相一致[8]:“诗人和理性主义思想家对待自然之物都坚持一种超然物外的态度。”[9]
类似的“缘物寄情”同样可见于南宋的绘画。在马麟的《坐看云起图》中，画家在描绘王维诗句的过程中，通过抒情的自我来看待风景。但在马麟的《梅花图》中，诗人的情感乃圈绕事物——即“宫梅”——而发。在后一件作品中，诗与画之间的关系已超越了文字和形象的简单搭配关系。客观事物的含义是与之相关的多层次的象征性和文化性价值的总合，同样，如果没有相关文字的配合，形象可能永远不会为人们所完全理解。
1279年，蒙古族征服中原之后，自我表现或曰“言志”便牢固地成为诗歌和绘画的主要目的。至13世纪末期，诗歌、绘画和书法之间的关系进入了一个新阶段，三者之间不是简单地彼此加强，而是创造性表现的连锁形式。如果仅仅去理解这诸种成份中的某一个部分，那么整个作品就会是不完整的。三者之间是相互依存的，文字和图画诸因素之间相互发挥、相互补充。
南宋末为文人画家但在元初转为职业画家的钱选（约1235-1307年前），其《梨华图》乍看上去好象马麟的《梅花图》。但画家本人书于画左的自题诗却表明，此画的真正主题不是梨花，而是他对宋王朝覆灭的深切悲哀之情：寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。南宋画家马麟通过普遍的自我对自然物作独具个性的沉思默想，而这位元初画家却注重抒发自己的主观感受。据林孙福的说法，南宋晚期的诗词中，“主观意识和客观事物最终溶合为一种新的整体。”马麟的梅花折枝体现了画家热衷于忠实、客观地摹写自然，相反，钱选的《梨华图》及其所比喻的憔悴的美女，则是艺术家主观情感的流露。
马麟《梅花图》上的题诗将鲜花比作宫女，借以隐喻爱恋与遗弃，而钱选的题画诗只字未提梨花，而是单说悲痛欲绝似的宫女，而这个宫女又是以画中苍白无色的梨花为比喻的。为了体现他那冷漠超脱的心态，钱选创造了淡粉色的平面图形，用纤细的渴笔线条加以描绘，体现出一种无精打采似的情调。花瓣的形状画得极为圆润而匀称，然而其完美性让人看起来反而显得抽象而不真实。叶子的翻转和卷曲与钱选书法的舒缓旋动相一致，而其书法的笔法和构架也相类似，因而与叶和花之间相呼应。文字、图象和书法三者之间错综复杂的关系构成了一种新艺术的基础。这表明，审美体验的这三种不同方式——诗歌、绘画和书法——可以在自我表现的单幅作品中相互融合，因此，钱选的艺术标志着客观再现性绘画的结束。
诗、书、画三种形象在单幅艺术作品中的绝妙结合，宣告了一个全新的既复杂又玄奥微妙的绘画时代的到来。虽然所画的是花卉或山水，但是绘画的真正主题却是艺术家的内心感受，而不是所描绘的实际景物，因为每一幅诗意画所表达的是画家自觉意识的经历或追求，因而就不会让人感到作品本身是已经完成了的，而是一种无休止的对话，笔墨可止，而思绪不断。字和形象处于不停的运动之中，它们通过书法用笔的笔势和动感而相互产生共鸣并彼此增辉。
诗意画和写意画完美结合的一个突出例子，就是现藏美国普林斯顿大学艺术博物馆的倪瓒所作小幅立轴《岸南双树图》。此画是倪瓒为一位比他年轻的朋友公远所作的赠别礼物，题于1353年4月4日。画面右上角为画家所题诗句，前附弁言：余既为公远茂才写此弁赋绝句，甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。倪瓒生于太湖之滨无锡的一个富裕地主家庭，元末无休止的战乱使他于1352年成了一名无家可归者。在太湖一条船上躲避了近一年之后，他于1353年初结束了流浪生活，寄身于吴淞江畔的甫里一位亲戚家中。这幅画就是他再度离开甫里而去不知所往地四处漫游时所作。
在这件作品中，诗画家将画和诗相结合，以表达他的离愁别绪。画中有两棵造型优美的树，稍高一点的那棵显得挺拨且满树枯枝，另一棵稍矮些的树自然地倒向一边且长满了嫩芽，两树相互依靠、相互平衡。这些显然是在暗示倪瓒与其好友公远之间的关系，这幅题诗画即是赠给这位朋友的：倪瓒在甫里逗留四个月期间，他们也许曾在吴淞江的南岸一起度过很长的时间，一边观赏倪瓒诗中提到的沧江、白鸟和相互依撑的青竹，一边畅叙情怀。倪瓒在诗中只是提到了他们在那两棵树生长的南岸共同度过的时光，但只是在他对那两棵树、潮湿的鹅卵石和相依存的雨竹的质感进行描绘中，倪瓒才以文字无法表达的方式表达了他对他的青年朋友的感情，他的深深悲哀和痛苦，生动而感人。
倪瓒在其题跋中说，他的画是“写”而不是画。在进一步以“写意”表达自我情感的过程中，这位元代画家借助书法的技巧和原理，并将画风视为艺术家个人的书写方法。在《岸南双树图》中，同样的笔迹和“笔意”也渗透在诗与画的书写之中。优雅而有力的笔迹似乎既哀怨悲切又抒情缠绵，从而创造出一种持续不断，超然画外的韵味。倪瓒在《岸南双树图》上的题诗以其生活中的某个孤独时刻为题，吸引人们去窥探一个充满亲密之情和无声交谈的内心世界，而他的双树形象则为我们打开了通往心灵深处某些不为人知的领域的窗户。
注释：
[1]曹植《洛神斌》,《文选》(《四部备要》编)卷19,8a-11a页.英译文见Burton wasotn译:《中国的韵文:汉与元朝斌选》,纽约1971年,55-60页
[2]郭熙、郭思《林泉高致》,见俞剑华编《中国画论类编》(香港中华书局1973年)第1卷640页
[3]引自《中国文物》1980年第4期7页
[4]王维《终南别业》,见《全唐诗》(北京1960年)第2卷1276页
[5]刘勰《文心赚龙》(《四部备要》编)卷2,la页,英译本见vincentYu-chung Shih 译(刘勰的文心雌龙》(纽约1959年)
[6]见Robert Bickfodr著《玉骨冰魂》(纽黑文1985年)55-66页
[7]林孙福《中国抒情传统的演变:姜夔与南宋词》(普林斯顿1975年)8页
[8]同上,47页
[9]林孙福《内容的意义》,见《中国文学:杂文、评论、书评》1982年卷4,313-314页
[10]林孙福《中国抒情传统的演变》185页
原载1992年第8期《美术》
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