金石声的“自拍”
金石声：《摄影家与他的中、德、英、日文摄影书刊》。
《非非画报》上的人像摄影。
邵洵美和张光宇的肖像照。
1955年一期《人民画报》的封面女性。
对清末民初的中国人来说，人像摄影一度是一个面貌复杂的陌生来客。如今在一些以那个时代为背景的影视作品里，我们或许还能看到，一些国人担心在相机前留下肖像照，会让自己的魂魄被摄走；类似地，也有人会担心与洋人的接触，会让自己“魂飞魄散”。这种面对未知的恐惧，让中国人在摄影术传入之后留下的人物影像也多了几分解释的张力，持相机的人是西方人、日本人还是本国人，所拍摄的人像是穿戴整齐的“摆拍”还是日常生活中的“抓拍”，都会左右我们理解早期中国人像的角度。从摄影家金石声的“自拍”，到民国时期各类人像摄影的理论阐述，再到共和国成立之后，以人像为载体的视觉规训，人像在中国，一直都牵涉着中国人（无论是作为集体还是个体）对“自我”的认知。不同时期的人像摄影和相关理论，也暗示着不同阶段中国人对自我期许的浮动。
自摄像与自我的发现
对处于千年未有之变局中的中国人来说，摄影术是西来的他者，这让多数国人对此怀有一种未知的纠结情感，他们或恐惧、或好奇。而就人像摄影而言，一张照片拍摄之后，所呈现出的被摄对象的身影，也或多或少激发出一种新的自我形象认知途径。事实上，作为后发现代化主体的东亚，在面对外来的西方他者时，在迈向现代化的过程中，势必要经历来自西方现代性的洗礼，在全新的认知图景中“发现”自我。自我发现的路径自然不是只有摄影一种，但当我们仔细比照时，依然会发现，无论何种方式，东亚现代性自我的发现，都脱离不了视觉图景的再造。
在《日本现代文学的起源》一书里，柄谷行人提到了两种发现，一是“风景的发现”，一是“内面的发现”。他借助宇佐见圭司对风景画和山水画的论述，认为“所谓"风景",正是"拥有固定视角的一个人系统地把握到"的对象”。在宇佐见圭司和柄谷行人看来，风景的发现强调了视觉的认知主体。传统的东洋山水画，并不像西洋的风景画一样采用透视法；山水画看似在画风景，但其实只是将风景作为某种概念或形式，因此，山水画中的风景便不是创作者自身视角所“观看”得到的风景。
柄谷进一步比对了文学中的“风景”问题，认为“赋予现代文学以特征的主观性和自我表现，这种思考正对应着世界是由"拥有固定视角的一个人"所发现的这样一种事态。”他提及了几部小说中的心理状态描写，认为这种描写占据了个体对于他者的绝大部分视角，以至于风景的发现产生了“颠倒”状态：风景虽是客观于观察主体的，但风景的发现却是基于主体对自我内在的发掘。
而如果将这种发现视角移到与日本一衣带水的中国，我们也可以发现在相近的时代里，中国不仅在文学创作上能够寻觅到与这一说法类似的例子，而在摄影，尤其是人像摄影层面，类似的发现也并不鲜见。摄影家金石声拍于1936年的一张“自拍”《摄影家与他的中、德、英、日文摄影书刊》，就被巫鸿加以“内部空间”的解读。当然，这张照片和我们今天所说的自拍并不算得上是同一回事，画面中，金石声捧着书坐在自己同济大学的宿舍床沿。在新出版的文集《聚焦：摄影在中国》一书中，巫鸿指出了金石声这张照片中的摄影书刊都有哪些（包括《良友》《德国摄影年鉴》《大不列颠摄影年鉴》等）；同时，墙上挂着的山水画，则暗示了自摄像主人的艺术趣味；另外，照片里另一侧的墙上挂着的则是金石声本人的肖像照，巫鸿认为这是金石声的另一张自摄像，并称之为“自摄像中的自摄像（a self-portrait within a self-portrait）”。有意思的是，这张挂在墙上的自摄像，似乎就如巫鸿所说，像是另一个金石声趴在窗边看着在翻书的自己。值得注意的是，这张照片的拍摄主体，无论是呈现的人物，还是拍摄动作的“负责人”，都是金石声本人。
从巫鸿列举的其他金石声自摄像来看，这位摄影师无疑也是一个“自拍狂魔”，他的自摄像所呈现的，并不是其他中国人像中常见的某种仪式（例如剪辫照）或身份确认（例如入学仪式照）影像，而是一个近乎纯粹的对自我的表现。金石声借助他的私密趣味的展示，将相机作为其自我的一个延伸，将自己居处的空间“风景化”，在成像中呈现出的一切元素，几乎都指向并归于金石声对“自我”的描绘。更可贵的是，这种影像记录对自我的忠实程度可能要高于我们的想象，因为金石声对于摄影是如此痴迷和热爱，以至于自摄像里留下的，绝少造作，而多的是真实的自我。
从某种层面上看，金石声的自拍所呈现出的自我更像是一个特例，但这种发现自我、呈现自我的意识，在民国时期的人像摄影里并不鲜见。对于当时能够接触到摄影术，接触到影楼和摄影报刊的人群来说，人像拍摄也被逐渐注入自我呈现的期许。一种围绕特定阶层展开的人像摄影话语也逐步成型。也是在这个意义上，中国早期人像摄影中的自我，也表现为由个人到群体的演变，而伴随着这种演变的，还有人像摄影理论的成型，以及艺术化的塑造。
人像摄影的“艺术化”
如果说金石声的自摄像，更多是让后人了解到现代早期中国人如何借助摄影术发现并定位自我的话，那几乎同一时代，民国时期的摄影界，则已经开始研究如何把人像摄影拍得“好看”了。
在早期摄影术诞生之后，摄影事实上历经了一个“艺术化”的过程。而在民国时期，这种艺术化趋势同样存在，在1929年的国民政府教育部第一次全国美术展览会上，“美术摄影”就是其中的一个展出品类。而在人像摄影上，摄影界人士和摄影刊物，同样开始鼓吹人像摄影的艺术化。“艺术化”或“美术化”的呼声，也促成了相关的人像摄影“理论”的出现。而从这些人像摄影理论文章中，也可以一探当时的摄影师们，对如何在照片中呈现“人”有怎样的尝试与设想——通俗点说，通过这些文章，我们可以尝试了解当时的人们是如何把人拍得好看的，以及对那个时代来说，什么样的人像摄影称得上是“好看”的或“艺术”的。
许席珍1932年在《中华摄影杂志》上就发表过一篇题为《人像摄影概论》的文章，这篇文章的写作目的是让“一般自习家对于人像摄影得到一个比较严重而纯正的观念而转变其工作的方向”。简单来说，作者就是认为当时相当一部分自学成才的摄影师，对于人像摄影存在着一定的误解，以为在“风景中放着几个人”，或者拍一张全家福、团体照，就算得上人像摄影作品了，许席珍指出，这些都是“人物”或“非正式人像”。之后，文章就什么算得上“正式”且“艺术”的人像摄影进行了一番介绍。在许席珍看来，正式的人像摄影是等同于“艺术人像摄影”的，而拍出一张艺术人像摄影，至少要做到“良好的构图”、“真挚自然的表情”、“相配的色调与光线”。同时，文章也区分了被摄者的表情与姿势，在许席珍看来，表情影响到的是人像成影后传达出的情绪，而姿势则既影响情绪传达，也影响画面构图。
对于人像摄影中的表情问题，许席珍强调了摄影师必须对被摄对象的“颜面”进行必要的研究，在这篇概论文章中，他花费了相当篇幅讨论了人像摄影的“表情论”。首先，表情论强调了“表情”在人像摄影中的基础地位，作者称拍人像并不是在拍人的头部，而是要抓住人脸上的表情；强调表情时，作者也不忘指出，一张人像的好坏，不单纯取决于被摄者的脸长得是否好看，而在乎表情的到位，而表情的到位则贵在自然不做作，换言之，一张基于表情抓取的人像摄影，贵在被摄者神情的“真”。更进一步，许席珍认为在抓拍表情时，还需要重点关注被摄者的“目神”，也就是眼神的呈现，因为眼神是“颜面之主”，不仅影响到表情和人像的呈现，还涉及光照等诸多技术问题。对于人像摄影的姿势问题，许席珍的论述也更多是从技术层面出发，思考了姿势的“支配”对于人像成影构图的影响，提醒摄影师要做到根据不同被摄对象的脸型结构和表情特征，妥善安排被摄者的姿势，让最终成像能够在整体构图上更加“艺术化”。
类似的观点在当时的摄影杂志上并不少见。陆士尤《人像摄影艺术》和林泽苍《人像摄影之革命》等文章都提到，人像摄影有别于一般以人或者人群为拍摄对象的照片，讲求的是对人像的捕捉和呈现，而这种呈现要达到艺术的水准，则需要对人像表情做到足够出色的把握。自然、生动与个性，是这一时期人像摄影能否达到艺术门槛的几大衡量标准，也可以一窥民国时期摄影艺术理论对于人像摄影的总体要求。人像的拍摄，不仅关乎被摄者的自我形象期许，也关系到广义上的摄影艺术界，对于如何呈现每一个个人的定位，他们拍出的人像，不单是服务于客人或被摄者的要求，也承担着向一般观众呈现具有个性的、真的个人的任务。也因此，在谢兆昌的文章里，人像摄影除了艺术化的要求之外，还多了“真”、“美”、“善”的伦理要求，前两点也和上文提及的人像摄影艺术论类似，而除了真和美，做到“善”这一点的人像摄影，才能够给观众以“永久的欣赏”，这也要求摄影师一直秉持着“致善的功夫”。
共和国的人像典范
民国时期的人像摄影，无论是金石声那样以真实自我的挖掘与展现的自摄像，还是许席珍等人提倡的自然、真实乃至致善的人像艺术，其中对于个性都有着极大的宽容。我们也可以认为，民国时期的摄影界，对于人像摄影的标准虽然有着一定的理论化塑造，但总体上当时人像摄影还是呈现出相对多元的情况。而随着共和国的成立，一套更加“标准化”的摄影艺术理论也不断建构，使得共和国前三十年的人像摄影，更多地呈现为一种理论与拍摄双管齐下的典范塑造。
共和国的人像摄影，也在一定程度上一反过往民国画报和摄影刊物的“美术摄影”栏目，而强调并梳理了以工人阶级为主要拍摄对象的摄影史叙事，吴群在《反映工人生活斗争的开端》就明确了这种阶级立场上的区分，当然这篇文章也并未一并否定民国时期的人像摄影，例如张印泉著名的《曳》，就因为对工人劳动场景的呈现，以及“清新悦目”的构图和“明快有力”的基调，而得到了吴群的肯定。但很显然，这种基于阶级立场进行区分的人像摄影论，与前文提到的民国时期追求“真”、“美”和“善”的人像摄影艺术论，已经出现不同的一面。
在共和国的前十七年，人像摄影理论也裹挟在当时的主流摄影理论建设大潮之中。现实性和典型性作为两个核心要点，在社会主义建设时期被树立起来，作为摄影创作的主导观念，与之配套的，则是摄影评论和摄影理论对毛泽东延安文艺座谈会讲话精神的遵从。此时的摄影理论，一定程度上承接了民国摄影的“艺术化”取向，试图进一步确立摄影的艺术地位，而此时摄影作品中的人像，也关系到中国人自我形象认同在这一时期的演变。不同于金石声那样绝对私人的自我，或是民国时期具有一定资产阶级趣味和城市文化底色的群体式自我，人的主体地位在这一时期有了官方的理论表述，并且在既定历史语境下，和国家建设挂上钩。《当代中国摄影艺术史》一书就援引了当时在创造摄影艺术形象（人像）时候的官方说法，称这一时期对人像的表现，需要明确人“是一切建设事业的中心”，“是人在创造着物质财富和文化财富”。
随着“人民”这一政治意味浓厚的主体的确立，共和国的人们对自我的期许和定位也同民国时期有了较为显著的不同。人像摄影理论也遇到了来自官方话语的形塑，整个摄影理论场域虽然从过往带有资产阶级趣味的摄影圈子，扩大到更大范围的现实生活，在阶级属性上也因此有了转移，但人像在宣传层面的“建设”功能却也得到了官方话语的强调。到了“文革”时期，“三突出”等法则的提出，不仅仅影响到了样板戏，同样也影响到了艺术创作的人物形象塑造，蔓延到人像摄影领域，让原本虽服膺于意识形态但仍有一定自由度的人像摄影创作，在这一时期变成了程式化的视觉复制。
总体上看，共和国的人像摄影的确表现出一定程度的“民主化”。不仅人像摄影不耽于资产阶级专属的审美趣味，关注底层普罗大众的精神面貌，而且在拍摄者的队伍打造上，也逐步展开群众摄影运动，让操持相机的不再只是专业的摄影师。轰轰烈烈的群众摄影运动和工人摄影展，也让讲求“现实主义”的共和国摄影艺术理论得以进一步的普及与实践。除了民主化或大众化，共和国前期的人像摄影理论也始终没有放弃掌握“真实”这一极为重要的话语权。“现实主义”在这一阶段的各条文艺战线上都得到了来自官方的强调，而这种现实在影像上又体现出较为浓郁的政治化导向。
如果说民国人像摄影的“真”或真实，指的是一种从属于小资产阶级导向的审美趣味的话，那么共和国早期的人像摄影，其现实性则更多表现为一种政治化的“真”。《当代中国摄影艺术史》一书中还列举了1957年至1965年共和国社会主义建设时期的一些代表作品，其中涉及党和国家领袖的人像作品，则要体现出“人民领袖和人民水乳交融的情景”，并指出这是“摄影艺术的特点”的体现；而具体到工人阶级为主角的人像摄影，这一时期如《炼钢能手李绍奎》这样的作品，则需要塑造“劳动现场钢铁工人的生动形象”，这里的“人”被重点强调，是因为“人是生产的主体”，因此真实地拍“人”，意味着在真实地反映生产过程，自然也需要承载起一定的视觉规训和典范塑造作用。
类似的情况也出现在当时一些呈现女性面貌的人像摄影中。一部分观点认为这种强健、自信、乐观的女性人像塑造，多少反映出共和国前期男女关系的相对平等。但仔细考察也不难发现，强健、有担当、参与建设的女性人像，同样是从属于上述视觉规训的一种体现。简单来说，这时期的男女地位的确也呈现出相对而言的“平等”，但与视觉形象的典范塑造一样，女性人像的拍摄，依然是按照男性人像的塑造逻辑来完成的。如果回到本文一开始提到的“风景”和“自我”的发现问题上，那么这一时期的人像摄影多少是在重新打造一个类似于过往东洋山水画的视觉程式。在以现实主义为依托，以政治意识形态为导向的人像摄影理论影响下，共和国前期的主流人像摄影，从真实层面上，已经无法为我们展现像金石声那张自摄像中那样的被摄者，以及被摄者真正的“自我”，因为在这类作品中，除了被摄的人，还有太多规矩和理论的限制。
总之，回顾这段历史，不论是作为私人的自我，作为阶级趣味的自我，以及作为统合规范的自我，人像摄影拍摄期许的移位，也让我们得以进一步管窥现代中国社会生活的变迁。
庄沐杨
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