“这我们可以看到，很多艺术家同时也充当艺术法官、艺术批评家，——他们以此自居，而且，我们几乎忍不住想说，还是在面临矛盾的情况下，而这个矛盾似乎就在于：尽管某人会觉得自己在艺术面前显得很渺小，但却仍然会毫不犹豫地摆出一副在那里指手画脚的艺术代言人的架势来。事实上，批判的元素是一切艺术与生俱来的东西，——是任何守纪律的创造性所必不可少的，也首先是一件关乎自律的事情，当然也更是常常倾向于向外转，带着批判去审美，用审美的方式去进行研究和评价。”
- 托马斯·曼 -
托马斯·曼（Thomas Mann 1875—1955），1875年6月6日生于德国吕贝克，父亲是国会参议员，哥哥亨利希·曼日后也成为一位著名作家。托马斯·曼高中毕业后，在当地一家火灾保险公司当学徒工，同时在慕尼黑大学旁听课程，并在业余时间开始练习写作；1894年发表处女作《堕落》。
艺术家和社会
“艺术家和社会”——人们清楚我面对着多么棘手的题目吗？我在心里这样问自己。我以为，其实大家都心知肚明得很，只是做出一副无辜的样子来。为什么不干脆就叫“艺术家和政治”呢？——“社会”一词的后面所隐藏着的可不就是关乎政治的东西吗？政治的东西隐藏在其后，那可是很难不露出马脚的，因为作为社会批评家的艺术家，这样的艺术家已经就是政治化的艺术家，就是喜欢发表政治言论的艺术家——或者一言以蔽之：喜欢进行道德说教的艺术家了。
倘若把话说透，那么，这个题目恐怕就非得叫做“艺术家和道德”不可了，——这可真是一个极其恶毒的问题！因为，人们心里太清楚不过了，艺术家并不是本性道德的人，而是一种审美的人，他的基本本能是游戏而非美德，是的，他天真之极，他肆意同道德的提问和自相矛盾展开哪怕只是辩证的游戏……
艺术家，我断定：他和道德的关系是松散的——他因此同政治的——因此同社会问题的关系也是松散的。我是不可能去责骂艺术家的，假如他宣布说:道德意义上的改善世界不是他这类人要干的事情。艺术家“改善”世界不是通过道德训诫，而是采用一种与之完全不同的方式，即这样一种方式：他把自己的生活——而且是以一种具有代表性的方式把他的生活——固定在语言里，形象里，思想里，他赋予生活以意义和形式，他让对应于被歌德称为“生活的生活”的那个东西的，即精神的现象变得透明起来。假如他坚持认为，任何意义上的激活，这才是艺术的任务——否则就什么都不是，假如他这样坚持的话，我是不可能去驳斥他的。
我特别喜欢引用歌德，因为他对这世上绝大多数东西所发表的言论不仅正确，而且优美无比，在他那里我们可以清楚地读到这样的话：“一件艺术作品产生了道德的后果，这是很可能的，但向艺术家要求道德意图和目的，则意味着败坏他的手艺。”——这里的“手艺”一词具有特别谦卑之意，而当艺术家面对道德化感到胆怯害怕之时，谦卑可是其中的因素之一，这一点在歌德另外的一段言论中更加明确地表露出来。
他晚年的时候曾说：“和机构大唱反调，这从来就不是我的作风，我始终认为这样做就是傲慢，当然，这也可能是由于我很早就学会了以礼相待的缘故吧。简言之，这不是我的作风，所以我总是只去轻碰棍子远的那一头。”由此足可以看出，艺术家的道德的、政治的、社会的批评癖好标志着他的越界，也是对谦卑的违背。而谦卑于他难道不应该就是自然而然的吗？
USA. New York City. The Metropolitan Museum of Art. 1988.丨Elliott Erwitt
“哲学甚至宣布艺术为人类最高状态”
— — — — —
谦卑于他从本质上就是自然而然的——这不仅表现在他和现实及其“机构”的关系上，而且也表现在他和艺术自身的关系上，艺术家个人面对艺术自身的时候大都会觉得自己非常渺小——渺小到不相信自己会同它有什么关系，会以这样那样的发式去分享它的威严。大家应该好好想一想！艺术可是一件极其严肃重要的大事，是人类文化的—个崇高庄严的请求，各个国家和政府甚至都对此给予官方的尊敬。在人类意识里，艺术和科学，甚至和宗教—样占据着同等重要的地位，总之，艺术被纳人到人类那最高、最精神的利益之列。
这种美学的状态，这种既是生产性的，同时又是接受性的状态，由于它还意味着对现象中的观念进行纯粹观察，意味着用极乐的静思去拯救意志，以至于艺术家因此而成为人类最伟大的行善者，艺术家的创造因此而成为真正唯一天才的创造，也正是因为如此，所以，曾几何时，哲学甚至宣布艺术为人类最高状态！——这一切有可能会让艺术在其身上显现的那个人，艺术的承载者，即艺术家内心充满极度的和狂妄的自信，可能会使他在同自己的关系上头脑发热，丧失理智，从而沉湎于骄傲自满之中而不能自拔。然而，实际情况却完全是另外一个样子。
实际情况是，艺术从其个体的实现和个性的鲜明来看，每次似乎都是从头开始，伪装成天真幼稚的样子，它对自己没有意识，也对自己没有认识，或者说得更正确一些，它没有认出自己，它完全是重新地，第一次地，而且是一次性地随机地步入生活。它的每一个现象的个例都是一个极其特殊的、完全由个性来特别决定的特例，这个伟大而普遍的艺术观念的特例，对于介绍它的人而言，要想对这个特例进行总结其实已经是非常困难的了，——是的，他事先根本就不会想到要这样去做。下面，我想跟大家讲件小事来具体地对此进行一下说明。
FRANCE. Nice. August 1949. Henri MATISSE in his studio.丨Robert Capa ? International Center of Photography
一九二九年冬天，在斯德哥尔摩，我应邀去出版商伯尼尔家中吃午餐，席间我坐在伟大的小说家、诺贝尔文学奖获得者及瑞典科学院院士塞尔玛?拉格勒夫边上。这是一位朴素的女士，虽然由于她的工作的关系给人的印象有点严肃，但她的天性却是和蔼可亲的，从外表看不出她有任何天才的印记，她没有伟大鲜明的特点，对风度举止也没有什么过高的要求。
我们聊到她的那部最受欢迎的作品，也就是举世闻名的《古斯泰?贝林的故事》及其令人惊异地穿过所有语言、逾越所有界限的经历。“我的上帝，是的，”她说道，“它就这样来了，您可千万别以为，我在写它的时候绞尽脑汁，想了很多很多。我其实是为我的小侄子和小侄女而写的它。它就是一种娱乐，和别的娱乐一样。我们当时想的就是，来点让人发笑的东西。”——听了她的这番话，我感到非常欣喜，因为这和我写一本书时的情形—模一样，于是我也把我的这个情形告诉给了我的这位邻座。
那本书在我的作家生涯中所扮演的角色大致相当于《古斯泰?贝林的故事》在她的作家生涯中所扮演的角色，那本书就是《布登勃洛克一家》。它当初也是一种家庭读物和家庭娱乐，是—个有点不合常规的二十岁年轻人近乎恶作剧式的乱写一气，我把它读给我的家人听，我们都被它逗得笑出了眼泪。而世人日后居然拿它摆弄出了点名堂来，这部小说——或者说这是它现在的样子——简言之，竟然会成为我今天来到斯德哥尔摩，坐在这里，坐在《古斯泰?贝林的故事》的作者身边的理由，——这样的可能性我们当时在开怀大笑的时候可是谁也没有想到过的哟。
作为交换，我把这些讲给塞尔玛?拉格勒夫听，而我把我们这两个个案作为例子讲与大家听，是为了说明，闻名遐迩的艺术是绝对不会从其个体的现象中认出其自身来的，不仅如此，艺术反而会或多或少地把自己看作一个新编造出来的、私人的和怪异的玩笑，这种玩笑不可能同那种受到高度景仰的人类事业发生丝毫联系，你也根本不可能指望世人会对它表示好感和敬重。这种玩笑的创作者肯定不会觉得他是在致力于一项特别值得尊重的工作。
按照他的看法——这还将在相当长的时间内不独是他一个人的看法——他这是在胡闹，他借助这样的胡闹来摆脱生活的严肃性，以相当怪异和不被允许的方式，而且，作为人类社会的成员，他也不是最能问心无愧的，人类社会的要求遇到如此不严肃的爱好往往是要吃亏的。我这里所指的是艺术家所特有的那种放荡不羁的情调，因为放荡不羁，从心理学来看，确实不是别的，就是表现在社会生活上的混乱，因而也就只能是在同资产阶级社会及其要求的关系上问心有愧，因为良心已经被轻率、幽默和自我嘲讽所瓦解了。
SWITZERLAND. Zurich. 1944. The studio of Swiss photographer Werner Bischof.丨Werner Bischof
“艺术家和艺术：这完全是两码事”
— — — — —
艺术家的这种放荡不羁的浪子状态，艺术家自身基本上永远不会与之脱离，当然，这种状态倒也并不是完全一成不变，假如这种状态没有被赋予一种相对于恼怒的资产阶级社会的精神乃至道德优越感的话，由于这种优越感把艺术浪子状态变为一种介于艺术早期的、沉湎于个体游戏的无意识和觉察到艺术的个性敢于参与其间的超个人的尊严之间的过渡状态，故而，艺术浪子的放荡不羁的嘲讽因此至少具有了双重性质，它既是对自我的嘲讽，同时又是对资产阶级社会的嘲讽。但前者占据上风，也许会长时间地、也许会永远地占据上风，而且理由充分。
艺术家借助不由自主的成绩开始以个人的身份参与超个人的艺术的尊严，在这种艺术家身上，存在着一种本能的和充满讥讽的抗拒，抗拒那叫做成功的东西，抗拒成功的世俗名誉和好处，——这种抗拒是源于对还完全是个体的、完全非功利的、自由游戏的艺术的早期状态的依恋，因为艺术还不知道自己就是“艺术”，它还在自我嘲笑。
艺术家实际上是很想在这里把它牢牢抓住的，他认为，它最好是永远不要停止这种自我嘲笑，而他本人无论如何总是很想这样去做，并且还是背负着对他狂放而孤独的青春年华的背叛这样去做，而不是摆出一副庄严的面孔去接受名誉和地位。他对自身存在的尊贵化感到深深的畏惧，——这是一种掺杂着羞耻感的畏惧，因为它首先并主要是艺术家面对艺术所产生的羞耻感。
这再好理解不过了。艺术家和艺术：这完全是两码事。在艺术和艺术本质的神奇的、唯一的、不充分的、几乎无法辨认的现象个案之间存在着一种天壤之别，而艺术家自身就是这个个案，我倒想看看有没有遇到自己前面和旁边的杰作不知突然脸红的艺术家，个中原因就在于，每件艺术习作都全然意味着让有限的个人和个性去崭新地、就其本身而言已是非常艺术地去适应艺术，而且，单个的个体，甚至是在成功地取得了成绩，获得了承认之后，在和陌生的大师进行比较的时候，都可以问问自己：“怎样才能一吐为快，把我对于那些东西的适应与妥协一股脑地说出来呢？”
——“怎样才能做到这一点呢?”这是冷静谦虚的艺术家面对艺术时的提问。然而，如果不是他的专属领域即艺术，而是现实，而是人类的共同生活而是资产阶级社会说话才算数的话，那么，艺术家又该如何摆脱这种自然的谦虚呢？
这里有必要对艺术和批评之间所存在着的那种奇特的不可分割性简略地说上两句。我们可以看到，很多艺术家同时也充当艺术法官、艺术批评家，——他们以此自居，而且，我们几乎忍不住想说，还是在面临矛盾的情况下，而这个矛盾似乎就在于：尽管某人会觉得自己在艺术面前显得很渺小，但却仍然会毫不犹豫地摆出一副在那里指手画脚的艺术代言人的架势来。
事实上，批判的元素是一切艺术与生俱来的东西，——是任何守纪律的创造性所必不可少的，也首先是一件关乎自律的事情，当然也更是常常倾向于向外转，带着批判去审美，用审美的方式去进行研究和评价。奇怪的是，人们发现，在文学创作领域，在文学艺术领域，这种倾向最为频繁、也最为强烈地形成和体现在该领域似乎是最温柔和最羞怯的存在形式——诗歌上。引人注目的是，同戏剧和叙事艺术相比，诗歌和批评的联系程度要紧密得多，这或许与其言说的主观性、与其主旨的无距离感即直接性相关，在抒情诗中，语言就是凭着这种直接性而被用于营造情感、氛围和进行生活观照。
词语！它难道不就是那蕴含于自身的批评么，——难道它不就是从阿波罗的弓上嗖嗖射出并颤巍巍地一举击中靶心的一支箭么？而且还是以歌唱的形式不错，恰恰是以歌唱的形式，它成为批评，——生活的批评，而作为世界的批评却从未让人感到很舒服。
如果我在追忆艺术家和社会的关系时首先想到的是语言艺术家，是以诗人和作家形象出现的艺术家，如果我这样做，人们是会理解的，——在这里可以确定的是，搞文学创作的艺术家，正是由于他献身语言，所以他的生存必然会同某种矛头指向现实、生活、社会的反对派姿态密不可分。这是精神的人反对顽固、愚蠢而恶劣的人的姿态，这种姿态随时造就了诗人——作家的命运，最大程度地决定了他的生活氛围。
“站在理性的高峰往下看，”歌德曾经这样说过，“全部生活如同恶疾，这个世界就像一座疯人院。”这是一句地道的作家的肺腑之言，他道出了对人类世界的不堪忍受，亦是我在此所指的那种特殊的敏感性和孤独倾向的典型表现。究竟是什么样的一些原则在定义诗人的生存、作家的生存呢，其实就是认识和形式——二者同时并且一劳永逸地决定了作家的存在。一个特别之处是，这两个东西在他眼里构成一个有机整体，在这个有机整体里，二者之间是相互决定、相互要求、相互创造的关系。
这个整体于他是精神，是美，是自由——是一切。哪里缺少这个整体，哪里就充斥愚蠢，充斥人类日常屡见不鲜的愚蠢，这种愚蠢同时也表现为不拘礼节和没有悟性，——而他并不知道这两者之中哪一个更令他感到讨厌。
本文是作者1952年9月9日在奥地利萨尔茨堡莫扎特学院及同年9月在威尼斯联合国教科文组织大会上所做演讲。
“这我们可以看到，很多艺术家同时也充当艺术法官、艺术批评家，——他们以此自居，而且，我们几乎忍不住想说，还是在面临矛盾的情况下，而这个矛盾似乎就在于：尽管某人会觉得自己在艺术面前显得很渺小，但却仍然会毫不犹豫地摆出一副在那里指手画脚的艺术代言人的架势来。事实上，批判的元素是一切艺术与生俱来的东西，——是任何守纪律的创造性所必不可少的，也首先是一件关乎自律的事情，当然也更是常常倾向于向外转，带着批判去审美，用审美的方式去进行研究和评价。”
- 托马斯·曼 -
托马斯·曼（Thomas Mann 1875—1955），1875年6月6日生于德国吕贝克，父亲是国会参议员，哥哥亨利希·曼日后也成为一位著名作家。托马斯·曼高中毕业后，在当地一家火灾保险公司当学徒工，同时在慕尼黑大学旁听课程，并在业余时间开始练习写作；1894年发表处女作《堕落》。
艺术家和社会
“艺术家和社会”——人们清楚我面对着多么棘手的题目吗？我在心里这样问自己。我以为，其实大家都心知肚明得很，只是做出一副无辜的样子来。为什么不干脆就叫“艺术家和政治”呢？——“社会”一词的后面所隐藏着的可不就是关乎政治的东西吗？政治的东西隐藏在其后，那可是很难不露出马脚的，因为作为社会批评家的艺术家，这样的艺术家已经就是政治化的艺术家，就是喜欢发表政治言论的艺术家——或者一言以蔽之：喜欢进行道德说教的艺术家了。
倘若把话说透，那么，这个题目恐怕就非得叫做“艺术家和道德”不可了，——这可真是一个极其恶毒的问题！因为，人们心里太清楚不过了，艺术家并不是本性道德的人，而是一种审美的人，他的基本本能是游戏而非美德，是的，他天真之极，他肆意同道德的提问和自相矛盾展开哪怕只是辩证的游戏……
艺术家，我断定：他和道德的关系是松散的——他因此同政治的——因此同社会问题的关系也是松散的。我是不可能去责骂艺术家的，假如他宣布说:道德意义上的改善世界不是他这类人要干的事情。艺术家“改善”世界不是通过道德训诫，而是采用一种与之完全不同的方式，即这样一种方式：他把自己的生活——而且是以一种具有代表性的方式把他的生活——固定在语言里，形象里，思想里，他赋予生活以意义和形式，他让对应于被歌德称为“生活的生活”的那个东西的，即精神的现象变得透明起来。假如他坚持认为，任何意义上的激活，这才是艺术的任务——否则就什么都不是，假如他这样坚持的话，我是不可能去驳斥他的。
我特别喜欢引用歌德，因为他对这世上绝大多数东西所发表的言论不仅正确，而且优美无比，在他那里我们可以清楚地读到这样的话：“一件艺术作品产生了道德的后果，这是很可能的，但向艺术家要求道德意图和目的，则意味着败坏他的手艺。”——这里的“手艺”一词具有特别谦卑之意，而当艺术家面对道德化感到胆怯害怕之时，谦卑可是其中的因素之一，这一点在歌德另外的一段言论中更加明确地表露出来。
他晚年的时候曾说：“和机构大唱反调，这从来就不是我的作风，我始终认为这样做就是傲慢，当然，这也可能是由于我很早就学会了以礼相待的缘故吧。简言之，这不是我的作风，所以我总是只去轻碰棍子远的那一头。”由此足可以看出，艺术家的道德的、政治的、社会的批评癖好标志着他的越界，也是对谦卑的违背。而谦卑于他难道不应该就是自然而然的吗？
USA. New York City. The Metropolitan Museum of Art. 1988.丨Elliott Erwitt
“哲学甚至宣布艺术为人类最高状态”
— — — — —
谦卑于他从本质上就是自然而然的——这不仅表现在他和现实及其“机构”的关系上，而且也表现在他和艺术自身的关系上，艺术家个人面对艺术自身的时候大都会觉得自己非常渺小——渺小到不相信自己会同它有什么关系，会以这样那样的发式去分享它的威严。大家应该好好想一想！艺术可是一件极其严肃重要的大事，是人类文化的—个崇高庄严的请求，各个国家和政府甚至都对此给予官方的尊敬。在人类意识里，艺术和科学，甚至和宗教—样占据着同等重要的地位，总之，艺术被纳人到人类那最高、最精神的利益之列。
这种美学的状态，这种既是生产性的，同时又是接受性的状态，由于它还意味着对现象中的观念进行纯粹观察，意味着用极乐的静思去拯救意志，以至于艺术家因此而成为人类最伟大的行善者，艺术家的创造因此而成为真正唯一天才的创造，也正是因为如此，所以，曾几何时，哲学甚至宣布艺术为人类最高状态！——这一切有可能会让艺术在其身上显现的那个人，艺术的承载者，即艺术家内心充满极度的和狂妄的自信，可能会使他在同自己的关系上头脑发热，丧失理智，从而沉湎于骄傲自满之中而不能自拔。然而，实际情况却完全是另外一个样子。
实际情况是，艺术从其个体的实现和个性的鲜明来看，每次似乎都是从头开始，伪装成天真幼稚的样子，它对自己没有意识，也对自己没有认识，或者说得更正确一些，它没有认出自己，它完全是重新地，第一次地，而且是一次性地随机地步入生活。它的每一个现象的个例都是一个极其特殊的、完全由个性来特别决定的特例，这个伟大而普遍的艺术观念的特例，对于介绍它的人而言，要想对这个特例进行总结其实已经是非常困难的了，——是的，他事先根本就不会想到要这样去做。下面，我想跟大家讲件小事来具体地对此进行一下说明。
FRANCE. Nice. August 1949. Henri MATISSE in his studio.丨Robert Capa ? International Center of Photography
一九二九年冬天，在斯德哥尔摩，我应邀去出版商伯尼尔家中吃午餐，席间我坐在伟大的小说家、诺贝尔文学奖获得者及瑞典科学院院士塞尔玛?拉格勒夫边上。这是一位朴素的女士，虽然由于她的工作的关系给人的印象有点严肃，但她的天性却是和蔼可亲的，从外表看不出她有任何天才的印记，她没有伟大鲜明的特点，对风度举止也没有什么过高的要求。
我们聊到她的那部最受欢迎的作品，也就是举世闻名的《古斯泰?贝林的故事》及其令人惊异地穿过所有语言、逾越所有界限的经历。“我的上帝，是的，”她说道，“它就这样来了，您可千万别以为，我在写它的时候绞尽脑汁，想了很多很多。我其实是为我的小侄子和小侄女而写的它。它就是一种娱乐，和别的娱乐一样。我们当时想的就是，来点让人发笑的东西。”——听了她的这番话，我感到非常欣喜，因为这和我写一本书时的情形—模一样，于是我也把我的这个情形告诉给了我的这位邻座。
那本书在我的作家生涯中所扮演的角色大致相当于《古斯泰?贝林的故事》在她的作家生涯中所扮演的角色，那本书就是《布登勃洛克一家》。它当初也是一种家庭读物和家庭娱乐，是—个有点不合常规的二十岁年轻人近乎恶作剧式的乱写一气，我把它读给我的家人听，我们都被它逗得笑出了眼泪。而世人日后居然拿它摆弄出了点名堂来，这部小说——或者说这是它现在的样子——简言之，竟然会成为我今天来到斯德哥尔摩，坐在这里，坐在《古斯泰?贝林的故事》的作者身边的理由，——这样的可能性我们当时在开怀大笑的时候可是谁也没有想到过的哟。
作为交换，我把这些讲给塞尔玛?拉格勒夫听，而我把我们这两个个案作为例子讲与大家听，是为了说明，闻名遐迩的艺术是绝对不会从其个体的现象中认出其自身来的，不仅如此，艺术反而会或多或少地把自己看作一个新编造出来的、私人的和怪异的玩笑，这种玩笑不可能同那种受到高度景仰的人类事业发生丝毫联系，你也根本不可能指望世人会对它表示好感和敬重。这种玩笑的创作者肯定不会觉得他是在致力于一项特别值得尊重的工作。
按照他的看法——这还将在相当长的时间内不独是他一个人的看法——他这是在胡闹，他借助这样的胡闹来摆脱生活的严肃性，以相当怪异和不被允许的方式，而且，作为人类社会的成员，他也不是最能问心无愧的，人类社会的要求遇到如此不严肃的爱好往往是要吃亏的。我这里所指的是艺术家所特有的那种放荡不羁的情调，因为放荡不羁，从心理学来看，确实不是别的，就是表现在社会生活上的混乱，因而也就只能是在同资产阶级社会及其要求的关系上问心有愧，因为良心已经被轻率、幽默和自我嘲讽所瓦解了。
SWITZERLAND. Zurich. 1944. The studio of Swiss photographer Werner Bischof.丨Werner Bischof
“艺术家和艺术：这完全是两码事”
— — — — —
艺术家的这种放荡不羁的浪子状态，艺术家自身基本上永远不会与之脱离，当然，这种状态倒也并不是完全一成不变，假如这种状态没有被赋予一种相对于恼怒的资产阶级社会的精神乃至道德优越感的话，由于这种优越感把艺术浪子状态变为一种介于艺术早期的、沉湎于个体游戏的无意识和觉察到艺术的个性敢于参与其间的超个人的尊严之间的过渡状态，故而，艺术浪子的放荡不羁的嘲讽因此至少具有了双重性质，它既是对自我的嘲讽，同时又是对资产阶级社会的嘲讽。但前者占据上风，也许会长时间地、也许会永远地占据上风，而且理由充分。
艺术家借助不由自主的成绩开始以个人的身份参与超个人的艺术的尊严，在这种艺术家身上，存在着一种本能的和充满讥讽的抗拒，抗拒那叫做成功的东西，抗拒成功的世俗名誉和好处，——这种抗拒是源于对还完全是个体的、完全非功利的、自由游戏的艺术的早期状态的依恋，因为艺术还不知道自己就是“艺术”，它还在自我嘲笑。
艺术家实际上是很想在这里把它牢牢抓住的，他认为，它最好是永远不要停止这种自我嘲笑，而他本人无论如何总是很想这样去做，并且还是背负着对他狂放而孤独的青春年华的背叛这样去做，而不是摆出一副庄严的面孔去接受名誉和地位。他对自身存在的尊贵化感到深深的畏惧，——这是一种掺杂着羞耻感的畏惧，因为它首先并主要是艺术家面对艺术所产生的羞耻感。
这再好理解不过了。艺术家和艺术：这完全是两码事。在艺术和艺术本质的神奇的、唯一的、不充分的、几乎无法辨认的现象个案之间存在着一种天壤之别，而艺术家自身就是这个个案，我倒想看看有没有遇到自己前面和旁边的杰作不知突然脸红的艺术家，个中原因就在于，每件艺术习作都全然意味着让有限的个人和个性去崭新地、就其本身而言已是非常艺术地去适应艺术，而且，单个的个体，甚至是在成功地取得了成绩，获得了承认之后，在和陌生的大师进行比较的时候，都可以问问自己：“怎样才能一吐为快，把我对于那些东西的适应与妥协一股脑地说出来呢？”
——“怎样才能做到这一点呢?”这是冷静谦虚的艺术家面对艺术时的提问。然而，如果不是他的专属领域即艺术，而是现实，而是人类的共同生活而是资产阶级社会说话才算数的话，那么，艺术家又该如何摆脱这种自然的谦虚呢？
这里有必要对艺术和批评之间所存在着的那种奇特的不可分割性简略地说上两句。我们可以看到，很多艺术家同时也充当艺术法官、艺术批评家，——他们以此自居，而且，我们几乎忍不住想说，还是在面临矛盾的情况下，而这个矛盾似乎就在于：尽管某人会觉得自己在艺术面前显得很渺小，但却仍然会毫不犹豫地摆出一副在那里指手画脚的艺术代言人的架势来。
事实上，批判的元素是一切艺术与生俱来的东西，——是任何守纪律的创造性所必不可少的，也首先是一件关乎自律的事情，当然也更是常常倾向于向外转，带着批判去审美，用审美的方式去进行研究和评价。奇怪的是，人们发现，在文学创作领域，在文学艺术领域，这种倾向最为频繁、也最为强烈地形成和体现在该领域似乎是最温柔和最羞怯的存在形式——诗歌上。引人注目的是，同戏剧和叙事艺术相比，诗歌和批评的联系程度要紧密得多，这或许与其言说的主观性、与其主旨的无距离感即直接性相关，在抒情诗中，语言就是凭着这种直接性而被用于营造情感、氛围和进行生活观照。
词语！它难道不就是那蕴含于自身的批评么，——难道它不就是从阿波罗的弓上嗖嗖射出并颤巍巍地一举击中靶心的一支箭么？而且还是以歌唱的形式不错，恰恰是以歌唱的形式，它成为批评，——生活的批评，而作为世界的批评却从未让人感到很舒服。
如果我在追忆艺术家和社会的关系时首先想到的是语言艺术家，是以诗人和作家形象出现的艺术家，如果我这样做，人们是会理解的，——在这里可以确定的是，搞文学创作的艺术家，正是由于他献身语言，所以他的生存必然会同某种矛头指向现实、生活、社会的反对派姿态密不可分。这是精神的人反对顽固、愚蠢而恶劣的人的姿态，这种姿态随时造就了诗人——作家的命运，最大程度地决定了他的生活氛围。
“站在理性的高峰往下看，”歌德曾经这样说过，“全部生活如同恶疾，这个世界就像一座疯人院。”这是一句地道的作家的肺腑之言，他道出了对人类世界的不堪忍受，亦是我在此所指的那种特殊的敏感性和孤独倾向的典型表现。究竟是什么样的一些原则在定义诗人的生存、作家的生存呢，其实就是认识和形式——二者同时并且一劳永逸地决定了作家的存在。一个特别之处是，这两个东西在他眼里构成一个有机整体，在这个有机整体里，二者之间是相互决定、相互要求、相互创造的关系。
这个整体于他是精神，是美，是自由——是一切。哪里缺少这个整体，哪里就充斥愚蠢，充斥人类日常屡见不鲜的愚蠢，这种愚蠢同时也表现为不拘礼节和没有悟性，——而他并不知道这两者之中哪一个更令他感到讨厌。
本文是作者1952年9月9日在奥地利萨尔茨堡莫扎特学院及同年9月在威尼斯联合国教科文组织大会上所做演讲。
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