（图片来源：全景视觉）

　　汪天艾/文

　　理性与非理性之间的紧张力千百年来始终存在，疯狂与艺术，失去理智与获得灵感，如果说，疯狂的病症剥夺了语言和记忆，让人无法思考亦无法清晰地表达所思，为何疯狂的谱系里却诞生了最伟大的艺术家？

　　2019年初，由白轻担纲主编的《疯狂的谱系：从荷尔德林、尼采、梵·高到阿尔托》出版，采用经典读本汇编的形式，依照福柯在《古典时代的疯狂史》中罗列的冒险者名单（“在荷尔德林之后，奈瓦尔、尼采、梵·高、雷蒙·鲁塞尔、阿尔托都进行了这项冒险尝试，直到以悲剧收场，也就是说，直到非理性体验在疯狂的弃绝之中遭到异化为止”）翻译集合了一系列著名批评家围绕天才疯人艺术家撰写的评论文章，展开对疯癫作为文化现象的探讨。冒险者名单上的六位疯狂者中，最小字辈的是法国诗人和剧作家安托南·阿尔托，书中收录了他为奈瓦尔和梵·高撰写的长文，而他本人又成为最后一辑四篇文章的写作对象，可以说，疯狂这一特殊的谱系正是成形于他在前辈疯人身上认出自己的瞬间。

　　时间回到1947年，在那之前，阿尔托已经因其不正常的胡言与分裂人格症状在精神病院里度过了近十年，刚刚被朋友“救”出来。那一年的1月24日，“文森特·梵·高”特展在巴黎的橘园美术馆开展。2月2日，阿尔托第一次站到了旋转的星空、滚动的麦地和绿色的木椅面前。回到家后，他进入出离激动的状态，无法安坐。陪他同去看展的朋友皮埃尔·罗埃布说：“你为什么不写点什么呢？”阿尔托立刻爬到二楼，在桌前坐下，快速而紧张地在一本学生笔记本上写了起来，几乎没做任何修改地写了两个下午，《梵·高，被社会自杀的人》由此诞生。

　　在这篇文章中，阿尔托美妙地点出“梵·高会是所有画家中最名副其实的画家”，因为“唯独他不曾渴望超越绘画”，只把古怪的能量全集中在最本心、最耐心的东西上面，一心一意只考虑画笔和颜料，却由此解读了自然万物，毕竟“现实远远高于一切历史、一切故事、一切神性、一切超现实。有一个懂得解释现实的天才就够了”。这是一种超越语言层面的共鸣，整个二月，阿尔托一次又一次重访橘园，在画框前流连，几乎要化进凸起的颜料块里：“我，处于一个类似的情境，再也忍不住，频频地听到这样的话，而不杀人：阿尔托先生，您在胡言乱语。梵·高就听到了这样的话。这让杀死他的血的绳结拧住了他的喉咙。”

　　写下这段话的时候，他或许又回想起1943年6月20日的清早，自己在罗德兹精神病院醒来，被告知不要吃早饭，因为“下午要接受治疗”。医生没有提前让他预知治疗的流程，声称“让他有准备地等着被电击是残酷的”，甚至给出解释说，每次电击都可以造成人格分裂，由此人格得以重建。在那以后的每一天，阿尔托都感到害怕，预感到又一次酷刑的降临：“你会感到窒息，仿佛堕入一个深渊，你的精神将一去不返。”在随后分三个阶段进行的共28次电击治疗之后，主治医生在自己的博士论文中写道：病人的行为有所改善，体重增加，他放弃了名为“纳尔帕斯”的人格，又开始使用“阿尔托”的本名签字了。

　　人们都说他疯了，他却在一篇关于另一个疯子的文章里发问：什么是真正的疯子？在他眼中，疯狂不是结果而是途径，谵妄是他们用以挣脱生活之绞绳与成规之枷锁的方式。创作晚期的阿尔托曾在诗中梦想通过“没有器官的身体”摆脱对于人的大脑和身体应该怎样运转的预先设定：“那么如果你想捆住我就捆吧，/但是没有什么比器官更无用了//等你为他做成一个没有器官的身体，/你就能把他从所有的条件反射中解救出来/还给真正的自由。/你就教会了他朝错误的方向跳舞/像在舞池的疯狂中/而这样的错误方向将是他真正的位置。”要知道，跳舞跳错方向的人，在现代社会遭遇的不仅是舞池里的侧目，而是直接隔绝的更大惩罚。

　　从荷尔德林、奈瓦尔到梵·高、阿尔托，现代世界内部的疯狂谱系不只意味着对天才艺术家的罗列，更是尝试将疯癫作为一种特殊时代的文化产物和现象加以阐释。时代的特殊性在阿尔托身上达到了前所未有的高度。茨威格作为阿尔托的同代人也曾在《昨日的世界》中感叹过自己这一代人在世的几十年内竟然压缩了如此多纷繁庞杂的内容，当他的父辈、祖父辈从摇篮到坟墓过着“只有一点点焦虑和一种难以觉察的渐变”生活，他们这一代人却“最大限度地承受了历史长期以来有节制地分配给一个国家、一个世纪的一切”。阿尔托的一生，经历了德雷福斯事件、第一次世界大战、斯大林的共产主义体制化、希特勒的法西斯主义、第二次世界大战……理性的革新、科技的进步、生活方式的剧变看似增加了生命的可能性，人类的贪婪和施加权力之心却随之有了更多可以践行的途径。社会的成规并没有软化，反而出现更多隐性的限制与合理化的说辞。正如福柯所言，疯癫的历史是一部关于界限的历史，某些被一种文化拒斥的东西自动变成了位于界限外部的存在，当所谓“文明”的边界越发分明，“正常目光”对一切界线外的存在有了更多摆出鲜明态度的理由，脱离社会成规的人受到加倍惩罚。

　　1947年6月，身处疗养院的阿尔托在编号307的笔记本里写下与谱系中另一位疯狂诗人的隔空对望：“这地方充满了美好的记忆。这个公园，奈瓦尔曾经走过市政厅门前，他曾经走过这里，然后吊死他自己。你还能在古老公园高耸的树林下面感受到这一切，就像被石化了一样，庄重的夜晚，月光下的葬礼……”在给勒·布雷东的信中，他亦反复提到“你说我的故事非常像奈瓦尔。我要回答你，对我而言，奈瓦尔说的那些状态，他不是梦见过，而是经历过、真的经历过，对我来说，那些都是现实……”曾经困扰奈瓦尔的恐惧同样降临在阿尔托身上：“害怕在一屋子聪明人中，而疯癫的人在屋子外”。究竟是人的精神异常，还是说，世界变得反常？

　　疯人以“诗人的防御”对抗“社会的意愿”，写作不是拯救自我的孤愿，而仅仅是一种见证，想为处于“正常”界限以外的东西争取一线存在的空间，一如《疯狂的谱系》中收录的一篇关于奈瓦尔的文章标题中所呈现的并列关系：作为自传的疯癫，实则书写着生存。他们最终学会了在细枝末节中考虑自己，用文字定义自己的病痛，准确地指出缺陷，想要用写作填补某种因现代世界缺乏神圣意义而造成的虚空。离开罗德兹精神病院之前，阿尔托对主治医生说：“我被释放了，我能回到朋友中了，我能追求我渴望的剧场人生了”。对他而言，戏剧不是用来描述事件的，而是用来建构人的存在、给予人类前行的意义，因此他梦想着“有血有肉的剧场”，即“每一次的演出，都要让演出的人和看演出的人从肉身有所收获”。在阿根廷诗人皮扎尼克（疯狂谱系里的下一个名字）看来，阿尔托不是把词语变成血肉，而是把自己的身体做成了词语。正如梵·高用扭曲的太阳和老旧的鞋子为自然重建其被遗忘的尊贵、让人类造物重获最大的尊严，阿尔托也是用同样的纯粹和同样的强烈试图赎回人类的苦难。

　　关于艺术家面对时代的职责，阿尔托从未有过动摇：“一个艺术家，如果他不曾在内心深处庇护过时代之心，如果他为了卸下其内心的不安，而无视自己是一头替罪羊，无视其职责就是磁化、吸引时代游荡的盛怒之气并使之落到其肩上那么，他就不算一个艺术家。”然而，对一个剧作家而言，剧院是他最后失去的神圣场所。1947年1月，也是梵·高画作来到橘园的那个冬天，阿尔托在巴黎的“老鸽房”剧院上演了十年来的第一次公开表演，那正是1922年他舞台首秀的地方。剧院里满座的300位观众大多是抱着围观这个“著名疯子”找点乐子的心态而来，当阿尔托第一次走到台前的时候，带着他“被内在的火焰吞噬的面孔”，后排有位观众开始大笑着起哄，台上人平静地说：“想笑话我的人可以去门外等我。这里没有他的位置。”自此全场静默。事后阿尔托在致友人信中写道：“把人们聚集在剧院里、给他们讲点真理的时代已经过去了，对社会和民众而言，已经没有别的语言了，只有炸弹、机枪、路障，还有随之而来的一切”。

　　1948年3月4日清早，疗养院的园丁走进阿尔托的房间，发现他斜坐在床脚，抓着一只拖鞋，地板上有一个水合氯醛的空瓶。在他死后不久，纪德回忆起一年前那次表演：“阿尔托成功了，没让嘲笑和不尊重的蠢货逼近……观众离开的时候全都很沉默。能说什么呢？……回到用一系列妥协换来的舒适世界让人觉得羞耻。”法国文化理论家让·鲍德里亚也在1996年的一次采访中表达过类似的感受：“每个人都应该和阿尔托拥有一种独特的、个人的关系。在他面前，我们总是处于一个非人的层面。”什么是真正的疯子？阿尔托的回答是：“那是一个宁可在人所理解的社会意义上发疯，也不愿违背人性荣耀的某种高贵理念的人。就这样，社会在收容所里扼杀了所有那些它试图摆脱或抵制的人，因为他们拒绝与一摊高级泔水同流合污。因为社会也不愿听一个疯子胡言，却又想要阻止他说出某些无法忍受的真相。”

　　叶芝说过他觉得每个人都有属于自己的神话，如果我们能知道这个神话是什么，就能理解这个人全部的想法和行为。又一个世纪过去，疯狂的神话仍在继续，它的谱系除了书中罗列的人物，还有更多名字和传说。美国摇滚乐的先锋艺术家帕蒂·史密斯曾回忆自己在少女时代读到英文版的阿尔托选集，立刻在法国人的文字当中找到共鸣：“对一些特定的人而言，接受自己有某种天赋、有独立于魔鬼与万物之外的召唤是非常困难的事，如果他们不能接受这一点，它就会毁了他们。我觉得阿尔托就是这样的人。他就是没法接受自己内在的美，用尽各种办法去涂抹、遮掩、阻挠它。而我也是以我自己的方式这样活着”。了解阿尔托的人生、阅读他的作品对帕蒂·史密斯而言有着决定性的意义，他成为她自身存在之合理性的证明，当她置身人潮的荒野，身边人对她“做过头”的种种行为大加指责，阿尔托如同头顶上的星空，是她无言的参照系。或许疯狂的谱系存在本身即是一种安慰，在这种跨越时代与国界的连结中，让共享一个神话的相似灵魂得以携手反向起舞，在彼此的镜像中认出自己。

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