在文艺为工农兵服务上的理论指导下，新山水画或风景画描绘的自然风景，其意义不简单是把自然风景看成一个欣赏的对象，按W.J.T.米歇尔的理论，这里的“风景”一词已经由名词变为了动词，欣赏风景画成了一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。1
新风景画就是在意识形态询唤下，通过对社会主义新国家风景的描绘，赞美来完成对民族国家的表征。因此可以说，风景作为一种文化中介起着双重的作用，它把文化和社会建构自然化，把一个人为的世界再现成似乎是既定的必然的。它的特殊功用还在于通过其观众与风景中固定既定性的视觉符号之间的联系，对风景的欣赏者进行意识形态的询唤。改造后的新山水画，将社会主义建设和革命斗争作为其表现的主要内容，秀逸、萧疏、温润儒雅的士大夫精英艺术被粗犷、热闹明丽、通俗大众化的审美趣味替代。从而，自然风景在美学上为社会主义新政治共同体提供了自我确证，它描绘的自然风景成了工农兵在政治上翻身得解放的象征，传统艺术中自然的“畅神”意义被政治教育意义所取代。“通过对自语意象及其意义阐释系统的改造，使劳动人民成为文化的主人。”2 但这种创作方式又反对以自然主义的手法对风景不加选择地照抄风景，而是要画集进行创造性的表现。董希文表现西藏的作品《春到西藏》被认为是成功的典范之作。画面色彩明丽，视域宽阔，以初春时节的自然风景描绘，象征了中国共产党政权对西藏的领导。因此题目中的“春”字既有自然风景的含义，也是新政权领导下西藏重新焕发生机的象征。《美术》杂志刊发编辑的评论文章，认为董希文的风景画作品是“创造性地发现了自然的美”。评论写道：“作者在许多美好的印象中选择了富有典型的东西，画面上的形象不是西藏任何一个真实的地方，然而概括了西藏真实的风光，体现了藏族人民在新的生活环境中的幸福心情。作者就是通过自己的眼睛，按照美德法则，创造性地再现自然的美。”3
董希文油画作品《春到西藏》1953年
新风景表征社会主义革命和建设的同时，必须对美术家的政治思想进行改造。画家被要求阶级斗争的观点来描绘自然风景，非如此，就不能达到新风景画的宣传目的。画家虽然在创作中对景写生，却因为资产阶级思想的根深蒂固，无法正确地表现出现实生活的真实面貌，被认为创作问题中最严重的、必须引起重视的主要创作问题。1958年李可染在中央美术学院的交心大会上从两个方面对自己进行了批判。一是由于自己政治思想落后，在专业只专不红，缺少政治灵魂，对人对事只用抽象的好坏去辨别，而没有用阶级斗争的观点分析，二是个人名利作祟，“个人主义思想使我脱离政治、脱离群众，使我不热心公共事业，不重视普及，与工农感情有很大距离……个人主义真是‘万恶之源’，人体上的毒瘤。”4 画家亚明认为，只有画家政治思想跟上时代，才能创作出人民欢迎的、抒人民之情的好山水画。因此“搞人物需要政治，搞花鸟、山水也决不是不要思想。”如果画家在政治思想上不过关，那么他创作出的作品不仅不能鼓舞劳动人民生产建设的热情，反而因为他的资产阶级思想而遮蔽了社会主义建设的伟大成就。亚明说：“也还有极少数人，以资产阶级思想来观察和对待今天的社会和新的事物。有这样一位油画家画无锡风景，选择了河边一幢外国旧式洋楼的厂房外景，河岸边停泊着一条破烂的中国小民船做描绘对象。不但没有反映出我们今天的人民生活的面貌，相反的，透过作者的资产阶级的审美观遮盖了大跃进的面貌。”5
很多老画家响应号召，纷纷表示要在劳动中锻炼自己，都立志要做革新家，在艺术上要又红又专，为繁荣社会主义美术事业奋斗。“林风眠说，他已和赖少其同志挑战，要下去参加劳动锻炼，改造思想，做一个工人阶级艺术家。王个簃说，劳动锻炼可以一杠子打掉旧社会留下的一切坏东西，是最好的药方。沈迈士说，他今年68岁，解放以前60岁不能算，今年才八岁，他一再要求让他下去锻炼。颜文樑、贺天健也都不服老，干劲很大。”6 思想上的转变与认同，并不能立刻显示在创作实践中，很多画家对如何用山水、花鸟画表现“又红又专”不得要领，只能简单图解政治口号。吴湖帆的《虚心学习又红又专》就证明了老画家在思想改造中的困惑。
吴湖帆《虚心学习又红又专》，纸本设色，纵34厘米，横43厘米，1959年
1958年5月，北京中国画研究会举办的第四届国画展览会开幕，共展出329件国画家们的新作。这些作品的共同特征是“国画服务于政治、反映现实生活、创造新风格是这次画展的重要特征。”表现社会主义水利建设、除四害、义务劳动、干部下放、合作化和歌颂祖国大自然等内容的作品占了大多数。其中周元亮的《我们要把水库一定修好》、吴镜汀的《建设十三陵水库》、吴光宇的《十三陵工地》等新风景画作品，被认为以优秀的传统技法较好地刻画了社会主义大跃进中劳动人民建设祖国的热情。7
钱松嵒《常熟田》1965年
画家们在全国各地的写生运动中，通过瞻仰延安、韶山、重庆红岩等革命圣地、以毛泽东诗词为主题进行创作并将毛泽东诗词图像再现为自然想象等形式，将新山水、风景画与社会主义建设深度结合，形成了表现新文化观念的四种类型：山河新貌、革命圣迹、领袖诗词、祖国山河等。8 这几种类型总结起来可统称为“红色山水”。9
傅抱石关山月《江山如此多娇》1959年
这类“红色山水”多用全景式构图，以鸟瞰式的视角将观众带入广阔无垠的风景中。画家通过重复叠置的手法刻画大量的人物、房屋、农田以及其他符号来象征社会主义建设繁荣昌盛。王朝闻认为全景式大画幅的作品“不管是表现农民今天劳动成果的喜悦，不管是表现革命的感情和生产热情，不管是对于将来成就的预期、理想、信心，爱画大是可以理解的。人民今天处在体现党的总路线，生产大跃进的时代，人民为了要战胜自然，为了社会主义建设，充分发挥劳动的创造性和积极性，并已经取得了很大的胜利。在这种大丰产和不断战胜自然的要求下，不画大不能满足创作的要求。” 10 而画家将观众置于这一种居高临下的“远眺”的视角上，会带给观众一种观看的愉悦之感，并在观看中充分享受幻想和想象的自由。这种愉悦被约瑟夫?艾迪生描述为：“广阔的地平线象征着自由。在这里目光四处游骋，最大限度地打量着无垠的景色，并沉湎于目之所及的百卉千葩。这样广阔而不确定的景观能唤起想象的快感，就像对永恒和无限的沉思能激起理解的愉悦一样。”11 中国的普通老百姓很少能亲眼看到大跃进运动宣传中的各种建设成果，他们主要通过媒体宣传以及观看宣传画想象。所以江苏、北京等地的国画家在创作表现大跃进运动的作品时，都不约而同地在食堂的告示牌上写上“三菜一汤”甚至“每人外加猪肉半斤”字样。12
傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》新山水画用革命浪漫主义“表现红色山水”的典范，它以毛泽东诗词为主题，以固定的视觉符号直接呈现了社会主义新国家的形象：一轮红日正在浩瀚的大海上面，它的光辉染红了天空和大海——一个壮丽、富饶且朝气蓬勃的新国家。红日、红色、大海等都象征了革命的社会主义中国领袖毛泽东。这种特定的寓意在陕北民谣《东方红》中就有其固定的寓意：东方红、太阳升，中国出了个毛泽东……红色颜料及其特征的象征寓意在钱松嵒、李可染、陆俨少等画家的山水画中得到了更大量的使用。13 在这些“红色山水”画中，无论是革命圣地故居还是各种小花小草、青松山石都被罩染上鲜艳的红色，赋予强烈的政治蕴意。这类作品的创作正如傅抱石在创作谈中指出的“画家以‘三结合’——党的领导、画家、群众为方法，思想上‘政治一挂帅，笔墨就不同。’”14
钱松嵒谈写生的体会时强调在写生中感受祖国的伟大与可爱：“我生长江南，一座家山，朝朝暮暮看了四五十年，故乡当然可爱，但从未全面地看到祖国的更可爱。”写生之于钱松嵒等传统中国画家，不仅是绘画方式的改变，更有着接受社会主义革命教育的意义：“如进革命大学，上社会主义直观教育的大课，留下许多不可磨灭的印象。
钱松嵒《红岩》，纸本设色，1962年
但是无论在每一个角落里都有一个相同点，即是全国一盘棋，为社会主义建设而共同奋斗，于此只有油然地觉得祖国可爱、党可爱。”15 从钱松嵒的创作思路可以窥探这一时期新山水画在表现社会主义风景时的思想指导和题材选取，同时我们也可以看出，“红色山水”不单纯是画家在真实生活中的对景写生，更是通过自然风景来表征社会主义革命和建设。钱松嵒说《红岩》一画是他在革命浪漫主义和现实主义相结合的原则指导下在创作上进行的一次大胆尝试。画面中的大黄桷树、纪念馆、及馆周围的芭蕉、馆侧一株大树和一株柏树，还有礼堂和侧屋，这都是画家对自然的现实描绘。钱松嵒为了突出画面的革命性主题，在色彩运用上突破常规：“我首先想，这是歌颂革命史的画，要从一个‘红’字上做文章，大胆的把原来种满芭蕉的土坡改成用红色画成岩石。全幅只用墨和红二色组成。”16 钱松嵒和其他传统国画家一样，虽然在思想上接受了“政治一挂帅，笔墨就不同”的观念，但在具体技法表现上，还是囿于根深蒂固的传统艺术理念，无法一下子达到“又红又专”的革命化转变。钱松嵒说：“其间经过数十次的修改，但始终为生活现象所束缚，不敢有浪漫主义，反而灰溜溜的，红得不透，主题思想不突出。”再具体技术方面，画家通过将现实中的自然物赋予各种意识形态的象征寓意，以契合“红色山水”的美学标准。钱松嵒的处理方法是：“虽然芭蕉用白描，黄桷树尽量缩小地盘，终觉显得不够。后来重行考虑，把黄桷树干脆‘割爱’，扩大了红色岩石的面积，这样一来，全幅通红，红色的革命气象豁然显出。纪念馆是重要的材料，不能‘浪漫’掉，把它体积缩小，推得更高，有‘高山仰止’的崇高感觉。馆旁两树合成一株大柏树，象征坚贞的革命气节!远山压低，让古柏直穿过天空，郁郁森森的气氛更足了。并觉得这样的处理，构图、色彩、素材上的取舍都紧扣住现实基础，也发挥了‘浪漫’作用，这形式，是符合于思想内容要求的。芭蕉白描，既可加强红色，也加强了画面的节奏感。”
石鲁《转战陕北》，纸本设色，1959年
与钱松嵒一样，傅抱石在创作毛泽东诗词画、革命圣地山水时，考虑的不仅是自然风景是否适合山水画表现的问题，更多地是如何虔诚地用自然形象表征社会主义革命和建设。在激进文艺思潮的影响下，美术家通过改造传统中国画的笔墨、用色等图像模式来表征社会主义革命和建设的行为，不是某几个画家的独创，而是具有普遍性。如果回头再看石鲁创作的历史题材画《转战陕北》，无论在用色、构图还是革命象征性上，都深深地影响了陆俨少等其他画家的创作。微小的差别在于，随着文艺思潮的日趋激进，画面上的红色也更加鲜艳甚至刺目，画家对红色颜料的使用量也越来越多。尽管运用红色象征革命性到了无以复加的地步，但画家依然认为绘画中革命性较之社会主义革命和建设中的现实风景，仍然“不及万一”。17
傅抱石《不及万一》朱文印章
这一时期的风景画创作中，画家在画“红色山水”之前，面对自然风景考虑最多的就是“怎样去歌颂这个革命圣地的无与伦比的英雄气概?怎样去描绘这些高山大岭、这些最美的秀丽山川?怎样去体现出伟大的毛泽东思想的胜利开端?”
美术家把毛泽东诗词、革命圣地作为美术创作的主要题材，并努力通过绘画使自己成为社会主义革命和建设的描绘者、歌颂者。这种创作方式，到文艺思潮再度激进、“重提阶级斗争”时期，直接简化为“毛主席、工农兵”的六字创作方针。在这种情况下，在作品中表现出了更强的革命性的同时，画家的创作思想与个性也被政治影响而日趋统一、内敛，画家在艺术创作上的自觉性也被激进的文艺思潮所裹挟而只能“心随时代”了。
李可染《万山红遍层林尽染》，纸本设色1963年
注：该文为作者论文《国民与国家形象塑造》中的一部分。
注释：
1.【美】W.J.T.米歇尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，北京：译林出 版社，2014年，第 1页
2. 胡艳琳：《文学现代性中的生态处境》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第105—106页
3.葛路：《创造性地再现自然的美——谈风景画创作问题》，《美术》， 1957年第 7期
4. 李可染：《向党交心》，《美术研究》，1958年2期
5. 亚明：《思想必须跟上时代》，《美术》，1958年12期
6.《促进社会主义美术事业大繁荣——周扬同志在上海与美术家座谈》，《美术》，1958年第3期
7. 孙冶：《北京中国画研究会举行四届画展》，《美术》，1958年第6期。
8. 薛永年：《百年山水画之变论纲》，《二十世纪山水画研究文集》，上海： 上海书画出版社，2006年，第13页
9. 李公明：《论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和红色山水 为中心》，《美术观察》2009年第1期
10.王朝闻：《工农兵美术好——在全国美术工作会议上的发言》，《美术》，1958年第 12期。
11.【英】约瑟夫?艾迪生：《旁观者》第3卷，第540—541页。见安?伯明 翰，《系统、秩序及抽象：1795》
12. 如北京画家古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵集体创创作的巨幅 长卷作品《首都之春》，江苏省国画院傅抱石、亚明等集体创作的《人民公社食堂》中，表现群众在人民公社食堂的吃饭的画面中有食堂菜谱字样。
13. 1954年4月 16日，傅抱石致函郭沫若时写道：特别《东方红》一幅，没有 色彩更不易看得出‘东方红，太阳升’在伟大美丽的祖国河山的反映。叶宗镐编著：《傅抱石年谱》，上海：上 海古籍出版社，2004年，第152页
14..傅抱石：《政治挂了帅笔墨就不同——从江苏省中国画展览会谈起》， 《美术》，1959年第 1期
15. 钱松嵒：《壮游万里画丹青》(1961年)，《壮游万里画丹青》，江苏人 民出版社，1962年，第23—24页
16. 钱松嵒：《创作<红岩>点滴》，《美术》，1963年4期
17.“不及万一”是傅抱石为毛泽东诗意画系列作品专门篆刻的朱文印章。据 万新华研究，这方印章是傅抱石为了表达对毛泽东的一种虔诚、真挚的心态和情感。傅抱石只将“不及万一”印章钤印在公开展览或发表的毛泽东诗意画上，而且在一般情况下，这些毛泽东诗意画题材的作品不赠送人，除非某些官员指定题材索画，傅抱石也不在上面钤印“不及万一”印章。可见傅抱石的虔诚心理。见万新华《傅抱石绘画研究1949-1966》，北京：人民美术出版社，2014年，第287页。
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