随着国内博物馆制度的逐渐完善，各大公私博物馆、美术馆都在不断晒着各自的家底。近几年也分别上演了“清明上河图热”“石渠宝笈热”“千里江山图热”，一时间带动了全民的审美热潮。这不，上海博物馆举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”又着实让喜爱书画的公众们激动不已。

　　董其昌的名字或许并不为公众所熟悉，为什么他的作品可以有如许的热度，获得如此高的关注呢？对此，本文希望以尽量通俗的语言，来阐释他的“江湖地位”和艺术成就。并分别给出他何以会“火”并且必须要“火”的理由。

“火”在身份——从励志青年到身居高位

　　明代有三大才子，杨慎、解缙及徐渭。评选的标准更多地侧重知识的渊博和才华的多样性。假如从书画能力和贡献来看，大概要算沈周和董其昌。当然，明代还有戴进、文征明、陈老莲、徐渭、陈淳等人，特别是我们耳熟能详的唐伯虎。但若论贡献和艺术高度来看，非沈、董二人莫属。沈周可以说是明代中期画坛的大佬，是“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）之首，也是明代中期影响力最大的吴门画派的实际领袖。而董其昌是明代后期当仁不让的执牛耳者，其影响覆盖整个清代，不仅直接影响“清四王”，连我们极为熟悉的八大山人都是他的粉丝。更重要的是，他的理论高度，在同时代无人能及，如果结合书画理论高度和鉴赏收藏的广度，董其昌在整个中国书画史都堪称翘楚。

　　首先说说董其昌这个人。他于嘉靖三十四年（1555年）出生，南直隶松江人，古称华亭，大约在今天上海的松江区。因此我们经常会看到他在作品中提写“华亭”二字。颇为尴尬的是，他最初发奋学习书法的动机，并非希望成为一个书圣，而是因为他在隆庆五年（1571年）参加松江会试时，被阅卷领导认为字写得太差而屈居第二，第一名会元居然是他的侄子董原正。这让他发奋研习书法，并最终在万历十七年（1589年）的进士考试时，考中了二甲头名，也就是全国第四名。

　　很多朋友都看过《明朝那些事儿》，它为我们勾画了晚明的斗争场景。晚明是中国历史上一段极其复杂的时段，权臣、宦官、后妃等各派势力争斗得极为惨烈。董其昌一生经历了嘉靖、隆庆、万历、泰昌、天启、崇祯六朝。在晚明，官员被罢官或入狱是颇为常见的，权相如徐阶、高拱、张居正无不是权倾朝野，却很少得以善终。董其昌能够安全地从正二品的官位上退下，不能不佩服他的老练与城府。

　　在董其昌心中有很多偶像，或者希望超越的对象，其中最较劲的应该是元代的赵孟頫。董其昌不但要跟他比书法、比绘画，连官儿当的大小也要暗自较量。赵孟頫在退休前获得翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品，相当于现在的副国级领导；而董其昌致仕（退休）时官至南京礼部尚书，正二品，相当于现在的宣传部副部长兼教育部长兼文化部长。看来就当官来说，董其昌是略逊一筹，不仅是个尚书，还是留都南京的尚书。当然，二人的职位都是虚衔。有意思的是，董其昌去世后，为了表彰他在书画领域的重大成就，追赠给他的谥号与赵孟頫一样，都是“文敏”，可见他在画坛的地位。董其昌作为一个书画家，能坐到这样的高位，并且是从进士开始一路攀升，宦海沉浮，画画却一直在进步，他的能力可以想见，这明显要强于七品县令郑板桥、吴昌硕，包括一生布衣的前辈沈周。

“火”在他的书画格调——“古雅生拙”“清润秀淡”

　　董其昌的画好在哪里？这应该是个极重要的问题。就山水画而言，明代画风整体上偏秀雅，不像唐代的富丽、宋代的凝重、元代的萧散，也不似清代的奇逸。明代除少数狂放一路，如早期的浙派和晚期的张宏、吴彬等，普遍书卷气很浓。董其昌又是其中更为极致化的典范。

　　具体来说，它的山水画可以用“古雅生拙”“清秀润淡”八个字来概括。

　　1、“古”，对应的是新。

　　这是他绘画思想的关键。彰显的是他继承传统的态度和师承的力度。他推崇集众家之大成，这种集大成既体现了他的胸怀、格局和视野，也是他学习传统与创作的方法。当然，他的师古法，不但有具体的学习对象，更精细化到某家要学习他的树法，某家要学习他的皴法。他认为把中国历史上所有画家最优秀的元素都提取出来，集合在一起，这样的作品更容易接近最理想的状态。

　　2、“雅”，对应的是俗。

　　“雅”字在董其昌的意识中，是一种有着特定内涵和标准的审美趣味和模式，甚至还参杂着身份的认同。他不喜欢物象刻画得过于细腻、用色过于秾丽、用墨过于浓重、画面元素过于驳杂，这些都会使画面的气息落于俗套，产生污浊之气。

　　中国古代绘画的品评差距往往就在一线间，是一种极为微妙的体察。神品、妙品、能品、逸品间的差距，在现代人看来并不大，但在古人则不然。令人遗憾的是，现代人已经看惯了光怪陆离且毫无法度的个性张扬；习惯了以简单粗暴的用笔用色为风格；愿意接受带有表演性质的、近于杂耍式的挥舞，仿佛艺术家都应该是疯癫的；观者更愿意被画面背后奇妙横生的故事所吸引，也对画家口若悬河的自我阐释乐此不疲。

　　在本文看来，古代绘画所呈现的温润高华、宁静致远以及其背后若隐若现的谦谦君子逐渐远去，而“大俗即大雅”的谬论正在大行其道。令人叹惋的是，我们的观者似乎不愿意凝神静气地静观一件古代作品，而是用能否夺人眼球来评判作品的优劣。

　　假如董其昌的绘画让我们知道了传统绘画的厚度，这是他的一大贡献；那么，另一个贡献，就是让我们知晓，何为雅，何为俗。这不是他董其昌个人的价值判断，而是代表了延续千年的中国古人的审美判断。

　　3、“生拙”，对应的是熟练和巧饰。

　　此处的“生”，是指董其昌在刻画物象结构和处理物与物的前后空间关系时，往往会反其道而行之。他是一个对绘画的理法非常熟悉的画家，但他往往会以一种超出理法的处理来获得一种生涩感，别求另一番风味。

　　比如在造型方面，古人画树木，中枝与小枝的衔接要自然，小枝要舒展；但他画的很多小枝往往短促，看上去很笨拙。这是他刻意追求隋唐时期的质朴。比如笔墨关系，上，古人的笔墨节奏往往过渡自然；而他的笔墨关系跳跃性很大，粗看比较琐碎，但整体上又十分和谐。这是因为他已经掌握了笔墨变化的基本规律。难怪李可染先生说，他直到晚年才真正看懂董其昌。

　　4、“清”，对应的是浊。

　　“清”是中国山水画，特别是中国文人画的重要标准。恰如品茶，只有清才能神怡气爽，才能使人内心的浊气消散，才能真正发挥审美上的作用。

　　“清”既然是审美标准，就需要具体的手法来实现。下文中的“润”和“淡”便是途径。简言之，只有通过对笔墨、颜色极为耐心的控制，才能让画面清透起来。董其昌的很多淡墨是含藏起来的，让我们觉察不到他的控制，但是少了这一遍遍淡图清水般的淡墨复加，就仅剩下淡而无味了。

　　5、“秀”，对应的是粗犷。

　　他的画秀气，但不柔弱。相比于早于他几十年的吴门画派，特别是一些吴门末流，董其昌还显得更为厚重挥洒。他的秀气，是因为他在处理每一个空间，每一块山石时都极为讲究。笔法丰富，所谓“树无半寸直”。他喜欢这种娓娓道来的生发，而不喜欢剑拔弩张的怒气。

　　6、“润”，对应的是燥。

　　董其昌对水的控制极有心得。只用笔头蘸墨，且很有节制。这种方法也是来自于倪瓒。追求“以渴成润”，也就是通过笔头上极少的湿笔，逐渐累加，来达到温润的效果。恰如煲汤时的小火慢炖，才能有味道，耐得住品尝。这需要高超的笔墨驾驭能力，稍一不慎就会凋零枯槁，萎靡柔弱。

　　7、“淡”，对应的是浓重。

　　这里的淡是相对于整个明代来说，调子偏淡，受到倪瓒的影响。当然，我们也可以追溯到明代的文风和禅宗的影响。只有淡才能空灵，只有空灵才能高古、超迈。

　　董其昌的绘画能有如此高的成就，实在要仰仗他深厚的书法造诣。

　　在一般人看来，董其昌的书法很漂亮，秀气温润。其实他最高水平的作品反而不是那些漂亮的作品。他说“字须熟后生，画须熟外熟”。所谓的“熟后生”正是他高出一般书法家的地方。

　　对董其昌各种书体的评价是个十分重要的问题。后世一般认为他的行书知名度最高。但在本文看来，他的行书流通得太多，水平参差不齐，有大量代笔之作，只有少数行草书和几件大作品堪称经典。

　　小幅行草书精品如《东方朔答客难》（辽宁博物馆）、《行草书罗汉赞等卷》（东京国立博物馆）、《大唐中兴颂》（香港虚白斋）

　　大幅行书精品如《行书岳阳楼记》（故宫博物院）、《行书天马赋》（上海博物馆）等

　　值得注意的是，他的很多题在历代名画上的题跋水平极高。如董源《夏景山口待渡图》（辽宁博物馆）前的行草书、

　　此外，他自己的书画合璧作品也很精彩。如《盘谷序书画合璧卷》（日本大阪市立美术馆）后的长跋、《书画合璧卷》（辽宁博物馆）后的长跋、《昼锦堂记》（吉林博物馆）后的长跋等。之所以将这些作品的名称不厌其烦地列出，是希望让藏家朋友树立一些标准，以此来衡量其散见在国内外的数以千计的书法作品。

　　他的楷书和草书成就应在其行书之上。他本人也对楷书颇为自负，一般不会轻易为人书写。数量不多，大幅楷书更是稀少。

“火”在他的眼光——一流的鉴赏能力

　　“品鉴”二字在中国书画发展史上是极为重要的。会看，才会学；会学，才会画。所谓“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下”。能画出好作品一定要先见到好作品，鉴赏眼光的高低往往影响到绘画的审美格调。赏鉴之风在中国有几个高潮，一个是北宋中后期，以苏东坡、米芾、王诜、李公麟等为代表；一个是明末，以项元汴、董其昌、陈继儒、李日华为代表；一个是民国，以张伯驹、吴湖帆、罗振玉、张大千、叶恭绰等为代表。他们这些人整日以古书画、古器物相伴，聚在一起吟诗作画，品第书画的高下。唐代张彦远有句名言：“若复为无益之事，何以遣有涯之生。”品赏书画可以说是他们除做官外，全部的生活乐趣。

　　董其昌有着庞大的交际圈。在这个圈子中，有隐士如陈继儒，有高官如王锡爵，有大收藏家项元汴父子，当然还有一大批文人。借着这个便利，他可以看到几乎等同于皇室收藏等级的铭心佳品，他也搞收藏，很多美术史上最重量级的作品都是他的斋中之物。

　　历代从来就不缺乏大收藏家。宋代有宋徽宗、米友仁、贾似道；金代有金章宗；元代有赵孟頫、柯九思、倪瓒；明代有项元汴、董其昌；清代有乾隆、梁清标、高士奇；民国有张伯驹、吴湖帆等，数不胜数。若论谁在作品上留下的题跋最多，品鉴水平最高，题跋本身的水品最高，恐怕没有能与董其昌相媲美的。当然，乾隆皇帝留下的题跋更多，但他的眼光和书法的水平，实在令人不敢恭维。题跋的文字多，说明他寓目作品的数量大。恰如一个厨师，品尝过最高等级的珍馐，而且是经常品尝，那么他的眼光、眼界就自然不同凡响。古人看画与今天无法相比，一张名画、一件器物、一函法帖都十分难得，不像今天的藏家可以到展览馆中随时观摩。董其昌除了留下的《容台别集》、《画禅室随笔》之外，还有大量题写在历代名迹上的题跋，这些共同构成了董其昌庞大的理论体系，是理论与实践相结合的精华。

　　“火”在他的理论高度——“南北宗论”的提出

　　前文之所以将董其昌归为大理论家，实在是因为他提出的“南北宗论”影响甚大，几乎笼罩了其后的三百年，至今仍在学术界长盛不衰。有学者认为，他的“南北宗论”甚至堪比南齐谢赫提出的“六法论”。而后者几乎是中国画不可置疑的圣经。

　　什么是“南北宗论”？简单地说，就是董其昌按照自己的理解和喜好，把历代山水画家分成了两派，一拨属于南派，一拨属于北派。而他又极其执着地力捧南派，并将之视为山水画发展的正脉。顺便提一句，纵观自唐代以后的中国绘画史，山水画的地位明显要高于人物画和花鸟画，这是不争的事实。董其昌不但把画家分了南北宗，还找到了理论依据，这是借鉴了禅宗的南北分宗。一为渐悟，一为顿悟，显然他推崇南宗的顿悟。并且还分别把这些自唐以来的画家，按照禅宗南北各派的代表人物，加以对应，这种分法在中国美术史上是绝无仅有的。当然，他的这种分法也遭到了后世很多人的攻忤和质疑。简单地说，大凡画得好的，他都会找到理由，将之归并入南宗。由于南北宗派的名单过长，这里就不一一罗列。

　　值得注意的是，他虽然将很多北派画家加以贬低，但谈到具体的人物和具体作品时，他又往往跪地拜伏，甚至五体投地。他的嘴很犟，攻击过赵孟頫、沈周、文征明等这些他曾佩服的人物。看到人家的好作品，又在题跋上一书再书，赞叹有加。这个看似矛盾滑稽的问题，其实正体现了董其昌的实事求是，是大艺术家理智和胸怀的体现。

　　董其昌的故事也许永远没有完结，也不可能完结。但本文却到了该完结的时候。在本文看来，董其昌是个非常可爱而充满矛盾的人：他执着，天赋异禀，又极为勤奋；他眼光挑剔，目空一切，但并非没有自知之明；他有雄心，他的眼光贯穿中国书画史。总之，他或许不是中国书画史上最重要的人物，因为在他之前还有王羲之、颜真卿、吴道子、李思训、苏东坡、米芾、宋徽宗、赵孟頫等一大串名流千古的人物，但董其昌的名字应该也在其列，并且毫无愧色。

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