约翰·伯格

　　1950年代美国艺术界的重量级人物，如画廊老板、评论家和艺术家，或许可以从美国中央情报局(CIA)拿到充裕的反共资金，但也总是通过强调艺术的自主权和中立性来设法使政治远离艺术。约翰·伯格(John Berger)不同意这样的做法。作为英国杂志《新政治家》(New Statesman)的艺术评论家，他拒绝把政治排除在艺术之外，也因此发现自己总是处于一个接一个激烈争议的中心。

　　乔舒亚·斯珀林(Joshua Sperling)写的《我们这个时代的作家：约翰·伯格的生平与作品》(A Writer of Our Time: The Life and Work of John Berger)，是约翰·伯格去世后第一部关于他的生平传记。20多岁时，约翰·伯格就从一名切尔西艺术学院(Chelsea School of Art)的学生蜕变成为了一位杰出的艺术评论家。斯珀林的这本传记主要集中于伯格的成就和作品，只是在主体叙述的边缘点缀性地写了一些他的个人生活。

　　“他的事业的名称就是现实主义;与之相对的是现代主义。”斯珀林写道。在一些国家，共产主义的官方美学观念就是现实主义，尽管伯格同情和赞成共产主义，但他是出于自己的美学理由而拥护现实主义。斯珀林告诉我们，当伯格还是一名艺术学院的学生时，他受到尤斯顿路画派(Euston Road School)的影响，“这是二次大战以前的一所存在时间不长的画派，主要推崇传统、自然主义以及‘日常生活中的诗歌’。”伯格自己的艺术风格也遵循这一模式，他创作了一大批以普通劳动者为主题的画作。之后，作为一位艺术评论家，他推广了一批表现出类似思想倾向的年轻的英国现实主义者。这些人后来被称作“厨房水槽画家”(Kitchen Sink painters，1950年代末至1960年代初在英国出现的一批社会现实主义画家——译注)。

　　在伯格看来，艺术传递给观者的正是“观看”(seeing)这一行为向艺术家揭示的东西。“观看”就是艺术最为丰富的源泉，如果将艺术与这一源泉分割开来，那么艺术就走进了一条死胡同。伯格一生都遵循和坚持这一原理，而这一原理也将他引向了令人惊讶的多种发展方向。这种坚持也决定了他在20多岁的时候，就偏向于那些着重描绘在街上看到的景象的画家，而不是那些沉迷于抽象概念的艺术家。

　　这种审美的标准对战后的英国也很有吸引力。伯格不仅得到了左派的喜爱，他在英国广受欢迎。他甚至被邀请到伦敦白教堂画廊(Whitechapel Gallery)负责策划一场展览，这是一个论证他在艺术评论文章中提出的观点的机会。斯珀林写道：“事实证明，这次展览是十年来最具影响力的展览之一。”而且“很多项目策划人员和画廊老板都为之折服。之后的好几年里，那些浓墨重彩渲染、大量使用灰褐色以及在画布上厚涂颜料的画法开始流行起来：这些画作主要描绘的是北方工业社会、工作中的男人、足球、街道以及家庭场景”。

　　但最终，伯格所支持的“厨房水槽画家”，不论在政治上还是在美学观念上都开始令他感到失望。这场现实主义运动没有产生出任何引人注目的人物，其成员也没有像他所希望的那样投身于左派的事业。　　

《我们这个时代的作家》

　　在1950年代后期，做一名亲共辩论家变得十分困难。赫鲁晓夫向全国发表的“秘密演讲”(Secret Speech)揭露了斯大林的各种罪行，随后苏联的坦克开进了匈牙利，给全球的左派阵营带来了一个怀疑和暧昧的新时代。在这个时期，伯格辞去了他在《新政治家》的职位，开始创作小说，并借此探索那种怀疑和暧昧的意义。

　　伯格后来离开了英国，从1960年代开始，他的生活更加欧洲化，他的作品也变得非常丰富多样。他开始写小说，他的第一部小说是《我们这个时代的画家》(A Painter of Our Time)，小说描写了一位努力处理与左翼的政治关系的艺术家，最终他写出了获得了布克奖(Man Booker Prize)的小说《G.》。这是一部实验性的小说，描写了一位唐璜(Don Juan)式的主人公，通过他在欧洲各地放荡纵欲的生活方式，最终获得了政治方面的觉悟。他还与摄影师吉恩·摩尔(Jean Mohr)合作，创作了三部纪实性的专题摄影报道，分别关于“农村医学、流动劳动人口和山区农民”的主题。他与电影制作人阿兰·坦纳(Alain Tanner)一起合作编写过电影剧本，也为欧洲的左翼知识分子撰写简介。最终，他还是回到了艺术写作的领域。

　　然而，伯格的兴趣已经转向了艺术史。一个曾经宣称自己是反现代主义的艺术家，现在却宣布立体主义才是艺术领域最重要和真正具有革命性的最新发展，伯格的这一举动震惊了他的读者群。在伯格看来，立体派艺术家他们本身在政治上十分激进，而且他们在美学领域的革命与政治革命有着最适当的关联。伯格写道：“立体主义是辩证唯物主义在绘画方面的唯一例证。”他这一番修正主义的言论遭到了左派阵营的强烈反对，有些人甚至认为从他的立场和观点来看，可以确定他已经变成了反共分子。他的言论为何如此令人震惊，斯珀林对此做出了解释：

　　先锋派摒弃模仿，转向注重主观性、抽象性和纯感性的美学观念，从而在艺术领域崛起。以传统叙述为特点的19世纪的现代主义紧随其后。自由主义者和马克思主义者都认同这一观点，他们所争论的是，究竟它是好还是坏。

　　马克思主义者认为这种观点是不好的，现在伯格告诉他们这是好的。他在观念上的这种彻底改变源于他对“观看”的深层的和不变的推崇。

　　伯格思想观念的转变源于画家璜·格里斯(Juan Gris)作品的影响，他说，“他和任何现代画家一样，非常近似于一位科学家。”这位西班牙艺术家是一位门徒，而非一位创新者，他所遵循的是从毕加索(Pablo Picasso)和布拉克(Georges Braque)的作品中发现的艺术准则，用伯格的话来说，于是他成为了“所有立体派艺术家中最纯粹和最聪慧的”，从他的油画作品中能够总结出更多的艺术原则。“立体派绘画真正的主题对象并不是瓶子或小提琴，”伯格提出这样的假设，“绘画的真正主题其实是视觉本身的功能性。”发生在伯格身上的这种转变蕴含着深刻的哲学意味。固定表象的静态经验主义已经让位给了一种新的结合：笛卡尔哲学的精神(自我意识)和物质(空间的扩展)这两种范畴在画家的画作中被很好地结合在一起(笛卡尔主义认为，精神和物质是两种绝对不同的实体。精神的本质在于思想，物质的本质在于广袤;物质不能思想，精神没有广袤;二者彼此完全独立，不能由一个决定或派生另一个——译注)。在现象学中，感官体验既存在于这个世界也是属于这个世界的。正如在后古典物理学中，度量和自然本质就纠结在一种量子的舞蹈(quantum dance)之中。对伯格来说，观看立体主义绘画就像抬头观看天上的星体。“天上的星体是客观存在的，绘画的主体对象也是客观存在的。但是它们的形状取决于我们观看的角度。”

　　伯格的艺术工作的主旨核心就是观看，而不是其他。这一点可以追溯至他最初希望成为一名艺术家的富有创造力的志向。他从来没有放弃过画素描，在他后来出版的书籍中经常附有他画的素描。观看同样也为他的文章写作提供了一种方法，他经常在文章中描述一种观看行为，以及由此行为产生的思考。

　　作为一个作家，伯格的写作领域在不断扩大;作为评论家，他的思想在不断地深化。与此同时，他也改变了自己的生活方式。说到这里，我很希望斯珀林能够在这本传记中更详细地叙述伯格的个人生活，并且能够深入探讨伯格的个人生活对他的思想的影响，不过斯珀林确实已经给我们进行了粗略的描述：

　　1960年代初期，伯格的思想重心似乎发生了转移，以检验一个全新的、更地中海式关系的平衡。在做出最后的跨跃之前，他选择远离那些喋喋不休的阶级，转向脚踏实地和接近历史。当1960年代走向它的巅峰时，伯格完成了最后的跨跃：他也将全部的精力投注于此。他在法国吕贝隆山区的一个林荫遮蔽的石屋里度过了几个星期，就生活在无花果树林、果园、鸡群、狗群、蝉鸣和夜晚的猫头鹰之中。上午他在地里干活，下午则阅读哲学书籍，这是一种具有欧陆式的思想和感受的全新的生活-(是对思想产生的感受)，也是他为自己寻找(并策划)的一种薰衣草、洋葱、赤土陶器和共享食物的生活。他把哲学的现代主义带到了户外，任由他的皮肤晒成古铜色。在这个过程中，他试图活出德国哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger)曾经呼吁但可能永远无法实现的理念：哲学回归生活。这场革命必须一直进行下去。

　　奇怪的是，斯珀林在此引用的是纳粹哲学家海德格尔的话，而读者被唤起的生活愿景、以及与斯珀林互为呼应的描述话语却属于思想家卡尔·马克思。马克思是这样描述对共产主义美好生活的憧憬的：“对我来说，今天做一件事，明天再做另一件事终于变得可行了。早上去狩猎，下午去钓鱼，傍晚去喂牛。如果头脑清醒，吃完晚餐我就写些批判和评论的文章。”伯格似乎已经寻找到了一种预示着这种乌托邦的生活方式。后来他在日内瓦郊外的昆西(Quincy)的乡村里定居了下来，开始全身心地投入到这种生活之中。

　　当渐渐上了年纪后，伯格笔下的故事变得越来越短，他的文章也透出更加敏锐的观察力——同时也更加谦卑了。他在作品中大量描写大自然和动物，文字间充满了对时间和爱的理解。他在晚年发表的关于反恐战争、贫困、殖民主义、民族主义、环境恶化和偏执行为等主题的评论文章，呈现出格外的严肃和庄重。

　　伯格离开英国以后的创作趋势发生了一次重大的变化：他拍摄了著名的艺术史电视纪录片《观看之道》(Ways of Seeing)。这部纪录片制作于1972年，被视作在《新政治家》杂志撰写艺术评论的好斗的约翰·伯格的一次回归。这部纪录片也是对西方艺术的一种直接否定，因为西方艺术被认为是对阶级论(classism)、种族主义(racism)和厌女症(misogyny)的文化表达，而且学院派不切实际的艺术批评也被视作一种制造混淆和困惑的阴谋。《观看之道》出现在英国的课堂上，成为了课堂的重要主题，而且也确实定义了人们观看的主要方式。它所塑造的意识形态的批判已经成为艺术批评话语的主要形式之一。伯格的这几集电视纪录片在摧毁艺术具有自主权的文化假设方面，比他为《新政治家》杂志撰写了10年的文章效果更好。看了《观看之道》后，如果有人得出这样的假设也是可以理解的：伯格认为，过去的艺术需要做的只是脱下面具和暴露真相。

　　但事实上，正如斯珀林在书中所说，自从伯格开始重新评价立体主义以来，他就在探索“除了革命性以外，以前的艺术还失去了些什么”。电视纪录片《观看之道》在各种媒体上仍然很容易找到，但遗憾的是，成千上万观看过这部纪录片的人可能不会看到伯格几十年来为寻找这种失去的力量而撰写的作品。(也许从最近出版的伯格关于画家的评论文集和《肖像》[Portraits]等书开始阅读会比较容易，这些作品都由汤姆·奥弗顿[Tom Overton]重新编辑，成为了具有历史价值的作品集。)伯格认为，艺术不仅是对苦闷压抑的表达和歉意(虽然它完全可以，而且也总是这样)，而更应该是能够穿越由人类尊严和对解放的渴望组成的时空愿景的走私者(smuggler)。

　　在约翰·伯格90年的人生中，他拥有过各种身份：艺术评论家、小说家、纪录片制作人、戏剧家、农场工人、历史学家、诗人和辩论家。他在这些身份中轮流转换，有时更是同时兼有几种身份。他不惧怕引起争议，也将作家塑造成了隐士形象。他记录了世界各地为争取解放进行的斗争，在一个偏僻的山村里度过了生命最后的40年时光。1950年代，他将政治拖入美学，抨击现代主义，让他的同事感到震惊;1960年代，他又将美学拉入政治，为现代主义辩护，使他的同志们感到震惊。他写出了有史以来最前卫的小说，赢得了布克奖，然后他把职业生涯更好的部分用于撰写各种轶事、小品和民间故事。他制作了一部关于艺术史的纪录片，将艺术评论定义为对隐藏在视觉文化中的意识形态的揭露，他还撰写了数十篇关于伟大的艺术作品是如何超越其背景和语境的文章。这众多明显的矛盾现象能够说明什么吗?对于任何想要为约翰·伯格撰写传记的作家来说，诀窍就是在这些多样性中找到其中的一致性。

　　乔舒亚·斯珀林能够胜任这项撰写传记的工作，在《我们这个时代的作家》的开篇处，他这样总结伯格职业生涯的一致性：“他是我认识的战后作家中唯一的一位，那么强势又那么固执地拒绝将对大众和对个别人的忠诚分割开来的人，而且他也拒绝将这个世界发生的政治事件和道义事件与那些就在他的窗外实实在在发生的事情分离开来。”

　　本文作者RobertMinto是一位作家和哲学家，现居波士顿。

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